　　外来文化进入中国之后的中国化是中国文化发展中兼收并蓄的传统，因此，印度佛教、包括佛教艺术传入中国后的本土化就是一个典型的例证。而油画从清代开始传入中国后，意大利画家郎世宁等一批西方画家屈尊于中国的画风，主动改变画法而融入中国，故得以招为御用。20世纪初，中国的年轻画家留学欧洲学成归国后，也自觉的开始了将西画画法融入中国的实验，开启了油画民族化的道路。

　　吴作人齐白石像 116x89cm 1954年作

　　1939年赴法国留学、1943年赴西北敦煌艺术研究院的董希文，因为临摹敦煌壁画而逐步形成了独特的油画民族风格。1952年，董希文接受中国革命博物馆的委托而创作的《开国大典》，既利用了西洋画在色彩表现上的优长，又吸收了中国民间年画在色彩表现上的特点和表现方法，该作以及此后的《春到西藏》被认为是新中国大力提倡的油画民族化的典范。董希文曾提出“油画中国风”“应该是我们油画家的最高目标。”莫朴也说“创造具有中国民族特点的油画，是重要的问题。”潘天寿还说“中国人画油画，要注意中国民族的特点，”“中国人不论画什么都应该有民族风格。”无疑，这是新中国的时代使命。而与之相关的一方面是基于中国艺术的发展历史，另一方面是立足于中国的审美传统，同时，又指向了当时全盘苏化的现实。应该看到，一段时期间内因为俄罗斯油画风格主导着中国油画的发展，包括美术教育中的基础教育等，出现了艺术风格单一化的倾向。而不管是“民族化”，还是“中国风”，实际上就是为传入到中国的西方绘画形式培养能够在中国生存的土壤，把西方的化为中国的。

　　詹建俊狼牙山五壮士 1959年

　　当油画传入中国不久，为了迎合中国人的审美爱好，最常用的方法就是吸收中国画中工笔画的渲染法，使之去掉光影明暗，而以一种柔和的画面取悦于观者，如常见的一些清代佚名的人物肖像以及故宫博物院所藏的《桐荫仕女图》等。新中国则改变了此前的认识和实践上的局限，以主题创作来带动油画民族化的发展，其中以罗工柳《地道战》为代表的“土油画”，实际上是在另辟蹊径的可能性中，通过创作打通了另外一条道路。艺术的民族形式对于新中国的意义，既有社会的需求，又有艺术的自觉。在一个既要民族风格又要发挥油画特点的时代困惑之中，这一时期的油画家深深懂得油画的民族风格非朝夕所能形成，其中有逐渐形成、不断发展的历史。而在民族化道路上的先躯人物颜文梁、刘海粟、林风眠、常书鸿、倪贻德、董希文、吴作人等的实践，都成为时代中极具研究价值的个案。无疑，新中国油画出现的“民族风”的诉求以及具体的实践，表现在这一时期的美术创作中也出现了用油画颜料画中国画，用单线平涂的方法画油画这样的问题，所以，不能狭义理解油画的民族风格也一直伴随在过程之中。同样，如仅仅停留在西洋的表现形式上，那么，中国气派的油画风格就不能建立。

　　朱乃正金色季节 1964年

　　陈逸飞、魏景山占领总统府 1977年

　　1957年，吴作人明确提出：“中国学派的油画，也不可能在今天定下它的规格和面貌，任何时候也不可能。”正因为如此，油画民族化在中国并没有表现为一种固定的模式，而是以不同的个人风格显现出这种“民族化”的多样性，展现“中国风”的神采。在改革开放以来的中国油画的发展过程中，从“形式美”的探求，到正视西方现代艺术思潮，油画在回归艺术本体的努力中，建构中国作风和中国气派的油画体系水到渠成，所以，在全国美展以及全国性的油画展览中，具有画家个性的多样性的油画风格，形成了当代中国油画发展的整体流向。而这之中，公众越来越接受油画，而油画作为中国绘画中的一个重要部分在公众中的影响力也越来越大。从《父亲》到重大革命历史题材以及中华文明之光历史题材的美术创作，油画的表现力强劲，备受关注。当这些作品与本土的水墨画作品并置在一起的时候，已经表明21世纪以来的中国社会已经完全接受了外来的油画，人们再也不会怀疑它的身份。这就是因为在发展过程中的中国化，形式语言上的民族风格使得油彩只是中国画家使用的一种材料。