总体上说，作品整体十分完美和充实，但又非常通透，用音乐发烧友的专业术语来说是“十分靓声”。和以往所见的印刷品相比，没有那么黑重，其墨色纯净鲜活，枯涩浓淡对比十分强烈，但绝无突兀之感，使得作品整体变化而丰富，可谓是烟云满纸，墨气逼人。章法上，字距紧实，行距通透，自然随意。其笔法，心手相应，提按顿挫无不到位，干脆利落而又丰富多变。中锋杀纸，浑厚苍茫，破锋枯墨，一片神行。其结字，相由心生，随手万变，而又充盈着颜字结构结实开张的特质，耐人寻味。其气象，虽作者作书时心情悲愤沉郁，而明亮通达、气贯如虹、节奏明快、苍劲郁勃寓于飞动奔逸之中，诚无上神品。因此，我在自己的微博上称《祭侄文稿》是“天下第一真迹行书”。

在台北观摩颜真卿《祭侄文稿》真迹，引发了我对中国书法技法的新认知。当代书法技法问题说了很多年，但众说纷纭，往往令学习书法者莫衷一是，无所适从。究其原因，还是就技法而论技法，将书法的技法看成是一成不变的，僵化地解读和运用技法。因此，有必要解放思想，更新观念，以期在对传统经典作品的不断学习和解读中发展对书法技法的认识。以下笔者不避浅陋，试就观摩所感并结合当代书法学习和创作现状谈几点新的思考，以就教于师友同道。

唐颜真卿祭侄文稿（局部）纸本 28.2×72.3cm 台北故宫博物院藏

技法并不仅仅等同于笔法

技法领悟的天赋是极为重要的，元赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。”这段话常常被提及或引用，但误读甚多。

误读之一，是认为“用笔”是千古不变的。其实，赵氏此处讲的“千古不易”，笔者认为是指用笔的根本原则和基本要求不变且合于古法。设想，今人可得和王羲之、颜真卿用笔一样不变呢？坐姿不同，握笔不同，手势不同，挥运不同，心境不同，环境不同，审美不同，用笔焉得不变。再者，如果理解为赵氏讲笔法是不变的，那么，下文赵氏说“右军字势古法一变”又作何解呢？

误读之二，认书法技法即为用笔（或笔法），割裂用笔和结字作为技法的一体呈现的关系，忽略了对技法领悟的天赋的重视。联系上下文，不难看出，赵氏用笔、结字兼而论之。且书者落笔作书之时，下笔即包含用笔与结字，焉能分用笔、结字之彼此。唐代书法理论家孙过庭《书谱》说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”亦含此意。赵氏说“右军字势古法一变”，此“字势”即集用笔、结字于一体而言。接言“其雄秀之气出于天然”，是指王羲之对技法的领悟运用（即文中所指的用笔、结字）有极高的天赋。齐、梁间人结字虽然去右军不远，但在书学天赋以及精神气度上有所不逮，故曰“此又存乎其人”，但古法（就用笔、结字一体而言）也就是用笔、结字的根本原则和基本要求是不可或缺的。

误读之三，认王羲之为“古法”的最高代表甚至是不可超越的。书法的技法和许多手艺在技术层面上有共通之处，所谓动手能力强、心灵手巧、能工巧匠等都有共指，例如意大利手工定制西服或者欧洲某些顶级手工定制皮鞋技师的手艺，代表了这个行业内的一种高度和标准。但是，这种技法（技艺）在不同的人手上还是有不同的表现和发展的。也就是说，赵氏此处只是以王羲之为例提出一个“古法”的高度和标准，并以此证明“古法”的重要。事实上，在观摩《祭侄文稿》的过程中，笔者强烈感受到颜真卿在技法上对王羲之的全面继承和超越，“颜公变法出新意”（苏轼句），颜真卿在王羲之的技法基础上增加了厚重、力度和奔放激越的张力，两人共同构筑了中国书法新的技法传统。此次东京国立博物馆的展览名称为：“颜真卿：超越王羲之的名笔”（又名：书圣之后——颜真卿及其时代书法特展），可见其策展方与笔者的观点不谋而合。

进一步说，笔者认为，赵氏此论与其说是在强调用笔、结字，毋宁说是要突显技法（作者此处用“古法”）意识，即对书法技法的领悟和认知的重要。此论本身即已体现赵氏自我对书法技法领悟与认识的深透与高度，赵氏现身说法，为后人开方便之门。我等切不能断章取义、错认其意而辜负前贤的一片美意。

技法为思想及审美服务

书法的技法不仅仅指笔法，还包括结构、章法以及对工具材料特性的把握等等。但总的来说，技法是为艺术创作思想和审美诉求服务的，技法是方法、是手段。所谓“得鱼忘筌”，所谓“技进乎道”大抵指此。有些时候，创作者为了表达独特的艺术思想和审美，可能会突破一般的技法规定和要求。所谓“无法之法”，所谓“破法立法”是也。最典型的例子莫过于潘天寿先生独树一帜的指头画。可见，是先有思想、审美乃至精神情感等，然后才有技法和表现。颜真卿《祭侄文稿》的精神力量和审美诉求是不同于王羲之的，此即上文赵氏所说“存乎其人”。所以，《祭侄文稿》在技法表现上一定不同于王羲之的《初月帖》，甚至也不同于他自己的另一件杰作《争座位帖》。书法技法也就在这种不同之中一步步地发展变化，由此来说，苏轼等人说颜真卿是王羲之最好的继承和发扬者，就不难理解了。当然，颜真卿并未破坏技法的根本原则和基本要求，由此来说，颜真卿和王羲之又是一致的，这同样顺理成章。

笔者强调这一点，是有感于当代书法学习和创作中的某些不正常的现象。在当代书法界，有不少人十分重视学习和研究书法技法，这是好的。但是如果对技法的讲究发生象上文的某种偏颇或者过了头，变成了炫技，变成了标榜，变成了为技法而技法，那就可能导致刻舟求剑或本末倒置。近年来，我们看到一大堆近亲繁殖的“二王”式怪胎，其最显著的表现就是夸张或放大模仿“二王”传世某件作品中某些字甚至某几个笔画的技法，反复操练，一味机械地重复制作。而这些技法动作的模仿对象往往是印刷品和复制品，而不是真迹或原作，甚至是二道贩子、三道贩子，仿佛又回到了康有为当年在《广艺舟双楫》中指责的“故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论”的地步，结果是千人一面，味同嚼蜡。这就是一味讲技法甚至利用讲技法来为自身的浅薄张目、为了标榜自己而讲正宗讲过头的结果和表现。说穿了，这是一种技法缺失焦虑症。而在《祭侄文稿》这件作品中，我看到了作者的独特精神气质和情感，当然也看到了高超的技艺，看到了唐代书法闪耀着的夺目的光芒，更看到了中国书法的根脉和希望。

技法呈动态演进

书法技法没有止境，这正和书法艺术创作没有止境相表里。书法技法不单单指笔法，它是一个多维的、联系的架构。纵观我国书法史，书法技法一直在变化和发展，魏晋南北朝以前书体的演变带来笔法、结构的发展与变化。魏晋南北朝之后，纸的出现和普遍应用，带来书写的便利也将书写技法带到一个更高的层次，从魏晋南北朝至隋唐的席地书写到宋元之后逐步发展到站立在桌案上书写，书写的姿势发生了改变，字的个头越写越大，相应的毛笔也越来越大。从硬毫到软毫，从短锋到长锋，从晋唐宋元以书写卷札类幅式的作品为主到明清以来以书写立轴类幅式的作品为主，书写的技法在不断地变化，不断地否定，不断地调整，不断地发展。既然艺术创作没有止境，既然书法技法是为艺术思想以及审美诉求服务的，那么，创作的思想、观念、审美等等改变了，技法就不得不变，不得不寻求突破，突破是否定，变化是调整。

拿颜真卿的《祭侄文稿》来说，其书写的提按幅度较“二王”要大，用笔的弹性和张力也随之加大了，这又带来结构的开张，带来整幅作品书写节奏的增强，带来作品精神格调的沉郁激昂。而且，这种改变一刻不停，从晋到唐、到宋、元、明、清，直到现在，从一个书家个体的早年到中年到晚年、从一个情境到另一个不同的情境等等，只要有书写，技法就在不断地调整或否定。

不仅如此，技法的调整还可能带来工具材料的选择和改变。而工具材料的改变又返回来促进技法的改变或调整。笔者近十年来，喜欢上日本手工制作的竹笔，以之作草书，发现因为笔毫太硬，就要强化挥运的幅度和速度，有时因为竹笔的坚硬，会出现类似刮刀“刮”出来的点画，锋利硬朗，甚能发人书兴，这是我用普通的毛笔难以奏效的。因而在书写中我会因为竹笔的特性而去调整甚至改变一些固有的用笔、结字的方法。反之，竹笔又能出我意料之外，带来意外和惊喜，这正是书法技法呈动态演进的又一个具体个例。因此，即使对于一个书写者个体来说，技法的动态发展也同样贯穿其始终。（作者老爱为中国美术学院书法系副教授）

来源:美术报责任编辑:简宁