徐里在当代语境中对意象油画的诗性探索

    徐里简介：

    徐里，全国政协委员、中国美术家协会分党组书记、常务副主席。中国文联美术中心主任。中国美术家协会艺术委员会主任、全国美展总评委，评委会主任、中国书法家协会会员。中国文艺志愿者协会顾问，十届中国文联全国委员。博士生导师。

    作品连续入选五年一届的第七、第八、第九、第十、第十一届全国美展及《20世纪中国油画展》、《第二届中国油画展》、《第三届中国油画展精品展》、《首届中国油画学会展》等国家级展览并获奖。 作品先后被选送参加奥地利、日本、美国、新西兰、澳大利亚、加拿大、新加坡、文莱、马来西亚、荷兰等国和香港、台湾地区的展览。被中国美术馆、人民大会堂委员长厅、中南海、澳门博物馆、日本东京千代田美术馆、美国国家东方艺术博物馆、荷兰祖特梅尔市政府、瑞典赫尔辛堡市政府、德国不莱梅市政府、新西兰惠灵顿市政府、日本佐世堡市政府、中国驻荷兰、英国、希腊大使馆等政府机构和美国洛克菲勒家族、英国伦敦市长、英国剑桥大学捐赠人SIR PAUL JUDGE爵士、雍和宫、南普陀寺等许多海内外收藏机构、收藏家收藏。先后率团出访法国、日本、新西兰、澳大利亚、俄罗斯、 荷兰、瑞典、丹麦、意大利、德国、 新加坡、马来西亚、越南、英国、希腊、西班牙、奥地利、捷克、匈牙利、芬兰、立陶宛、拉脱维亚、爱沙尼亚等国和台湾地区并举办画展。

    出版画册《徐里油画选》、《徐里西域之旅》、《读徐里》，《徐里海外写生作品集》、《中国油画50家--徐里油画作品集》、《墨趣--徐里中国画作品集》、《中国山水--徐里油画作品集》、《大美无言--徐里油画作品集》、《恭王府--徐里油画作品集》、《中国艺术文化专号》、《当代最具学术价值与市场潜力的艺术家徐里作品集》、《徐里书法集》、《吉祥雪域--徐里油画作品集》等。中央、省、市电视台先后为其拍摄11部电视专题片并播出。2007年入选中国油画50家、2011年入选“艺术之巅”--中国油画2010年度10大人物。2012年被授予乌克兰大使奖。2013年被美国国家艺术委员会授予杰出艺术成就奖.2015年被俄罗斯艺术科学院授予荣誉院士。

    2016年获俄罗斯美术家协会苏里科夫金质奖章。2017年被授予比利时文化骑士勋章

    2017年意大利出版发行《徐里油画集》。

《多彩贵州》80cmX100cm 2013年

    徐里的艺术探索

    詹建俊/文

    艺术家的创作离不开成长环境的文化滋养，同时与自身的追求也息息相关。自油画艺术从西方传到中国以来，我国一些优秀的油画家在学习与研 究西方油画艺术所进行的艺术实践中，都自觉的与本土文化相结合， 体现本土文化精神，融入本土艺术特色。

    在今日全球化与国际化盛行的时代,彰显文化的地域特色与民族特色更加必要。不然,将会失去全球文化多姿多彩的丰富性。因些，作为外来艺术品种的中国油画，如何与民族文化融合，创造出具有中国特色的油 画艺术作品，是中国油画家不断思考与探索的，一个具有历史性的独特的课题和使命。

    徐里就是这一课题的自觉的践行者， 作为当代的油画艺术家，徐里在他的艺术实 践中较早的重视这一课题，敏锐地运用了本土的文化资源，从中建立了鲜明的个人艺术特色，取得了明显的艺术成就。

    徐里是一位勇于创造敢于实践的油画家，他把油画艺术的本体语言特质，与中国 传统绘画艺术的手法相融合，并且，把我国的传统绘画艺术中工笔划和写意画两种全然不同的艺术表现手法分别运用于他的两 类不同题材的作品之中，形成了两种全然不同的艺术特点。在他以民族宗教为题材的佛像系列作品中，吸取和发扬了我国工笔绘画以线造型富于装饰性的艺术特点，结合了油画艺术在肌理与色彩上的处理手法，使画面增强了特有的艺术表现效果和感染力。而在另一些以风景题材为主的作品中，则吸取了中国水墨画的写意手法，放笔挥写，借鉴传统山水画的章法、 布局、境界、意韵，同时在运笔设色等绘画性表现中呈现出鲜明的油画艺术的语言特色和现代性的审美趣味。

    他的这些融合了中外古今的艺术探索和成果，成为了今日中国油画艺术百花园中的一支独具特色的鲜花，受到国内外观 众的喜爱。

    祝愿徐里的油画艺术之花越开越亮丽！ 祝贺徐里的油画艺术展览取得成功！

    2013 年 4 月 24 日

    （詹建俊，中央美术学院教授、博士生导师）

《天空湖是月》120cmX60cm 2009年

《维茫见迹》 90cm × 90cm 2013 年

    梦里家山——观徐里新油画

    吴悦石/文

    油画传入中国已经百余年，诸多先行者都在努力使之中国 化，或称民族化，他们的成就为后人取得了珍贵的借鉴。由于 这是一门外来艺术，诸多形式上的语言和笔触中的思想得不到 深刻的诠释，中国传统文化的精神得不到熔铸，令人有隔鞋瘙 痒之叹。

    中国文化在传承中视书法艺术为魂魄，也是中国艺术的发 展和人文精神的命脉所系。徐里近几年抓住这个根本，苦心孤 脂，潜心学习书法，穷极本源，务追真义，能体会一画之味道， 万毫之机趣，大道疾驰，一日千里。观其用笔，提按使转，法 备气至，已得其中三味。再由书法入于绘画，则一法通而万法 生，生生不已，变化圆通。熔入油画创作以后，气韵顿生，古法雄奇，风貌大变，纵横开合，莫可端倪。观其创作，有质感、 有动感、有境界、有诗意、有思想、有精神、有苍润之趣，有 灵妙之美，索魂夺魄，大美无言。加之胸中块垒，恢宏豪迈， 变化万千，一派中国气象。这就是“此时无声胜有声”之时， 足以使观者动容，令人称快。

    赞曰：家山入梦，虚实相生。变化万法，熔铸在胸。

    胆魄为先，纵笔称雄。中西文化，和融有成。

    于快意斋灯下

    (吴悦石 , 中国艺术研究院艺术创作院艺委会主任，中国 国家画院吴悦石工作室导师 )

《冬》 160cm × 50cm × 5 2007 年

《早春》 90cm×120cm 2012 年

《江南遗梦》 60cm x 120cm 2007 年

    文心意写——徐里在当代语境中对意象油画的诗性探索

    尚辉/文

    意象油画是当代中国美术建设的一个热词。随着中国文化自觉时代的全面到来,越来越多的油画精英都把油画的本土意识、民族意识提升到一个至高点来认知，这无疑对外来艺术的 本土化具有积极的意义。问题是,把所有创作风貌的中国油画 都当作意象油画，这便消解了其存在的理由与价值；问题更严重者，则是把意象油画理解为可以随意涂抹的艺术，这更是对中国艺术文化特征的抹煞。虽然对意象油画的理解见仁见智，但意象油画作为中国移植外来艺术而进行再度创造的审美内核，则必然是明确而清晰的。作为从上世纪 80 年代成长起来 的油画家，徐里的创作历程既经过现代主义艺术的洗礼，也经过民族艺术传统的回归，而他所确立的意象油画探寻方向可能更为深层、也更接近中国文化的本原；他通过书写性笔线所达 到的物我合一、所承载的格调与境界，才真正凸显了意象油画 以文心诗境作为其内核的中国艺术精神。

《秋韵》 60cm × 120cm 2007 年

    民族风貌的现代性探索

    不受实写限制的意象油画与现代主义艺术在对待审美客 体的方式上存在许多近似性。譬如，压缩画面三维空间的描绘 而进行的平面性探索，使线与平面的关系表达成为绘画艺术的 语言主体。还譬如，画面形象从叙事中解放出来，物象超越了原属意涵而被赋予符号的指代作用，画面因此而获得了象征 性。这些近似性或许决定了徐里如何能够从现代性探索跨越到 意象油画探索的内在联系。

    徐里后来定位意象油画探索的根源，其实来自于他上世 纪八九十年代的现代性油画求索。于 1985 年毕业于福建师范 大学美术系油画专业的他，在其整个接受学院教育的过程中都 处于‘85 美术新潮的酝酿与暴发期，从写真实而兴起的乡土写实到西方现代主义艺术流派的席卷而掀起的观念更新，新潮 美术运动所经历的种种艺术变革，都深深地触动了徐里对于油 画艺术的思考。像当时许多青年画家不断奔赴青藏高原、远行西域丝路那样，他利用寒暑假背负行囊和画夹分别于1987年、 1988 年、1989 年、1990 年和 1991 年先后奔赴川藏、滇藏、 甘藏、青藏、西藏、凉山，自驾穿越新疆的南疆北疆、巴音布 鲁克和帕米尔高原，他试图通过自己的行旅穿越人迹罕至的大 漠荒野、雪域高原、边塞故城和当时还十分闭塞的少数民族聚 居区，来体味人类兴衰的历史、来追问人性本原的价值，并通 过这种最原始的体验与追问来探寻绘画超越叙事性的哲学性与 精神性的表达。

    数度藏区之旅、凉山之行和穿越天山南北，让他在上世纪 八九十年代画出了《吉祥雪域》系列和《永恒的辉煌》系列。

    《吉祥雪域》系列多达 30 余幅，这些画作并不像当时流行的描绘雪域藏民生活情景的写实油画，而是将藏女日常生活中的祈祷、转经、负水、放牧等形象提炼为画面的主体，并通过与被符号化了的寺院、圣像、图腾、玛尼堆经文的组合，来谕指那些辛劳而欢愉、肃穆而神圣的雪域生活。 在画面形式上，画家借用了唐卡、藏传佛教壁画等艺术语言，一方面将这些写实形象进行平面化和装饰性的拼组与堆栈，另一方面则是以红色与黑色为基色，适度穿插灰兰、灰白、土黄和深绿，使画面既简约沉着也古拙朴实。画家并不是刻板地将这些形象进行平面化的压缩或几何性的构成，而是始终注重色彩的迭压错 置，笔触的松动随意为画面增添了无穷的绘画意趣。获得“第七届全国美展”铜奖的《天长地久》、入选“第八届全国美展” 的《存活》、获“首届中国油画精品大赛”鼓励奖的《拉萨风情》和入选“第二届中国油画展”的《冬月》等这些奠定徐里 在新时期中国美术界影响的油画，均来自《吉祥雪域》系列或 变体。

《峰高气清》 90cm × 120cm 2017 年

    《天长地久》以土黄铺底、大红与土红筑色， 在人物轮 廓、发饰与裙边穿插了少许黑色。黄、红、黑，是中国最富有文化意涵的色彩，这些色彩的运用，使画面描绘的三位藏族青年形象显得十分的单纯而饱满，并富于藏传佛教壁画那样的简约和神秘。画中人物形象实将希腊古代瓶绘、埃及墓室石刻 和藏传佛教绘画三者融合为一，加之笔触的轻松随意，使画作在表达天长地久的人文意涵的同时，也体现了画家对于东西方多种艺术资源的整合与现代性语言的求索。《拉萨风情》《冬月》都属于此类，只是这两幅完全以黑底见红、黑底见灰为基调，画面中的藏女具有浮雕般的简洁和童话式的寓意。而《存 活》是画家此期少见的浅调、也较为抽象的画作。一方面，“存活”的主题体现了存在主义哲学对于现代生活方式有关人的存 在价值的追问，这是雪域高原民族在人类极限生存中凸显出的 精神“存活”的意义；另一方面，此作将祥云式的碎片布满画面，并与隐现于祥云中的充满母性意味的藏女融为一体，抽象 的云图与母性的乳房、散化的云片与藏女健硕的身躯及发线，都深化了此作的寓意，也为此作增添了更为神秘的审美喻象。

    《吉祥雪域》系列组画无疑是徐里在上世纪八九十年代进 行现代性油画探索并走进中国画坛的重要画作，这一系列作品 的其中6幅还于1992年被中国美协选送“中国当代油画展” 赴美展出；其中之2幅入选1993年由中国美术学院主办的“中 国当代美术作品展”赴新加坡展出；而且,他的这一现代艺术语言的探索还通过油画《源远流长》与同名漆画先后入选“首 届中国油画学会展”、“第九届全国美展”。《源远流长》以 典型的具有绘画性特质的八闽皮影替代了《吉祥雪域》系列中 的藏女形象，但图式依然不变。黑色大漆铺底，并通过反复推磨形成的大红与金黄漆膜，构成了和《吉祥雪域》相同的构 图、构色与造型方式，这种转换或许也表明徐里在创作《吉祥雪域》系列油画时也曾有益汲取漆画的语言元素。

     《吉祥雪域》系列组画几乎同时创作的《悠远的辉煌》系列，是徐里具象写实却富有超现实主义色彩的另一组现代性 油画探索。其创作灵感来自于他八九十年代的新疆西域之行,大漠荒野,戈壁沙滩，远逝的丝绸之路依然在那些雪映故城的 黄土遗址中闪烁出璀灿的光辉。这也成为徐里此系列油画，发古人之幽思、述历史之往来的创作魂灵。因而，他并不是一般 性地去描绘那些空旷浩渺的景色，而是力图通过时空交错传递 出一种超越现实的历史叙述。这组作品多达 46 幅，在怎样具 象写实和超越时空方面，画家进行了诸多尝试。譬如，像《吉祥雪域》系列那样，他将原物象拆散并进行重组，在《悠远的 辉煌》之一、之二、之三、之五、之六和之七等画作里，画家 把雪峰故城、残垣土丘、星河日月分别孤立起来重组于画面,使其脱离再现而形成超现实的神秘意味。再譬如,《悠远的辉 煌》之十一、之十八、之二十四、之四十三、之四十五等画作， 虽以较写实的方式描绘故城的残垣断壁，却凸显了故城鳞次栉 比的残垣层迭感，并通过强烈的明暗对比夸张了动荡而虚幻的阴影给人带来的变幻莫测的心理感受。还譬如，《悠远的辉煌》 之十七、之三十四、之三十三、之三十七、之四十六等画作， 则把远山塑造成金字塔结构、并通过残阳如血的暮色赋予那个 金字塔式的远山以赤金色的伟岸和崇高，并运用斜侧光给中、远景带来光影与冷暖的奇特变幻，从而形成了虚幻飘渺的超验 性表达。在描写语言上，一反《吉祥雪域》的轻松随意，而追 求一种冷漠生僻的表现，戈壁沙漠、残垣断壁、雪峰岩层等， 都因在麻布上做底而形成厚实的肌理，并通过反复罩染与覆盖 而凸显出材质语言的诉说力，他是其时较早进行综合材料语言 运用的探索者。

    不论《吉祥雪域》系列，还是《悠远的辉煌》系列,抑或 《佛像圣画》系列以及还不太被人们熟知的《变脸》系列等，徐里在上世纪八九十年代的油画创作都因受新潮美术运动的影 响而力图打破写实绘画的情节性叙事，通过某些特定地域的民 族形象、历史遗迹和宗教符号来增强画面的象征性与寓意性， 以此探求现代社会某种超验却真实的心理表达。

《家园》（一 ）90cm × 120cm 2012 年

   纵深回归传统笔墨

    如果说上世纪八九十年代是徐里追随现代主义艺术而探 寻他对于青藏高原、西域丝路、凉山原乡的精神要求，那么，新世纪以来随着他对民族文化的深刻体悟而逐步将油画的现代性探寻转向本土文化的借用，意象性是他对于民族艺术的深刻 认知，而如何从本质上解决意象观照对象的方法，则是他必需 用最大气力打进去的课题。他拜中国当代传统书画功力深厚的 吴悦石为师，从研习传统书法起笔，再山水、人物和花鸟次第 展开，由此在短短十余年时间较完整地研习了中国传统画学历 程，这是当代中国中青年油画阵营里不多见的对中国画学精习 而深悟的艺术个案。

    徐里师从吴悦石而走进的书画传统， 是从赵之谦、吴昌硕、齐白石开拓而出的以碑入书入画的书学画学之路。他的人 物、山水、花鸟不完全胎息于《芥子园画谱》，而多得于对碑学书法的体悟。徐里研习书法直承北朝刻石，得郑文公、张猛龙之凌厉端穆，得泰山经石峪金刚经、龙门二十品之粗犷雄浑。其结体，骨架外张，平正宽博；其笔法，撇笔奔放，折笔 内敛，竖笔方折而坚定；其章法，正书疏朗，行草均衡，正中含草,连笔破均而刚中存柔。显然,徐里的书法是以笔法取胜 的，他不尚那些花哨的形式感,而是从笔法内劲中着力，把腕 肘之力送到笔尖，在雄健、刚劲、拙朴的笔力之中见柔婉与洒 脱。

    他的人物画既非传统笔墨加素描造型的现代写实水墨画， 也非长线勾勒的古装白描，而是近取王一亭、齐白石之生辣古拙、强劲霸悍的线条，远取梁楷、陈洪绶简笔大写意与怪诞奇异的造型，他把碑学书法的内力用于那些简笔大写意的形象表现上，每一笔都以重力写出，刚猛而苍劲，尤其是罗汉、弥勒、 达摩、钟馗、道士等眼神的捕捉，动态的夸张，发须的意写，既注重神情动态的刻画，也注重笔墨意趣的激扬。而这些人物的表现，也总是把笔墨的写意和人物祝福辟邪的象征性有机地结合于一体。

    他的山水既有传统图式的文人笔墨，也有类似于他的《悠 远的辉煌》的水墨风景。其山水得白石老人启悟颇多，并非完 全从“四王”或明清山水的笔墨套路中综合变出，而是多用笔墨写出自己对自然山川的感受，依石涛画语，则是“古之须眉 不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠”。如《千里 江山图》《溪山清远图卷》《大江东去》和《江天胜览图卷》 等长卷，一方面他运用披麻皴、散锋皴勾画山石、点树法略写 幽谷丛林，另一方面又通过云线勾描云烟雾霭，其笔墨既有经 典的传统皴法，也常常根据自己的真切感受而直写山川云雾。 作为一个曾经数度青藏、西域行旅的画家，徐里常常忘怀于那 些荒漠大野，他试图将他的油画《悠远的辉煌》系列转画于纯 水墨的山水画。他的《天山雪》系列、《月下雪山静》系列和 《永恒的辉煌》等画作，通过纯净清澈的水墨重现了月夜雪色的静谧高远，白雪覆盖的半裸的山峰巨石，提供了画面各种灰 度的墨色变化，画面上寥廓的苍穹与云影，也以浅淡的墨色画出，使整个画面都呈现出画家对于中国水墨玄幽清静的理解与运用。

《家园》（二） 90cm × 120cm 2012 年

    意象油画的文心诗性

    对于中国传统书画的研习与创作，让徐里从西画学院教育的造型体系里解脱而出，这开启了他新世纪以来不断将中国书 画元素植入油画的深层变革与探索。这主要表现在两个方面： 一是他的油画写生逐步从条件光色的再现转向意象性表现，二 是将文人山水画的意象观照与写意笔墨进行油彩的异质同构转换，探求油画文心意写的鲜明中国精神。

    中国油画的意象性特征是由中国书画美学特征所决定的。 自20世纪中国留学生主动引进欧洲油画始，中国油画便提出 了传统文人画与西画相交集的审美命题。其时，上海美专校长刘海粟在《石涛与后期印象派》一文中试图通过对石涛的研究，建立中国画学与后期印象派之间的内在联系。在他看来， 后期印象派是为表现的而非再现的，是为综合的而非分析的， 是有生命之艺术创作以期其永久而非一时的艺术，这三个方面的特征恰恰是石涛笔墨的本质。刘海粟的这篇文论其实道出了许多中国油画家的心曲，这就是不恪守油画原本的写实准则，而力求用中国画学的审美理念再造油画之东方生命。刘海粟 一直用传统文人画的笔墨去探寻油彩的中国意蕴，他的黄山写生、复兴公园写生等作品都充满了一个中国画家用笔墨对油彩和笔触的演绎。这种文化自觉在林风眠、庞熏琹、倪贻德、张弦、潘玉良、关良、吴大羽、丁衍庸、关紫兰等民国时期一代 油画家的创作中，都获得了鲜明体现。新中国尤其是新时期以来，董希文、罗工柳、苏天赐、吴冠中、詹建俊、靳尚谊、朱乃正等从写实油画逐渐转向具有中国书画美学特征的意象油画探索，相比于民国时期的油画创作，他们是在提升了造型与色彩这些油画本体语言的基础上解决油画的意象性命题。吴冠中 的许多搬动画架不断改变写生地点而完成的油画，最鲜明地体现了意象与写生有机结合的创作过程，这使得他的油画并不局 限于写意性用笔的表征，而是从创作整体上体现中国文人书画意象再造对象的东方艺术精神。

《曲水通幽》 90cm × 120cm 2012 年

《皖南春绿》 90cm × 120cm 2012 年

    徐里对于油画意象特征的追求无疑始于他的《吉祥雪域》系列，那些并不苛求形象精准再现的写意性特质不断从其笔触 中释放而出，不过，对于中国书画美学的追求如果没有深入研习和切实创作，也许不会真正形成深刻的感悟。这或许正是徐里此后拜师而进入中国文人书画堂奥的根源之一。他边习中国书画边从事油画写生创作，逐渐形成了他写生油画意象性的风 貌。从 1983 年他相对注重光色描写的惠安写生到新世纪以来 他的大量海外写生，不难发现他在色彩的意象性再造与笔触写意性抒发方面的强化。《马来西亚红房子》（2001）画面虽小、场景不大，但画面几乎用暖灰色重构了画面，土红加橘色的红 房子并不严格遵循建筑结构，而是信笔写出，其色调的再造、 色块与线条的意趣都体现了意象的趣味。《比利时布鲁塞尔广 场》（2004）几乎用略带中黄的紫红涂满， 笔触从天空挥扫 到广场的建筑，显得自由奔放，酣畅淋漓，尤其是一些黑色笔 触点写的广场上歌舞的游客，更能体现画家对于墨色的精心运用。《俄罗斯海参崴》（2004）、《奥塞美术馆》（2004）和《瑞典赫尔辛堡市俯瞰》（2004）等， 都具有异曲同工之妙。大笔触的高度概括与多笔触复色的变调处理，既洒脱亦精微，画面整体完全以主观意象统领画面，色相随着画面需求与主观表达需要来更变，既符合冷暖互补又出乎意料具有惊艳的美感。而《日本大阪》（2004）、《瑞典王宫花园》 （2004）等，则在洒脱厚实的用笔中体现意象的温馨，那些色相色调绝不是客观呈现，而是内心充满一种暖意的诗情，那是笔意色相由心灵营构而自然的吐露。于此可见，徐里这些海外写生，更注重心性诗情的抒发，是彩绘之境由意而象的结果。

《皖南春早》 90cm × 120cm 2012 年

    如果说此期徐里油画写生的意象性仍依托于对写生对象的观照的话，那么，真正能够体现徐里意象油画鲜明艺术特征的，则是他将文人山水的意象性转换为油彩的意象性，并将书法用笔的刚健雄浑转换为油彩笔触的雄强奇肆、纵横腾挪，使画面既有超越物象的细微叙事，也让被适度符号化的物象通 过笔线的抽象性表现而承载心性、境界与品格。显然，他的油彩的意象性是通过以书入画的方式超越物象的，笔性的线条是主观意想与臆造的产物，它既脱胎于物象，也被赋予主体的意念。 因而， 它依附于物象，也是对物象的超越。 而笔性的线条，也因人而异，因人而具备了个性与品格。从根本上来说， 徐里探寻的这种意象油画，不是简单的在具象与抽象之间把握 形象的表达问题，而是如何把中国文人画以书入画的精神贯穿 于油彩的大命题。书写性笔线，是把握物我为一的桥梁，是这座桥梁平衡了具象与抽象；而书写性笔线的另一个命题，则是其所承载的质量、格调与境界。这才是中国文人画之内核。而 欧洲油画从未把笔性的问题纳入主体对于客体的投射，且不说写实油画对于审美对象的再现而遮蔽了对于笔线的关注，就印象派、后印象派而开启的现代主义绘画而言，其油画所追求的动、狂、烈的特征，恰恰也和追求静、雅、淡的中国文人画南 辕北辙。而意象油画的本质，就是通过书写性笔线体现中国油画对于文人内心平和静雅境界的追求。因而，意象油画的内核 是文心诗性。

    从这个角度看，徐里新世纪以来的山水画创作都是滋养他意象油画一种不能缺失的资源。他的《画山侧影图》（2009）、《山影云天衔珠阁》（2009）、《万壑千峰烟雨过》（2009）和《山水籁音不离门》（2009）等，不仅体现了文人笔墨的淡与静，而且其不受客体山水限制的天风云雨式的意象方式，更给他的油画风景创作以深刻启悟。 因而在徐里意象油画的探索中，第一类突出的特征就是以笔性墨性来修正油彩的厚、腻、浓， 而使之具有淡而雅的格调。《山之语》（2007）、《云光》（2008）、《秋深》（2009）、《秋光》（2008）、《明历历》（2009）和《梦里家山系列》（2012）等都属于此类。这类油画风景在山水的画面构图上，打破了焦点透视法，而较多参用了文人山水的平远、深远、高远的构图方式，在色相上以冷灰、暖灰为基调，色料铺敷较薄，笔线因色相的单纯而获得凸显，因而那些蘸了黑灰油料的笔可以在画布上尽显其笔触的翻滚与搅动，这种书写性笔线和宽广的笔刷正好形成动与静、虚与实、线与面的比对。如墨色者《云光》，恰如云遮雾笼之中的远山，笔隙间的笔痕空白似乎隐现出生命胎动的意蕴，色相的淡雅也象征着生命萌发的高华。如轻丽者《明历历》，虽有天之蓝、山之褐，却被减弱到至浅至轻的色相，仿佛那是个无人侵占的宁谧、无任何污染的纯净之地。柔中见 刚的勾线，颇见温雅中的天姿风骨。

    习得碑学法书的徐里， 谙熟碑派刚健的笔性对于画面气质的铸造。他的第二类意象油画是凸显刚健恣肆的笔线，以此跨越具象与抽象，从而使艺术主体的精神品格得以增强放大。如入选“第十一届全国美展”的《雪后》以及《秋山白日》 （2007）、《玉山之一》（2008）、《玉山之二》（2008）、《月落秋霞》（2008）、《秋韵》（2009）、《晚秋》（2009）和《天空湖是月》（2009）等，均使画面的笔线凸显于物象叙事之外而获得相对独立的意象美感。《雪后》虽以山水形象为依托，但也因近景山形完全以笔线的书写而使之具有线与面的抽象意味。此作的笔线以碑学线条写出，其笔性的刚劲苍茫也完美诠释了一种中国文化崇尚的人文品格，这种诗性恰恰也是“雪后”的境界。《天空湖是月》也是如此，尽管近前的那些山水仍然具有形象的叙事性，但那些苍茫浓郁的笔线已从 描写功能转向笔性、质量与格调的表现，画面里那些所谓的 “空”，恰恰是由郁然深秀的这些笔线笔触传递出的精神质地衬托的结果。也惟其如此，满湖的月色，才无需着笔而意象充 盈。相对前两幅完全以笔性的刚健书写出画面的境界，《玉山 之二》和《月落秋霞》则将笔性和油彩的反复覆盖所形成的肌理相融，《玉山之二》构图虽简，却通过以彩当墨的反复涂写而获得丰沛的意象；《月落秋霞》不仅以灰色写画，而且，厚堆厚塑的白色也以笔写出，用笔性的张力放大了精神的表现。

  《雄魂 - 慕士塔格山峰》 50cm × 60cm 2004 年

    油画的意象性当然不可缺少色彩在整个画面上的臆想与再造。徐里意象油画的第三类显然是关乎色彩与色调的主观表 现的。《绿野竟秀》（2004）是任何一种春天的写生不能达到的境界，因为那画面不仅描绘了春天的绿野，更是对画面并不实写的物象进行了超越现实的营造，以虚写实正是意象油画的精髓。 描写晓日晨妆的《晨》（2007）或许是对池塘微熹的捕捉，画面不仅以无天无地的霭蓝统调，而且以似乎是池塘中的莲荷穿插，此作让人想起透纳描写的雾霭，也让想到莫奈晚年画的睡莲，但此作更是中国绘画精神的体现，是以虚写实不具象某物才超越了描绘的限制，意中的想象才赋予读者最大的想象！而《江南遗梦》（2007）、《雄魂——慕士塔格山峰》 （2005）、《雨》（2007）、《蜻蜓花上舞》（2008）和《雪莲冬月白》（2005）等， 则以画面上某些出其不意的色彩运用打破人们的视觉经验，这种突如其来的色彩介入，一方面制造了画面色彩的戏剧性，另一方面则为画面营造了非现实的想象空间，使画面的物象表达进入抽象的精神领空。

    这三种类型在徐里的意象油画探索中，往往是相互穿插、 互为运用的，但不论怎样，徐里的意象油画是真正将中国文化精神与书画创作方法转用于油画的艺术探索。他的这种意象油画是在刘海粟、董希文、罗工柳、吴冠中、朱乃正等之后，再度将笔意墨蕴嫁接到油彩里进行中国文化性探索的创作。以文化物的儒雅、以笔写意的品格、以虚超实的境界，或许也成为徐里在当代文化的语境中对意象油画文心诗性最完整、也是最饱满的个性创造。

    2016 年 7 月 31 日 于北京 22 院街艺术区

     (作者系中国美协理论委员会副主任、中国油画学会理事、 《美术》主编 )

《内蒙风光》 90cm × 120cm 2012 年

    名家评论精选

    今天观赏你的大作。赏后兴奋又意绪纷涌，你用油画的技 法营造出了高妙的中国文人画的意境，打通了中西、古今的界 限，开辟了中国当代油画的新径，实在令人欣喜。特向你表示衷心祝贺！你承担着繁杂的公务还能在艺术创作上有如此大作 为，真让我钦佩！望你坚持下去，必会结出更加丰硕的果实！

    ——原文化部副部长 杨志今

    看了你画展很为你的探索高兴！以油画而吸收中国山水元素，呈现个人独特艺术风格，为油画的民族化和艺术创新的多元形态提供了启示。祝贺！

    ——原文化部副部长、中国艺术研究院院长 王文章

    以前我看过徐里许多油画，是很正宗的西方油画的表现风 格。今天看了徐里的油画山水，很新鲜，作品也很多，各式各样，也有画佛像的作品，这个展览是多年不见的很新的一个展 览，用油画探索中国风格很多画家都在做，但徐里这样做，很认真、很彻底，所以，今天看了他的画很兴奋。祝贺徐里油画展取得圆满成功！

    ——中国美术家协会名誉主席、油画家 靳尚谊

《鸿蒙之外》 150cm × 200cm 2016 年

《梦里家山系列5》 160cm × 50cm 2012 年