中国工艺美术产业之路的“七连问”

　　天津美术网讯 文化产业作为国之根基，在新时代下有其特殊的文化使命与经济使命。宝库文化作为中国文化产业创新服务运营商，始终致力于传统文化的传承与创新。今年，宝库文化特别推出每月一期的全新栏目‘彣话观点’，它将在一整年对话十二位高层次的文化产业大咖，专注于为文化产业当前的发展提供深度解读与创新视角。首期我们便邀请到了东方网创新研究院执行院长、东方智库秘书长朱琪。

　　中国传统文化的转型与升级是文化传承与发展之路上一个绕不开的话题，但产业瓶颈与创新机遇却始终难分难解。初见朱院长，就是在去年“IAC-SHOW国际工艺品暨文创产品展”的首日论坛上，活动现场就被朱院长风趣幽默但却又一针见血的观点所“圈粉”。当天采访中，我们更是被朱院长“理论结合实际”的见解所折服，就让我们一起来听听朱院长对于中国传统文化的转型与升级究竟有哪些独到的看法。

　　Q1：现在有越来越多的中国工艺大师在向艺术家转型，您觉得在这个过程中碰到的难点是什么？

　　A：首先我们必须要区别两个词：“艺术家”与“匠人”。艺术家是在为自己生产，他们创作艺术作品，是因为他们在生活中的某个时间点上，突然有了一个需要自我表达的点，这个时候一件艺术作品就诞生了。因此他们追求的是一个“爽”字。什么是匠人？匠人是在为客户生产，他们在生产之前就已经有人为这件作品买单了，因此他们的作品非常精益求精，对于他们来说，“精”是关键。所以我们要先了解艺术家和匠人他们追求的东西并不相同。

　　我们再来看为什么匠人需要向艺术家转型？第一种可能是从“人”到“家”，他们觉得“家”的身份更高大上，那么我觉得这种需求大可不必。因为其实最近我们国家对于匠人的尊重已超过了艺术家，我们有“国之大匠”的说法，但是从来没听说过“国家艺术家”。在日本，对于匠人还有一种尊称就是“职人”，它的意思是在某个领域或专业最为顶尖的人。因此，为了身份的认同感而转型意义不大。

　　第二种情况就是当匠人突然某天有了自我觉醒，他们也希望通过艺术进行自我表达，那么这种需求我觉得有必要。但是这其中也涉及到一个平衡度，如果无法让客户买单，在市场上存活不下去，那么就还是继续退回匠人身份，坚持把自己的手艺做好。

　　Q2：拍卖是艺术流通市场最重要的渠道之一，为什么当代的工艺品（艺术品）较少出现在目前的主流拍卖市场？

　　A：荷兰式拍卖是减价拍卖，英式拍卖是增价拍卖，但不管是荷兰式拍卖还是英式拍卖，他们的重点其实都是作品价值本身，也就是市场衡量一件作品价值的标准。为什么当代的工艺品在主流拍卖市场不流行，很大一部分原因就源于当代作品寻求的是在当前大环境下的自我表达，然而自我表达在每个人的理解都是不一样的。但古代作品，他们的艺术题材与审美标准相对来说都有了一个统一的标尺，因此就更容易在拍卖市场上流通。

　　大家如果留意身边的建筑空间就会发现，当代的艺术作品更多出现在公共的文化空间，因为这是一个有非常多的人会参与的地方，并且当你置身在公共空间欣赏艺术品的时候，也是一种主观参与艺术品欣赏的行为。

　　Q3：抛开工艺品材质的自有价值，如何才能让消费者对作品本身买单？譬如说近年来我们一直在强调的美学设计。

　　A：我一直在说“设计”其实是个自欺欺人的过程。我们判断一件工艺品的标准只有两个：一是稀有，二是工艺难度。

　　先来说材质，其实材质是没有价值的。比如今天你说黄金比白银贵，就是因为黄金比白银稀有，但如果说哪一天白银比黄金更少，那么是否白银就比黄金贵了呢？第二个就是这个工艺难不难，也就是我们的准入门槛。通常我们就是为了这两个标准购买一件工艺品的。

　　而设计感是什么？其实设计感说白了就是“感知误导”或者我们称之为“认知偏见”。比如说某款奢侈品项链，它的设计元素很简洁，你今天觉得非常好看，就买来戴了，但是某一天你突然发现，周围的女同事都戴了这一款项链，你还会觉得它好看吗？那么你可以自问当时觉得好看的标准又是什么呢？就因为大家都有了你就觉得它不好看了？因此，我才说“设计感”其实是一个自欺欺人的过程。

　　A：这还是回到了前面我所说的价值问题，为什么大家不购买一个大师的作品？如果一个大师作品的价值是2000块，他卖200块，会没有人购买吗？但如果他定价20000块，还会有人买吗？

　　再举个生活中的小例子，大家应该都有见过在路边，一个老大爷骑着三轮车拉着一车陶瓷杯在兜售的场景。这些杯子单价都不贵，20到30元。我曾仔细观察过，即便是一个农民工，在这些杯子价格确定的情况下，他也会进行比较，选择一款他喜欢的式样。

　　因此，还是消费者或者说市场对这件工艺品的价值认不认可的问题，适应或者教育其实都不存在。

　　Q5：为什么国外的许多传统手工艺经过时代变迁，逐渐发展为世界知名的奢侈品牌，而中国的传统手工艺却大都以“作坊”或者“工作室”的形式存在，无法品牌化？

　　A：我并不同意我们传统手工艺不存在品牌。比如说像剪刀，我们有张小泉；再比如说酒，法国有香槟，中国有茅台，我们的很多品牌其实都以人名或地名的形式存在。问题中提到的奢侈品品牌，例如香奈儿，在法国，他们雇佣了一个六十多岁的老太太，这位老太太承包了香奈儿所有高级定制服装的蕾丝，她就是一个标准的匠人。

　　品牌化的问题，换言之就是在工业社会，我们如何将手工艺形式产品化、将产品商品化。在这中间我觉得有两个关键点：第一，如何保留手工艺的个性化生产。有很多手工艺成为了标准化的商品后，其实丧失了原有的特点，因此这样做等于扼杀了非遗手工艺。第二，如何在手工艺上嫁接成熟的品牌运营商（平台）。传统工艺的发展需要大家各司其职，去做自己擅长的事。就像我刚才说的做蕾丝的老太太，她就是专心做好自己的蕾丝。我非常反对手工艺者去做商人，现在有很多工艺大师自己去开公司，一转身就成了某某公司总经理，但最后导致的结果就是大师也做不好，产品也卖不出去，因此我们要学会找合作伙伴，让专业的人做专业的事。

　　Q6：中国传统手工艺如何能够“接地气”（例如开发成文创品，更多地面向社会大众）？

　　A：这又回到了上面的问题，为什么要“接地气”？为什么一定要把中国传统手工艺开发成文创品呢？工艺品有它们自己的目标受众、市场体系和价值体系。

　　A：为什么要强调传承？最好的方式还是应该有一个市场化的过程。现在政府对传统手工艺就是做的太多，导致一些会忽悠，会营销的匠人品牌得到了政府的扶持，而一些真正好的，我们所谓的“匠心”工艺却因为没有这些能力而被社会忽略。我们还是要相信市场，如果不能被市场所接受，那也就应该被淘汰。

　　朱院长对于传统工艺传承与发展的见解并非一味通过政府与政策保护，而是善用亚当·斯密“看不见的手”进行市场机制调节，让工艺品真正流通起来。同时，在流通过程中，工艺大师们应当专注其工艺本身，将品牌传播与渠道拓展交给专业文化平台运作，各尽其能各司其职。毕竟在社交媒体如此发达的时代大背景下，除了一双发现美的眼睛，也许我们更缺少的是美本身。