书法是一门内容完全变成了形式的艺术。它没有题材，没有摹仿，没有描述。它虚构现实，但不虚构客体（物象）；古代书论，颇知此理。如杨子说：“书，心画也。”已指出它表现心灵而不反映现实的特质。刘熙载说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人也。”如黄山谷形容司马光的书法：“左准绳，右规矩……观其书，可以想见其风采。”这“如也”，并非如肖像画一般可以睹其目睛毫发，乃一种抽象形式的神似。《金石略序》云：“观晋人字画，可见晋人之风猷，观唐人书踪，可见唐人之典则。”——此说如其时代。“北书以骨胜，南书以韵胜。”——是说如其地域：地域语言、景色、性情之类。至于说书法“若坐，若行，若飞，若动，若往，若来，若卧，若起，若愁，若喜之状”，则是如人及一切生灵之运动。韩愈《送高闲上人书》说张旭书法先“观于物”，见“天地万物之变”，然后“可喜可愕，一寓于书”——由观物变情，由情寓书。宗白华称张旭书“不是事物的刻画，而是情景交融的意境”，这“意境”即“如也”，而绝非“映像”。

变作了形式的内容，那形式即内容。但“如也”之如什么，仍是器的范围，器与道通，书法的最高目标亦是“道”。这就是“书虽艺事，可进于道，以书见道”。“道”是说不清明的，但它是某种终极价值，人的一切行为包括艺术活动，只有与这种超验的终极意义相连，才能产生充实感与归依感。鸦片战争尤其是“五四”运动以来，中国人心中的道，逐渐破碎、失落。现代书法的萌动，曲折地反映着古“道”的失落，亦曲折地透露着寻找新“道”的冲动与迷茫。传统书法千变万变，不曾脱离儒、道诸家所阐述的生命理想和人格价值。现代书法魂系何方？

在旧的价值体系崩塌、新的价值体系又未建立起来的混乱时期，艺术的首要使命还不是形式、内容这些具体的“器”本身，而是如何以器寻道，进而达到新的“以书见道”。否则，混乱时期就难以结束。

书法是书写汉字的艺术。先有功能性的文字，后有审美性的书法，两者重合为一。书法依附于文字符号这种特殊的空间占有形式。文字与书法的重合，是意义符号与艺术符号、实用价值与审美价值的重合。一部书法史，是审美与实用先结合后分离的历史，但依附性与重合性始终未变。体现在笔法、结体、行气中的精神性，大抵是独立于字义之外的。书的“如也”，与文字的意指无关。换言之，文字符号与书法造型表现形态上重合，内涵却是二元的。

二元但彼此相关，即文字意义总是自觉不自觉地对创作与欣赏发生一定作用。草、篆要“释”，为的是便于欣赏者读，“读”文于书家和观众均不是可有可无的环节。对书家，它往往构成创作动机和意态的一个因素；对观众，它往往是欣赏的辅助。孙过庭说王羲之写字“涉乐方笑，言哀已叹”——那“哀乐”乃文义的情感，那“笑叹”乃被文义情感激起的情感，也就是孙氏说的：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无。”文字意义对书家创作意态的影响多表现为无意识渗透，当事者常不觉然。历代法书名迹，或写碑、或记事、或书信、或诗题、或书联，莫不是在表达文字意义的过程中创造书意的。不必把文字意义的作用估计过高，但它和书法艺术如影随形，须臾不离，是无疑的。其重要性在于，它决定着书法艺术的公认信码（cpde）性，这种性质，又是书法艺术文化历史特征、可辨认性和大众性的根本条件。建筑学把实用视为第一性的功能，称其审美文化意义为“二次功能”“三次功能”；书法艺术正相反，审美是第一性的，文字意义略似于“第二功能”。

文字形义约定俗成，离开这种约定俗成性，意义便消失了。如果说传统书法有一条基本边界，那就是这一约定俗成性。（作者郎绍君中国艺术研究院研究员）

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