这个定义揭示了构图的一般规律，适用于任何类型的创作。它的前半句很好理解，即构图要根据对立统一的原则，这应该没有什么疑义，因为构图规律是形式规律的一部分，形式规律的原则是对立统一，构图自然也不能违背。问题在于如何理解“利用矛盾、制造矛盾、统一矛盾”。要说明这一点，笔者认为最好的例子莫过于梵高作品。很多人以为梵高的画，好就好在它具有一种非理性的狂热，也许他作为一个疯子艺术家的形象已经深入人心，人们不相信梵高可以冷静到在构图上能巧妙地利用和制造那么多对矛盾。

在笔者看来，梵高几乎每一幅作品的构图都可圈可点，无不体现了构图的一般规律。比如他的风景作品很少采用近景构图，就算画近景也会利用房子的大小错落对比。他的风景画一般都有强烈的透视感，类似中国画的“平远”（也有“深远”）。熟悉透视规律的人都知道，透视尤其是强烈的透视，它所造成的近大远小、近实远虚、近宽远窄、近纯远灰等变化天然具有对立统一美感，因其远和近、宽和窄等都往两极方向发展，是高度的对立，然而梵高觉得透视造成的客观矛盾还不是他想要的画面效果，所以他还制造了不少矛盾。以其代表作《星夜》为例，夜空中的星星在远近上已经有大小对比，梵高显然不满意这样不温不火的对比，他要让大的更大，小的更小，经他这么一处理，人们发现原来星空还可以画得如此激越。这幅画引起了无数人的“共鸣”，然知音并不多，如果只看到它的“热”（内心动荡不安），而看不到“冷”（冷静地利用大小对比等掌控构图），是算不上它的知音的。利用自然界和人物客观存在的矛盾（长短、粗细、疏密、方圆、曲直、繁简、满空、纯灰等），并在其基础上制造（夸大）矛盾的构图，这在梵高的作品中比比皆是。那么梵高又是怎么统一画面中这么多尖锐矛盾的呢？办法有很多，有时他用对比色不同面积来达到统一，有时用一个主色统一画面，更多时候是用其独特的个人风格使画面每一部分既多样又统一。

内容与形式（构图）的关系

主题性创作，特别是革命历史画，一般是先出题目，给任务，然后作者领了任务之后才开始构思立意，寻找形象、构图这些，比如上世纪五六十年代的革命历史画《地道战》《血衣》《英雄不屈》《狼牙山五壮士》《百万雄师渡长江》等都是这样创作出来的。但在这些画的具体创作过程中，就很难说是先有内容后有形式（构图），很可能是内容和形式（构图）同时进行。比如《百万雄师渡长江》，董希文为了更好地突出解放军势不可挡的雄姿，把这幅画的背景基调用解放军黄绿色军服的补色紫红色画成。这里的黄绿色军服既可以看作内容也可以看作形式（构图）。又如《狼牙山五壮士》，它的纪念碑构图令人印象深刻，正如詹建俊所说，把英雄和山联系起来结成一个整体是人民乐意看到的构图，很明显，这里的“狼牙山”既是内容也是形式（构图）。也有先有形式（构图）后有内容的，比如苏里科夫《女贵族莫洛佐娃》，据说是他先受到雪地上乌鸦的启发（大块白包围小块黑）才找到了创作的灵感。内容可以决定形式，形式具有相对独立性，反过来也可以制约内容，这本来就是马克思主义文艺理论的一部分，只不过人们习惯于内容决定形式的创作原则，而忘了先有形式（构图）后有内容在创作中也是常有的事。

我们通常说的创作灵感，多数时候确由某个感人的形象或一件激动人心的事件引起，但一个美的动作，一个好看的色调，一种有抽象美感的点线面的形式组合，常常能带给作者以创作灵感也是不争的事实。内容和形式也可以在创作中交替进行，互相制约，循环往复，不断提升创作思想内涵和形式美。创作和构图都是复杂事物，很难用一种思维定式来套。

构图要险中求稳

丰富中见单纯具象中见抽象

孙过庭在《书谱》中把学书过程分为三个阶段：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”其实绘画也有一个平正和险绝的矛盾，不过和书法不同，绘画从一开始，构图就要追险绝，要险中有稳。构图要达到险中有稳，以险为主，无非在轻重平衡上做文章。画画要么左重右轻或左轻右重，要么上重下轻或下重上轻，许多人不知道画面上下也可以轻重不均。没有轻重变化的画，就如同唱歌声调没有起伏、缓急，令人昏昏欲睡。所谓轻重平衡，主要是指作品上下左右分量不要四平八稳，要尽可能避免对称式均衡，然而对称构图即上下左右分量差不多并非完全不能用，用得好也可以出效果，不过在对称里面总还是要有一点变化较为适宜。

丰富和单纯是约束构图的另一对重要辩证关系，具象和抽象则是它的孪生兄弟，它们叫法不一样，却有很多相似之处。这两对辩证关系，在构图上都起着非常关键的作用。

画面丰富，一般指细节较多，通俗讲就是“有看头”，然而细节太多处理不好不但有“碎”“花”的危险，还可能变丑。罗工柳回忆他在欧洲看画经历时曾说，许多技术精湛的西方写实绘画并没有使他感到佩服，因其细节上过于追求逼真，面面俱到，结果失去了整体的概括力，如同走进菜市场和肉铺，反而使他倒尽胃口。相信许多有作画经验的人会对此感同身受——作画太抠细节，却吃力不讨好，使画面失去简洁、单纯和抽象之美。这样的画，用陆俨少的话讲是作者画得累，观众看了更累。为什么辛辛苦苦画了很多细节反而得不偿失呢？原因在于很多画家不知道具象中隐藏着的抽象美因素（简洁的几何构成关系，比如水平线和垂直线，比如点线面关系）是绘画产生形式美的关键所在。一幅写实绘画如果不能在整体构图上具有一种几何构成关系，它就肯定要在单纯上栽跟头，所以高明的画家在作画之前就能把对象翻译成点线面体的抽象构成关系。中国画强调作画贵在似与不似之间，这个似就是具象，不似就是抽象，似与不似之间就是说好的绘画要具象和抽象相结合。美国画家怀斯和霍珀的作品，就能将许多丰富的细节统一到单纯而抽象的画面构图中去。中国古代诗歌也非常强调丰富中见单纯，比如唐代大诗人王维的诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”，一个“直”，一个“圆”，就把塞外风光的意境化繁为简，寓抽象于具象，画面感极强，也极单纯。

有一种画只有单纯没有丰富，比如极简主义绘画、单色画，由于它们不反映具体而丰富的细节，也就失去了生活的可信度，那么和观众感情上的共鸣这样最为重要的艺术效果就不可能达到。这就不但是一个失去丰富的问题，而是美学世界观滑到主观主义去了。

构图中的色彩和明暗配置

构图不但是指自然形态的合理组合，而且正如钱松喦《砚边点滴》中所说“举凡色彩、墨色、浓淡、位置，都要计算在内”。其中尤以明暗和色彩最为要紧。明暗和色彩又以明暗更为关键，因为真正在画面中起着结构因素的是明暗两大系统。明暗的重要性可以从一幅彩色作品转换为黑白效果时最易见出，如果其黑白效果还是不改其总体效果，那么这样的作品在构图上是站得住脚的。

笔者初接触油画时，有一个问题总是在脑子里萦回：为什么不少古典油画的背景总是深棕色偏黑？笔者曾误以为这可能和那些国家的光照不足有关，后来认识到实际情况并非如此。俄罗斯靠近北极以及北欧倒很可能光照不足，可是俄罗斯和北欧画家的作品有不少也是阳光灿烂的。实际上这是古典油画的一种构图特点，它类似中国画“计白当黑”，只不过西方人是用黑来代表虚，其意义和中国画的“白”是相近的，或可称为“计黑当白”。中国有一个引以为傲的留白传统，在笔者看来西方则有一个“布黑”传统。

一般来说，一幅画黑和白的面积不宜相当，要么黑多白少，要么白多黑少，即大面积的黑包围小面积的白，或者反之。比如梵高的《鞋》，就是大面积的亮色包围小块的黑，使得鞋子突出；而戈雅的《战争巨人》，则是大面积的黑包围小块的白。人物众多的群像，明暗配置则更为复杂，因为涉及到主次、争让等诸多主宾关系，如果每一个具体人物的黑白虚实各自为政而没有集中统一的画面秩序，会有多中心和主次不明的感觉。怎么集中统一？笔者认为无非是利用“一明一暗”做文章，也即采取“黑——白——黑——白”这样的构图。比如伦勃朗的《夜巡》就很好利用了“黑——白——黑”构图。即便偏抽象的绘画也逃不出前述几种黑白配置。比如毕加索的《宫娥》就是利用“黑——白——黑——白”的夸张变化使之比原作更具有形式美感。此外黑白灰的比例在构图中也要引起足够的重视，一般来说黑和白的总面积与灰相当比较合适。

色彩配置也是构图的重要组成部分。有经验的画家在创作之前一般会先画一个黑白稿和小色稿。这个小色稿主要解决什么问题呢？主要是解决色调。大自然的色彩本来就丰富多彩，要做到色彩的多样（矛盾）很简单，但统一就比较难一些。最简便的统一色彩的办法就是色调。一幅画要么是冷调，要么是暖调，要么是偏某种颜色的调子。也就是说一幅画的色彩要有一个倾向。如果是对比色调，则要让矛盾的一方占优势地位。明白了这一点，对于掌握色彩构图的主动性是大有好处的，否则很可能会被客观色彩牵着鼻子走，而忘了它们的统一。此外关于对比色调的统一，有人认为除了要让矛盾的一方占优势地位之外，互相对比的色块位置也不要太分散，比如最好大块红包围一两块比较集中的绿，笔者认为这种观点对于偏写实的绘画来说有一定道理，但对于追求平面化的绘画来说相对比的色块分散一点反而会让画面的平展性更为突出；也有观点认为，物体亮部的色块不宜冷暖差距过大，过于杂乱，特别是当不同物体固有色都偏强的时候，最好要在暗部有其补色成分并能统一成一个系统。这无疑是有道理的，但同样不适用于追求平面化的绘画。有人就是喜欢有点杂乱的平面化的色彩效果，也可能出效果，比如涂鸦画派，色彩斑斓，有时甚至给人以混乱的感觉，然而效果还是可以的。诚然，当一幅画色彩种类较多且冷暖差距较大时，最好有黑色、黑线或空白使之间隔。

总之，无论是色彩还是明暗的配置，判定其是否统一而不杂乱，除了需要遵循一般构图规律，主要靠作者的感觉进行调整，如果感觉合适，理论可以抛到一边去。

（作者系浙江大学副教授）

来源:美术报责任编辑:柏克