　　当代艺术家正在通过在雕塑艺术的边缘行走，实现着这种“突破雕塑边界”的新创。近日，应壹美美术馆之邀观看名为“工作方法——艺术家的时间、空间与身体”的最新的群展，看到雕塑家隋建国的作品《长桌系列》由1994块随手捏成的“泥塑”组成，如石林一般各具姿态地被摆在长桌之上，有的原泥上写着“3”这样的阿拉伯数字，标明“捏泥三下”而成，有的居然被捏了上千次之多而成型。由此，艺术家就把雕塑还原为一种工作进行时的过程，正如中国传统艺术本就注重“过程性”的生成那般，将身手的印记、力道的轻重与拿捏的缓急都注入到雕泥当中，从而让雕塑成为一种看似胚胎状实则已完成的“雕而未成”之状态。

　　在同一个展出场的艺术家张羽，虽然参展的作品仍是著名的“指印”系列，但是2017年我们同去台湾东海大学所做的那次“指印——注入泥土中的肉身之迹”大展，却通过对泥的独特拿捏，实现了一种从“泥性”“水性”到“土性”的升华。艺术家所采取的乃是一种既不“雕”之也不“塑”之的方式，就是捏泥巴与按泥巴，一整块原泥既不增也不减，最终成型后既可以原本呈现，也可以烧成陶块现身，从而保持了雕塑之土坯状态的样貌，这就重新排列了土、泥和水在雕塑艺术当中的配方与方位。

　　正如张羽自己陈述了创作的过程：“我的方式是，首先去掉具体的形象；其次放弃雕塑创作中的雕之减法之说，放弃塑之加法之言，放弃人之外的工具；再就是不翻模让主体人直接呈现在作品中。手持一块泥巴做到不增不减，不使用其他任何人以外的工具，只用手指特别是食指及拇指。就是说使用我自己的指印方法，用手指揉捏、摁、压及搓去感受泥巴的泥性、水性及土性，整个创作过程除去所有工艺，不加水洗，只是揉捏、摁、压和搓，一次性完成。在有意与无意、有常与无常、偶然与必然之间构成表达。赋予突围雕塑概念后的重新认知，以不是呈现是的所指……”

　　所谓“肉身成道” ，当代艺术家在新创的雕塑作品当中，通过身手与原泥之间的相互交融与边界模糊，秉承了“物我两忘”的中国美学传统，其重点并不在于最终形成了何种“造”“型” ，反而在于“拿”“捏”的整个动态过程，其中艺术家的身体的痕迹，就慢慢地“化”入到泥巴当中，正如书法就是运动的痕迹一样，雕泥上的林林总总的偶发痕迹，皆是这些艺术家肉身化入其中的痕迹。

　　这就是一种突破西方化雕塑的艺术新手法，也就是一种本土化的“雪泥鸿爪”般的创新方法，由此可以到中西方雕塑美学的深处进行反思。我甚至可以大胆地说，“雕塑”传统，并不是中国本土的传统！换一句话，更准确地说，把“雕”与“塑”合一的传统，并不是原发于东方的，而是西方艺术观念东渐之后的产物，“雕塑”可谓是结合了东西文化的结果。

　　“雕塑” ，原初并不是本土用语，这个词的诞生年份为1894年。如果说，“绘画”一词尚可在中国找到更早渊源，那么，“雕塑”一语则绝对就是“日本造” 。根据历史的考证，在明治二十七年的《京都美术协会》杂志第29期（10月号）上，曾影响中国美术史建构的日本美术史家大村西崖最早提出了“雕塑”这个新观念，而其核心便是—— “雕塑” = “减少的雕刻” +“捏成的塑造” 。

　　于是，“雕”与“塑”的共构，实际上就是减法与加法的合一。简单说来，雕乃是做减法的，在某种物质材料之上通过“减去”而得以成型；塑则是做加法的，通过某种物质材料的“加上”而得以塑造。早在1876年，日本就成立了以西方艺术教学为主的工部美术学校，并同时开设油画与雕刻专业。油画在西洋的高贵地位可与中国“文人画”乃至东亚类似的水墨艺术相媲美，但是与画家及其画匠相比，中国古代雕塑师的地位可谓低矣，哪怕是敦煌第45窟盛唐时期的塑像的“塑者”都是如此。请注意，建造龙门石窟的那些民间艺人才是“雕者” ，而敦煌唐窟的造像塑造者乃为“塑者” ，这就是“雕”“塑”之分！

　　雕塑合体，源于西学东渐的影响。亚洲艺术学会的神林恒道老会长曾当面向我描述过艺术、美术、绘画、建筑这类术语的日本形成史，他认为：雕塑之类的词都是日本人根据欧洲的意思，用汉字另造出来的，而今这些观念都无疑被全盘接受了。新中国成立之后，美术学院建制中“国、油、版、雕”之分科一度形成定式，难以接纳更新的艺术类型。于是乎，在2001年最初策划北京国际美术双年展之时，当时我还在中国美协刊物《美术》杂志工作，记得那时最终就只能采取折中的方案，诸如以雕塑来整合“装置艺术”之类的新形式。

　　作为中国“生活美学”的倡导者，当然我更关心的是，如何“返本开新”地既找回又创生出中国本土的“雕”与“塑”的美学传统，这就要适度摆脱西方现代性的美学和艺术观念与践行的影响，尽管这种影响已经持续了百余年，今后任何创造性转化与创新性发展其实都是无法脱离全球语境的。当然，如今的创作可以既雕且塑，但是中国原本的传统却是有“雕”有“塑” 、“雕”“塑”分身。“雕”与“塑”的美学传统，毕竟是两条路数。

隋建国雕塑《长桌系列》

　　从西方的历史着眼，尽管绘画、雕塑、诗歌、音乐和戏剧活动在古希腊和古罗马（和非西方）文化中就已经繁荣了，但是，既形成了我们的思想又形成了我们审美经验的艺术概念，事实上只是现代的产物，在18世纪首先被锻造出来，基本上是作为“美的艺术”的艺术概念。这就意味着，“美的艺术”这个现代观念在文艺复兴时期形成之后，雕塑就被纳入到美术或艺术的主体结构当中，并在其中形成了与绘画并行的门类，但是中国的雕与塑，无论是土地庙里的民间造像还是寺庙道观里的宗教造像，难道都是博物馆抑或美术馆内的“艺术品”吗？

　　恐怕如今被当作艺术或美术的中国传统造物，首先皆为生活的延伸品，无论是民俗生活还是宗教生活，当它具有了更多审美品质的时候，往往就被后人当作了艺术品。正如美国的大都会博物馆、弗利尔与塞克勒艺术馆和巴尔的摩沃尔特斯艺术馆所藏那三尊使用“干漆夹纻”的古老工艺所做的造像，乃是1917年日本古董商人山中定次郎从中国获取的一样，当这些佛像脱离了原本供奉的宗教情境后，就被置入一种西方式的艺术与审美观照的视野当中。试想，佛寺当中的造像与博物馆当中的造像，观看起来到底有何差异呢？前者乃是孕育在“生活美学”的母体当中，造像既是为生活的也是具美感的，但是在博物馆当中的造像则将其原本的宗教因素剔除而被单纯地当作艺术品来加以看待了。

　　除去那些宗教造像，民间造像的身份到底如何归属呢？众所周知，“民艺”是日本著名学者柳宗悦提出的，全称是“民众的工艺” ，他最初是通过阐释古朝鲜工艺而产生相应观念的，日本很早也有《泰东巧艺史》的创始之作。有趣的是，从18世纪开始，在欧洲审美趣味观念的引导下，“美的艺术”之所以得以独立出来，恰恰是由于它是同实用艺术（包括此类东方的民艺）相对而出的。然而，与之相对而出，东方艺术尚未脱离“生活美学”的根基，所以才能如此生长出来，其实“民艺”这个词也是既“东”且“西”的，它的提出也受到西学影响，尽管其所指的是纯粹的东方造物。

　　中国雕塑当中那种“手捏泥塑”的传统，其实非常之强大，至今仍散发出勃勃生机，而当代艺术家们就在自觉与不自觉地延续与发展这个旧有传统。这个曾经伟大的不离生活的传统，其实从未走西方那种惟妙惟肖的写实之路、秦始皇兵马俑的那种写实传统，从如今的艺术史来看更是中外交通的结果。经由如此手捏过程的作品，往往达到了“似与不似之间”的平衡点，所成之形也是一种“浑沌之形” ，甚至就是介于“有形”与“无形”之间的。这不禁令人想起《庄子》当中关于浑沌之死的故事，浑沌本无形无状，当人强为形状，凿出七窍，进行塑造的时候，那么，浑沌必亡，这就是人为对自然的戕害。如果中国雕塑还要走西方走了千百年的来路，从而丢弃了这种“浑沌之美”的原始要素，那也就达不到中国塑造之“居间状态”的微妙之境了。

　　所以我呼吁，我们要重塑中国“雕”与“塑”的美学——雕有雕的美学，塑有塑的美学，但这个美学，可不是一般的形式主义美学，而是深深植根于脚下大地的“生活美学” ！

　　（作者系中国社会科学院哲学所研究员、辽宁大学生活美学研究院院长）

来源:中国艺术报责任编辑:柏克