　　大学时，当我第一次见到汉画像砖、画像石那些质朴飞动、黑黝黝的剪影，就格外亲切，一下子沉没到童年世界里去了。很显然，汉画像是受到影子造型启发而来，在逆光剪影中，人的侧面比正面特征远为精确明晰，所以在很长一段时间内，汉画像都是以侧面造型为主。删繁就简，以形传神，于此，我们可以见到造化光影的高明创造手腕。东汉末，佛教东来，受佛教正面塑像影响，汉画像中正面造像才逐渐多起来；显然，完全无法想象一个背对我们或侧视我们的神祇，会接受我们的倾诉，庇佑我们的悲辛。

　　循着同一逻辑，剪纸就鸾飞凤舞、柳暗花明起来。而皮影造型，则组合二者，游目骋怀，自由取予，拼贴灵活：头取侧，眼取正，身肩取正，脚再取侧。这与古埃及造像的“正面律“，有着异曲同工之妙。可见，在古代，有一个受阴影逻辑支配的、横跨世界的、巨大的造型系统。与今天学院派焦点透视、体量饱满的造型系统比起来，哪个更好呢？都好，都是智慧。

　　“疏影横斜水清浅”，阴影为梅花造秀骨清像；阴影同样为人类塑造迷离惝恍、寤寐思服的形象。据说，汉武帝痛失宠妃李夫人，悲不自胜，思念成疾，有人造皮影，投射于帐幕之上，栩栩如生，俨然李夫人，汉武帝相思遂得慰。这是关于皮影诞生的故事，实际也是关于人类造像起源的故事。无独有偶，古罗马作家普林尼在《自然史》中提到，有一个制陶匠的女儿，她与远行的情人告别，时间在晚上，两人拥吻难舍之际，女孩发现恋人的影子摇曳在墙头，遂捡起木炭，照着影子，把对方画下来，以慰相思。此后，西方艺术史上，就出现了诸多以此为蓝本的《绘画的诞生》的作品。这两个不谋而合的故事，实质言明了两点：人类艺术以深情为内在动力，阴影是其最先造型手段。

　　西方艺术史上，阴影此后也仍然是造型的最重要手段。文艺复兴艺术，尤其是巴洛克艺术，强光暗影，三面五调，厚实鲜活的体量，多赖光影塑造。中国艺术恰恰相反，不避暗调渲染，但忌讳明显的阴影塑造。就我有限的见识，山水画中，唯有一幅例外，即北宋乔仲常《后赤壁图》，其中月光下的人物，画了阴影。这主要是呼应苏轼《后赤壁赋》文本中“霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月”字句，这也是古典时代文重于图的传统。

　　阴影还可以是抒情的重要手段。神秘氛围，忧郁情调，形而上思绪，或点，或染，或铺排，皆可以藉其实现。达利《记忆的永恒》、基里科《一条街道的神秘与忧郁》中，一剪阴影，如梦如寐，玄秘幽深，极富心理深度与哲意氛围。现代主义艺术，对主体或世界深度地开掘，很多时候，都不离阴影。

　　阴影当然也可以表达观念。“我歌影徘徊，我舞影零乱”，形与影不离，形单影必只。阴影的深层意涵在于，它暗示着形的存在，但又绝不是形，似我而非我，在似与不似之间，究天人之际。一般艺术表达中，形与影，从来区隔分明，但在毕加索笔下，阴影跨越区隔，与主形融为一体，如他的《忧伤的女孩》，女孩正面脸上叠化着有鼻梁的侧脸阴影，给人炫目之趣。这种多角游视、自由取予的思维，其实与我们的剪纸、皮影造型法则，如出一辙。毕加索也许见过东方的艺术？

　　最美的，也许是梵高《播种者》中的阴影，金光灿烂的斑斓土地上，青蓝紫，顺手两痕，之上，是一位经纬天地的劳动者。

　　劳动当然最美。(王新)

来源:美术报责任编辑:柏克