《蜀素帖》锋面的转换与“八面出锋”

《蜀素帖》 （部分）

  
《蜀素帖》 （部分）

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    董水荣

　　锋面指毛笔在触纸以后笔毫铺开形成扁平状的面。平常我们关注笔法更多的是笔锋，但在实际书写过程中，笔锋触纸以后都以锋面的形态出现。锋面的大小决定了点画形质的粗细。锋面转换是指在运笔过程中，通过不同的控笔方法将此锋面转换为另一锋面。锋面转换是有条件的，一方面是笔画方向的变化带来锋面的改变，另一方面是笔画之间的转换带来锋面的改变。

　　米芾是最具有锋面转换的自觉意识的，并对此非常敏感。他的“八面出锋”就是基于这种意识提出来的。“八面出锋”当然不是实指八个面，而是指可以从不同方向转换锋面运笔，这说明米芾高超独特的用笔方式。“八面出锋”更侧重于调控锋面。

　　锋面的转换我认为是理解米芾“八面出锋”的重点。

　　以《蜀素帖》为例，米芾除了追求锋面转换带来的“八面出锋”的书法美学风格外，对书法笔势营构的意象也极为用力。对“八面出锋”这一用笔方式和用笔意象的挖掘在米芾的书写世界中有着举足轻重的地位。“八面出锋”在《蜀素帖》里并不是孤立存在的，它实际上与米芾的“刷字”紧密联结在一起，共同构建了米芾书法自如、自得的用笔语言。

　　锋面转换在行书的书写中最能得到充分的体现。草书的书写因结字内部大量的简化与笔画方向的圆化，使得锋面的变化减少。楷书因为独立的笔画形态，一个笔画完成之后重新起笔，所以笔尖形成锋面到运笔结束锋面又重新回锋尖状态，一个笔画的开始又将锋尖变成一种锋面。这其间可能因为方向不同而形成不同的锋面，但这些锋面都很少有改变。比如横折的笔画虽然在一笔之间有方向的改变，但在横与折之间通过提笔动作将锋面回归锋尖，再下按调准运笔方向写折画，这一过程实际上相当于由两次锋面完成运笔。这其中没有像行书或草书过程中用翻转的动作直接形成锋面的改变。

　　米芾的锋面转换显然不是楷书的锋面转换方式，他的运笔过程很多是在原有锋面基础上改变锋面的运笔方向。这是一种难度较高的运笔方法。实际上王羲之的书法已有这种运笔方法，比如用“切转”的典型动作写竖提，由竖直转向右边方向的提。这种先切带转的动作就是瞬间改变锋面的运笔方法，只是在切的动作之前先提笔让原来的锋面回弹一部分，再用力下按切入。米芾的书写也常用这一方式。米芾还有一种改变锋面的方式就是转腕翻笔，也是王羲之的书写中大量出现的。比如横画与撇画之间的连接，横到尽头时马上通过转动手腕来调控锋面，连接着撇画而行。米芾对这两种锋面的转换动作和笔感的控制非常到位，具有一种用笔游戏化的色彩和自得的意气。

　　在米芾的作品里，我们看到他的“八面出锋”将上述两种动作进行了一些方法上的改造。比如同样竖提弱化提按的力度，下切的动作改用翻转；形态上也有所变化，原有的方直峻朗变成了开张回旋。这一改造强化了从此锋面到另一锋面的转化过程，更有“八面出锋”之感。《蜀素帖》中带有“三点水”和“绞丝旁”的结字几乎都用这一方式进行锋面的转换。米芾的大字书写依然采用这一方式。比如《研山铭》中的“挂”字，竖提之间形成了连续两次的锋面转换，第一次是竖画转钩之间，接着在钩转向右提之间又有一次锋面变化。《蜀素帖》中的“常”字通过锋面不断转换一笔而成。

　　无疑米芾强化了王羲之以来对锋面转换的意识与技术动作。米芾曾说，唐人书法只有一面，自己却有“八面”。我想米芾主要是针对以唐人书法的大草篆籀笔法为特征的运笔方式而说的。篆籀笔法始终保持中锋运笔状态，即使在笔画转折的地方也用圆转代替方折，通过绞转方式渐渐改变行笔的方向，这样的锋面在米芾眼中就是“一面”。米芾将“一面”之说来强化自己“八面”的用笔特色，也颇为得意。但是作为书写表达的方式，“一面”“八面”没有高下之分，甚至没有难易之分。篆籀运笔用恒定的力量来控笔也要有非凡的能力。

　　解读者用各种方式来解读“八面出锋”这一特色，有的从运笔动作，比如“起倒”来进行锋面解说；有的从入纸的角度，或笔与笔杆构成的行笔方向；还有的着重阐释“八面”并非实指实，或从米芾大言欺世颇为自恋的角度，认为不必当真。我认为由锋面转换形成“八面出锋”的书写特征构成了米芾的书写方式，这一点我们不用怀疑。

　　米芾锋面转换运笔的策略是他始终追求用笔意识的结果。他对笔势、笔锋、笔意的某种深度表达，在他的书写中总是横亘着某种动作性、技术化的深度模式。在这个意义上，其作品既是感观的、具象的，有浓郁的笔意，又有抽象的、隐性的笔势，米芾总是赋予其隐藏的形而上的意义。可以说，米芾正是通过锋面转换获得了醒目的宋人意气的表达，但米芾与宋人意气的表达不同，他的用笔意识是一个书法家特有的用笔敏感，他致力于书写中生发而来的用笔快感。米芾不擅长整体章法的意境表达，但他专心于运笔中各种笔势自然的导向，能将笔端细微的变化察觉出来，以此作为对书写深处所藏行笔秘密的勘探和挖掘。米芾似乎迷恋于这种书写方式，他的书法不论是大字还是小字，基本上都是这种书写方式的生动注解。他的作品总的来看没有什么大的差别，具有某种显而易见的“类同性”，但是细看每件作品，锋面转换的流畅与张扬程度却又是微妙而不同的，这充分体现了米芾在用笔体验的捕捉上有特殊才能。

　　“蟹爪钩”、反捺，形成锋面的突然转换，是米芾“八面出锋”的独特表现。

　　米芾运笔过程中锋面的直接转换，不但继承了王羲之的转换方式，而且个别笔画的换锋也形成了自己的新方式。毫不夸张地说，米芾的作品有着被人一眼就能辨认出来的独特品质。这种独特品质是与他在作品中苦心孤诣所营造出的运笔换锋和点画形质呈现息息相关的。其中的两个笔画是米芾运笔换锋的符号。一是以竖钩形成独特的“蟹爪钩”。在米芾之前的作品中，竖与钩的方向形成的夹角几乎呈锐角，也就是说竖画尽头因锐角的缘故在写钩时有上点回锋的动作，然后钩出。这种常规的回锋动作使锋面回到笔尖再钩出。米芾的竖钩改变了竖与钩的夹角，让竖与钩形成了方直的角度，虽然看上去只改变了一点角度，但转换锋面的方式发生了变化，原本的回锋动作没有了，在竖的尽头直接改变锋面运行方向，由原来的锋面转换为另一个锋面。《蜀素帖》中虽然不是所有的竖钩都被写成“蟹爪钩”，但米芾常用这一方式书写，比如“将”“初”“何”等字。

　　另一个笔画就是“反捺”。捺画在米芾的书写中是变化最多的一个笔画。捺画形态有粗细的变化，也有方向的变化，我更关注的是捺画在方向上的变化，因为方向的变化连着运笔锋面上的变化，捺画一般是微微向下凹的弧形笔画，这样锋面的转向也是弧形微微变化。米芾捺画变化的主要动力也是源于锋面转换，他迷恋着这种锋面转换带来的书写快乐。米芾给人印象深刻的捺画就是反捺，一改向下的弧形变为向上凸弧形。反捺不是米芾所创，王羲之《丧乱帖》反捺就用得比较多，如“复”“墓”“哀”等字。王羲之的反捺连带下一笔画改变了原来捺画的方向，并且多渐变的弧形运笔，显得自然优雅。到了米芾这里，他将反捺作为独立形态与锋面转换的形式来做，并且强化反捺此一锋面与另一锋面的明显转换，来突现“八面出锋”的书写特征。《蜀素帖》中两个“水”字的不同反捺、“支”字的反捺，都不是为了连接下一笔画而存在。

　　米芾有着“八面出锋”的运笔能力与运笔特征，其作品也有着爽劲的阳刚之气。如果一种书写方式形成广泛审美，那么这种用笔方式将形成书法表达的语言符号。书法语言是一个书法家和书法作品的外在审美载体，对语言的精心打磨是许多书法家孜孜以求的事情，他们力图使自己的作品语言具有奇妙的魔力。从这一层面讲，米芾为自己的用笔殚精竭虑地强化锋面意识是可以理解的。用笔意识是个强大传统，成熟的书法语言也成为书法家书法风格的标识。必须承认，书法语言在不同书法家手里又能体现出不同的效果，但是不管是哪种语言形式，都有着无法消弭的书写个性特征。