　　1883年，沈尹默出生于陕西兴安府。原籍浙江吴县人。其祖父、父亲为官，亦皆好书法，幼年起便耳熏目染家风，并在其父的指点下学书，当时多临摹于黄自元《泉铭》、叶蒸田刻《耕田馆帖》，不知不觉误入甜俗习气路。后跟随家人从陕西长安迁回浙江，在杭州期间，他结识了陈独秀。陈在观看其书法后，当面指出，“你写的一首诗，诗很好，字则其俗在骨。”一个“俗在骨”里，犹如当头一棒打来，将他打醒。沈后来回忆，“我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老(仇涞)的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓地不受看。”[1]

　　而这恰恰是沈尹默书学道路的真正起点。1908年，沈痛改前非，重新学起，潜心“入碑”。这期间，他把安吴《艺舟双楫》论书部分，仔仔细细地看了几遍，能懂的地方，就照着去做。首先从指实掌虚，掌竖腕平，执笔做起，用大羊毫蘸着淡墨，临写汉碑……如是不间断者两三年，然后能悬腕作字……1913年来到北京，开始临写北碑，从《龙门二十品》入手，尤其爱写《张猛龙碑》，但着意于画平竖直，遂取《大代华岳庙碑》刻意临摹，长达三四年的时间。而后得元魏新出土碑碣，如《元显隽》、《元彦》诸志，都所爱临。他还自述道，在期间，除写信外，不常以行书应人请求，多半是写正书。这是要彻底洗刷干净以前行草所沾染上的俗气的缘故。一直写北朝碑，到了1930年，才觉得腕下有力。[2]

　　功夫不负有心人。沈尹默这一下苦功，便是23年的时间。从25岁至48岁，他取法于汉魏六朝隶楷及北碑，从此打下了较为深厚的书法根基。朱仁夫评价，这时期的书风，行笔迅起急收，点画峻利，转折处多以侧锋取势，形成内圆外方，撇捺重顿；结构疏密自然，纵横倚斜，错落有致。他还分析，沈认为，要将自己书法中的俗气剔除，唯有习碑体才能矫正；否则，以帖医俗，难免会陷入更俗。[3]而沈最为审时度势，有先知远见的一面，却在于看到了明清以来，帖学衰靡，每况愈下的事实，若不注入碑学的新鲜血液，恐怕更难扭转颓废的帖学走向。朱仁夫也指出，他看到了这一时务，下了苦功夫，值得庆幸的是，坚挺地迈出了这一步，书风果然一振。

　　出碑入帖又出帖，归宗“二王”

　　成为现代帖学的开派人物

　　同为现代书坛的风云人物，沈尹默所走的书学道路，与吴昌硕、康有为、于右任等人均不同。他不是入碑出帖，而是出碑入帖，最终入帖又出帖，成为现代帖学的开派人物。姜寿田指出，在帖学体系处于被碑学全面抑制的状态时，沈尹默在20世纪30年代书坛的崛起，打破了碑学的语话霸权，推动帖学走向复兴，并由此奠定了现代书坛碑帖并峙的基本格局。沈尹默也由此成为现代帖学的开派人物。[4]

　　据沈的《自习的回忆》记载，此后，开始学写行草，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。因为在这时期买了米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》、及日本所藏右军《孔侍中》等帖拓本(陈隋人拓书精妙，只下真迹一等)的照片；又能时常到故宫博物馆院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益匪浅。朱仁夫强调，沈尹默书法艺术成就明显特征是：归宗二王。特别是在恢复和发展二王书体已为大势所趋之下，沈顺应时务，大力提倡写二王行楷，写兰亭。1939年，沈临习的《兰亭序》，其笔法已臻纯熟，非一般帖学书家可比，精意提按，笔酣墨畅。特别是经过相当长的时间摹二王、学二王之后，其书迹由流丽而显沉著，由尽属行书而兼草迹，笔势愈发老练而精到，牵丝的运用十分细腻而委婉，以显其“笔笔中锋”的功力。[3]何谓“笔笔中锋”？沈从米老的《七帖》中领悟的用笔真谛：笔笔中锋，牵丝对头。他认为，下笔有分寸。每一个下笔处，都注意到，非如此笔锋就不能够中；非如此牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋。上世纪60年代，已经出帖的沈尹默，亦追求晚年之变，“用狂草、章草、笔意来补救其行书的一味秀逸，用苍渴的墨法来补救其一味润朗的丰神，用跌宕的似乎较为快速的运笔来补救其一味流静的内敛。”姜寿田亦点评，现代书法史上，书法大家均有超群的“天然”，沈也一样悟性极强。若就所下“功夫”而言，沈则可以说是第一。七十年的学书和书学生涯，从未间断过临帖。[4]姜寿田《现代书法家批评·沈尹默》

　　功夫、技巧堪称一流，

　　性情却过于贫瘠

　　从20世纪后半期书坛，沈尹默是一个争议颇多的人物。姜寿田指出，客观公正地评价沈尹默，不能脱离他在现代书法转型中复兴帖学的历史贡献。尽管人们无法否认他对现代帖学及当代书法先驱者的地位及贡献，但对他的书法本身，惹来的争议较多。

　　然而，沈书法本身弊病又在哪里？从马叙伦对他书法评论可见端倪：“尹默作书无论巨细皆悬腕肘，然指未运，故变化少，其论中锋仍主笔心常在画中，特以毫铺，正副齐用，故笔心仍在画中，此在云朝碑版中观之亦然，若郑文公经石峪，余终以为指亦运转，而副毫环转铺张、笔心在中，蔡伯谐生焉者，必由此出也。”对此，姜寿田认为，马叙伦对沈尹默书法的评论中，可以看出马叙伦对帖学理解、认识的深刻，而他对沈尹默的针砭也可谓击中要害。运腕不运指，缺少转笔恰恰是沈氏难以寻觅到二王三昧的症结所在，而离 “二王”真境愈来愈远。关于这一点，沈尹默自身也许终其一生也没有理解认识到，这对一生于求“二王”高境的沈尹默来说，有些悲剧。

　　此外，姜还指出，依现在的眼光来看，沈尹默书法的异化，在很大程度上缘于他的“晋唐一体化”取向。他在不知不觉中仍延续了元明人走过的路子。这种来自 “法”的内在阻力和牵制，使沈尹默对 “二王”的取法受到极大干扰。受此影响，沈尹默书法流露出太多的理解，论功夫、技巧，堪称一流，论性情，却过于贫瘠。而”二王”书法所体现出的散淡、玄远、虚和冲冥的意境，在沈氏腕下，却很少得到反映。再看“二王”之书风，有锋棱、有色泽，虽冲和虚澹，但内含骨力。这恰是“二王”的真境：“二王”书妙处都不在书，非力学可致。其法非法，于无法处求之，或可有相近之时。然沈尹默书法病在为法所缚，功力厚，性情薄，实笔多，虚笔少，以斯求 “二王”玄旨，所去愈远。这也是沈尹默以其帖学先行者的一生艰苦求索为代价，所提供给当代书法的启示。[4]（程辛苏碧雁）

　　参考文献：([1]沈尹默《书法漫谈》 [2]沈尹默《自习的回忆》 [3]朱仁夫《中国现代书法史》 [4]姜寿田《现代书法家批评·沈尹默》)

来源:金羊网-新快报责任编辑:易安