中国画是什么呢？什么画才叫中国画呢？当时画册很少，展览也很少，当时的中国美院院长潘天寿先生的作品也难得看到。后来，我知道了在西泠印社有一个吴昌硕纪念室，当时里面挂的都是他的原作。我最早就是在那里接触到吴昌硕的好多作品的。我到杭州刚开始学画时，接触到的就是吴昌硕和西泠印社。那个时候我基本上每一个礼拜天下午都会跑到孤山西泠印社去看吴昌硕的画。那个时候孤山上面几乎没有游客或喝茶的人，吴昌硕纪念室里面也经常只有我一个人。

其实，只要仔细看了，看不懂的东西会慢慢看懂，至少你的感觉会逐步地准确起来。这一段经历，我觉得帮助我了解了什么叫中国画，让我对吴昌硕的艺术以及他的成就都有了大致了解。吴昌硕是诗书画印都全面的，他刻印最早，14岁就开始跟他父亲学刻印了，然后再学习作诗，所以他接触诗文比较早，接着是书法，最后是绘画。我当时确实不懂，古典诗词也没有接触过，有些字也看不懂，慢慢地查，有时候偶尔进来几个年纪大的人我就问他们这是什么字。以上就是我认识吴昌硕、认识西泠印社的开端。

吴昌硕有一首诗我现在还能够记得起来的，那是题在兰花上的一首诗：东涂西抹鬓成丝,深夜挑灯读楚辞。风叶雨花随意写,申江潮满月明时。这首诗我当时读了觉得真有味道，但是也想为什么在兰花上面题这首诗呢？这首诗跟兰花有什么关系？他诗里说人老了两鬓白发，晚上挑灯读楚辞，潮涨起来月亮很明亮，这样的晚上挑灯读书画画，这种感觉我当时印象非常深。原来我认为上海是大城市，吵吵闹闹的，吴昌硕作为一个大画家，他能够在这样的十里洋场，如此来书写他的理想，来理解他自己的艺术世界，这让我很有体会。

二

说实话，我真正学吴昌硕的画学得很少，原因是因为穷买不起纸，在美院附中没有画多少张宣纸的画。所以，我想学他作诗，到了美院附中的第二年，就是1960年，我认识了吴茀之先生，请他帮我看看，帮我指点指点，吴先生他就讲，上海都是学吴昌硕的，潘天寿先生也学过吴昌硕，但是潘先生学得最晚却脱得最快。

第二年吴茀之先生介绍我认识了潘天寿先生。潘天寿先生给我讲过许多吴昌硕的事情。特别使我感动的是，潘先生讲，他把作品拿给吴昌硕先生看，吴昌硕总是鼓励他。但有一次他拿了一张山水画叫吴昌硕先生看，吴昌硕先生开始也讲好。其实吴昌硕对所有人拿给他看的画都讲好，会说“你这个地方画得比我还好”，总不会讲画得不好。潘天寿先生是在新文化背景下成长起来的，和其他的20世纪的一些大师们，如吴昌硕、黄宾虹、齐白石等有些不一样，他入学已经是“五四”以后的新文化时期了，所以他觉得自己旧学底子不够。吴昌硕那一次看过他的画之后过了两天叫人送了很长的画幅，上面还作了一首诗《读潘阿寿山水》，这首诗前面把潘天寿表扬了很多，但是最后有三句“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎悉尔独”。潘天寿讲，吴昌硕先生对他画的画还不是很认可，荆棘丛中行太速，就是没有路子而且又跑得那么快，跌跌撞撞坠谷，一不小心前面就是万丈深渊就掉下去了，掉下去谁也救不了你。吴昌硕从来不这样批评人的，但那一次写了这么长一首诗，而且最后带有劝解性的。潘天寿觉得吴昌硕对他还是有指望的，因此在前面表扬，最后又提出这么多意见。潘先生于是自我反省了，他认为最重要的还是他自己的文化基础不够。所以在这段时间以后，他画画就画得少了，把很多精力拿来读书写字，特别是读书。把一些重要的中国的传统文化的经典都读了。大家现在看潘天寿先生的诗是非常好的。

潘先生把这个事情讲给我听，我深受教育。他认为自己还有距离，但是当时潘先生是被画界看好的，而且潘先生自己感觉也不错的。我今天说这个故事，是觉得今天我们也是要反省我们自己。

我记得吴茀之先生的夫人有一次也给我讲起过，潘天寿经常去拜访吴茀之，因为潘天寿与吴茀之两位先生经常会争论的，探讨一些问题。吴先生讲话很直，会提意见。潘先生讲，其他老师不大肯提意见，他隔壁老师都不大去的。那时候小车也没有，摩托车也没有，就是走路走过去的，在满觉陇。所以潘先生受到吴昌硕先生的影响之后，就养成了谦虚的态度，虚怀若谷的态度。

我觉得，我与吴昌硕和潘天寿先生接触之后自己也很受教育，现在我也在反思我自己，能不能够听批评。现在好像大家都经不起批评，哪怕老师对学生，家长对子女，好像也不太好批评。可是吴昌硕和潘天寿那时候的人，要成就为一代大师就一定要经历这个阶段，而且要很谦虚。我想，如果没有吴昌硕写的这首诗，如果吴昌硕先生不负责任地讲“很好很好”，可能就没有潘先生这个大师了。潘先生经过了这一阶段以后，他的作品、他的画完全变了一个面貌，调高起来了，气更加清了，上面题的字更加好了，作的诗也更加好了，这就是一个大师的标志。这个故事也是吴昌硕留给我们的一个典范。

三

我在看吴昌硕画的过程中，觉得吴昌硕先生对自己的要求也是很严格的。首先看他的篆书，大家都是认为他篆书写得最好，因为写石鼓文写成功的只有吴昌硕。我那时候仔细看，从附中一直看到大学，对吴昌硕的篆书也仔仔细细去琢磨，我练习书法最早也是写吴昌硕篆书开始的。我感觉到吴昌硕先生的篆书，在65岁以前跟65岁以后有很大的不同，他65岁以前的篆书比较平衡，65岁开始有些错落，过了75岁以后这个错落更加明确。他最后10年的篆书篆得完全不一样，确实力度很大，篆得很圆很饱满很有力。当时我也不懂，后来一直等我到大学里学书法以后，听了朱家济先生讲运笔，才明白。朱家济讲笔一定要锉，一锉了以后这个笔才能篆得圆，这样我再回头去看吴昌硕的篆书，这个锉就是他最后成功的地方。一锉，最后篆圆的地方就出来了。

还有就是吴昌硕先生的书法跟画的关系。他的篆书一般都是左低右高，有这么一个错落关系。这个关系究竟是他的画的章法影响了他篆书的结构，还是篆书的结构影响了他画的结构，反正吴昌硕的作品都是这样的姿势，左低右高。可见得，他在书画当中完全融为一体。他虽然学了古人的、学了传统的东西，但是最后他的成功是书法和学问。他自己讲是50岁开始学画的，我们从史料上看到，他却是34岁就开始跟人家学画画了，那么真正把画当回事可能是40多岁快50岁。那么他为什么一学就能够把画学好，就是因为他的书法的功底深，画画能够跟写字完全融为一体。而且写字能够融入到绘画当中的，也只有吴昌硕一个人。吴让之的篆书也有点，但是吴昌硕的篆书最成功，其他一些篆书家基本上都没有解决这个问题。因为他的书法能够高人一步，所以他的画也自然就上去了，吴昌硕给我们一个启示，画法就是书法。当然他的气质还是靠他的修养和他的学养。所以在大上海这么一个环境下面，能够保持住中国画的传统精神，能够像吴昌硕先生这样是极不容易的。这些实践证明，吴昌硕确实是一个了不起的中国画的真正的大师，而大师的标志是他的学养，他的诗书画印的结合。这也是当代的中国画界值得深思的。

吴昌硕先生是一个典范。他的画，赵之谦的有一点，汪之慎的有一点，但是总的来说，是在我们民族的艺术的范围里。我们为什么讲传统？传统就是渊源一致，才能一直传下来。离开了这个，中国画就会走邪路。我第一次向潘天寿先生请教的时候，还只有18岁，我拿了分别学齐白石、学吴昌硕和学潘先生的画。他一看就讲，“昌硕、白石老人跟我的画都不好学的，我们把画的基本功都化掉了，看不出来的。你学画要先学基本功，基本功的底子一定要打。”所以当时美院本科时期就是学基本功，学5年基本功。基本功不仅仅是画的基本功，还包括像吴昌硕这样子诗书画印的结合。我接触了吴昌硕先生、潘天寿先生、沙孟海先生，他们对学问都很尊重，画家不能够不会诗文、不会书法、不会印章，书法家不可能连诗文都不懂，篆刻家也是这样子。所以西泠印社当时的那些早期的社员，学问都很好。没有学问、不会书法，你做不了画家，这个是连贯在一起的。唐代的《名画记》就讲了书法跟画法的运笔相同，画法就是书法，说明这种传统可能比唐还要早。元代赵孟頫把书跟画的关系讲清楚了，其实不讲本身也存在，这是中国画重要的方面。

潘先生曾提出“不求三绝，但求四全”，他讲印章不刻或者少刻是不要紧的，但是要懂，印章好坏要懂，印章印在什么地方要懂，要懂得用它，所以他自己讲他50岁以后就刻过印章。诗书画印这四样，前面三样你一定要懂的，四绝是不可能的，但是一定要通。

四

西泠印社从吴昌硕以后，其实是断断续续的。抗战以后停了很长一段时间，我个人对吴昌硕先生的了解是从我进杭州以后开始的，但是没有见过，因为他1927年就去世了，我还没有生出来。但是他的学生，做我的老师的倒有好几个。

无论通过文字记载，还是自己亲身接触的，我觉得西泠印社有一个非常宝贵的传统，就是责任心和牺牲精神。西泠印社是在1904年，由4个创始人叶铭、丁仁、吴隐、王禔志同道合搞起来的。过了9年，到1913年请吴昌硕先生来当社长，他们觉得吴昌硕有这方面的能力，要撑起这面大旗。过去印学是很小的东西，文人都看不起的，但是这个时候把印学发动起来了。吴昌硕当时是69岁了，他当社长的时候，其他几个社员最大的也只有47岁，最小的是34岁，都比吴昌硕小得多。

对于印章，我倒觉得四位创始人跟吴昌硕是不大一致的，但是他们认定的也是一种学问修养，而不仅仅是刻印章。我们如果把书法、篆刻当成一门很独立的艺术，这在中国不是很行得通。在艺术上要求综合，不能太独立。西泠印社成立那天开始，就不是光刻印章，虽然它叫印社。同样，中国画家不仅仅是绘画，他必须是诗文书法都很好的。在这点上面，我觉得西泠印社留给我们很重要的一条经验。

吴昌硕跟西泠印社是大家都很熟悉的题目，但也是一个非常沉重的题目。讲讲很轻松，要去实践起来很沉重、很难。希望借此能让大家对吴昌硕、西泠印社有更多的了解，并能逐渐从本质上、从内在的一些根底上去研究，能够对当代的中国书画、篆刻发展有所推动。（金鉴才）

来源:东方早报责任编辑:易安