中国有一个规律，凡是大一统的朝代就整齐划一，在思想的活跃度上就差，“百家争鸣”出现在春秋战国时期，魏碑出现在南北朝，清代末期恰恰是西方的各种思潮在我们这里十分活跃的时期。在康有为之前，金农的漆书中就有汉隶的笔势，出现书法非主流的现象，邓石如、伊秉绶、何绍基等人也开始对秦碑、汉碑的书法关注并实践。崇碑的现象出现不是历史的偶然，而是必然。

我们知道，帖学的主流，从唐代的楷书到明代的台阁体对人的性情的束缚，已有好几百年。到了清代，由于无法满足当时人们在书法中性情表达的要求。所以在这样的背景下，加之金石考据的兴起、甲骨文被发现，越来越多的人开始研究碑学、金石书法，书法风格取向的选择更加多元。与其说这是书法的求异求新，毋宁说这是思想的求异求新，所以清代越来越多的学者开始关注碑学。

清代审美出现多元化。从清代开始，人们对书法的审美开始从追求“不激不厉，风规自远”（《孙过庭•书谱》），中和之美的儒家思想，逐渐开始追求个性化的表达。如傅山、徐渭、王铎，他们的书法更加恣肆，奔放。

中国书法对个性的追求自古就有丰厚的思想基础。汉代的蔡邕在《笔论》中就说“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”清代，在朴学及金石考据等理论基础的支撑下，书法艺术追求个性的思想进入了全新的时代。另外，历代先贤们对秦碑、汉碑、魏碑的广泛宣传中，当时还涌现了三位碑学理论家——阮元、包世臣、康有为。他们的理论著作将碑学从以帖学为主的主流中，发掘出来，以个人学术思想魅力，特别是康有为，以自己的政治影响力将碑学推出一个全新的高度。

任何一个新事物的出现，倡导离不开理论的支持，前行离不开实践的支撑，20世纪30年代，学者书法家祝嘉发现了《霍扬碑》。祝嘉对《霍扬碑》的评价极高。郑逸梅在他的《艺林散叶》中提到，祝嘉在民国时期对于书法的探究最深，对书法的著述最多，有五十九种，是当时书法理论著述最多的人，所以说祝嘉对《霍扬碑》的评价是具有重大学术开拓价值的。

可惜的是，自祝嘉提出来这个碑，但时光过去半个世纪了，关注《霍扬碑》的人寥寥无几，临习这个碑的有成就的可以说只有王树秋一人。王树秋说，《霍扬碑》整体的格调为“绵密伟丽”，且集四碑之美于一身，正像祝嘉先生说的，“兼有爨龙颜、嵩高灵庙、郑文公、张猛龙之美，可谓集南北碑之大成，真神品也。”

为什么《霍扬碑》名气不大呢？此碑出土于民国十五年（1926年），而康有为于民国十六年去世，没有看过此碑。这个碑的全称叫《密云太守霍扬之碑》，北魏景明五年或正始元年（504年）刻立。碑文魏体书，17行，27字，字径4厘米，共452字。碑文剥蚀较甚，有的字漫漶不清，别字较多。民国九年（1920年）在临猗县临晋镇东霍村霍扬墓地出土。

《霍扬碑》

打一个不恰当的比喻，自然界的花有单瓣花和复瓣花，《霍扬碑》就像层层叠叠的复瓣花，是多种形状颜色合成的，王树秋说，如果不把它的多种原料找好、掌握住，再从实临精临到背临，再反复读帖，就很难吃透这个碑，很难融入自己的精神意识中，很难把它推到一个自我的高度上去。

王树秋在这个漫长的学书过程中，有了前期的精临、实临、精读才能进入到意临，意临其实是个性化的前期创作。意临《霍扬碑》是树秋先生多年来对魏碑体系进行了系统研究后，把北碑的大量信息在立体融合基础上，把对魏碑的理念和研习，通过《霍扬碑》表达出来。《霍扬碑》是一个载体，魏碑的神采、魏碑的意韵、魏碑的内核，都是书法家自身体会和感受的创造性发挥。《霍扬碑》是北碑的集大成者，中国字结体的变化多端神鬼莫测均藏在里面。

祝嘉先生对霍扬碑的评价“绵密伟丽”，非常准确和中肯，是超出一般人的卓识。回过头来，我们分析一下几个碑与霍扬碑的关系：郑文公碑非常平和，康有为评价它“汉势、分韵、草情”，郑文公碑比较雅。写摩崖相对来讲是体式开张、行笔恣肆一些，但无论怎样，郑文公碑还是相对来讲处于一个以圆绞提摁、使转行笔为主，从郑文公碑本身来说，还是比较内敛整饬，端方典雅。不像石门铭、瘗鹤铭那样纵逸无方。

嵩高灵庙碑恰恰非常高古、古拙。这两个碑的面目和风格趋向距离很大。嵩高灵庙碑总体取纵势，字形长一些，写竖笔的时候，就像金刚体一样，撼动不得。嵩高灵庙碑没有动态感，就像和尚坐禅，你推不动他。任何一个历史时代都有一个大的审美趋向，谁也逃不掉躲不开，所以霍扬碑没有脱离开这些碑的时代特征。

著名艺术史学者白谦慎在著作《与古为徒和娟娟发屋》中，探讨过这种不自觉的书写趣味。应该说北魏时期的主流书法正脉不是稚嫩，而是成熟的美，尤其是霍扬碑是自觉的美，合度的美。奇崛、险绝“随心所欲不逾矩”，方显现出汉字书法的灵动。康有为的《广艺舟双楫》作为北碑的代表性理论著作，因为时间的原因，康有为和霍扬碑擦肩而过，没有收录霍扬碑，导致后人对霍扬碑的忽视和怀疑。这说明大部分人还是有认识的局限性。而祝嘉先生作为康有为之后重要的书法理论家独具慧眼，他对霍扬碑的高度评价，体现了祝嘉先生的胆识和见识，也体现了祝嘉的审美高度。王树秋的书法是在霍扬碑这个平台上，是在霍扬碑这个高峰上再造一个高峰。王树秋是实践者，而且已经被实践证明了的成功的实践者。

从赵之谦、于右任到当代的王学仲、孙伯翔，他们在新世纪形成了一个高点。现在北碑能够与帖学抗衡，与近200年来诸多大家的努力是分不开的。碑和帖形成两大主流，都是中国书法的主脉，而王树秋在北碑这个书法正脉之中，又开拓了一个领地。霍扬碑是北碑之中的一个独特现象，它跳出了方笔圆笔的窠臼，拓出了一个新的魏碑天地，增加了魏碑书法的一条“辅路”。

王树秋孙伯翔书风比较

法国史学家兼文艺理论家丹纳在著作《艺术哲学》中提出，决定文明的三大要素是“种族、环境、时代”，在种族、环境、时代三个因素中，种族因素是内部根源，环境是外部压力，时代则是后天的推动力量，正是这三者的相互作用，影响和制约着包括文学艺术在内的精神文化的发展及其走向。

个性化艺术何尝不是如此。

机遇是与风险同时存在的。书法的个性之路，光有识不行，没有胆不行。光有识只是理论的见解，容易隔靴搔痒，很难抓住实质的东西；没有识，只有胆也不行，傻大胆用蛮力，就只能“撞墙”了。

王树秋说过这样一段话：“我一直有一个心愿，既然选择了魏碑，就要把目标或志向定的远一些。当时我有一个朴素的理念，大家写什么，你写什么肯定不行；老师写什么，你写什么，也不行，就会在老师的漩涡里面打转转，跳不出来。我之所以选择一个别人没有注意到的，且在当时的背景之下人们不关注的，甚至是有争论有争议的——霍扬碑——作为我的立足点，主要是因为我认识到，争论和争议恰恰是艺术的闪光之处。所以综合我当时对书法学习的体会，再加上祝嘉先生的理论指引，我最终选择了霍扬碑。”

王树秋临写《霍扬碑》局部

霍扬碑很神秘，字形没有常态，也没有常形，没有大家习以为常的结构，更没有众所周知的成功人士作为学习的参考。

明代董其昌在《容台集》中说：“晋人书取韵，唐人书取法。”王树秋先生写霍扬碑抓住了霍扬碑字体的“韵”，并结合运动规律找到霍扬碑字本身的动感，这是一大发现。宋代四大书家之一的蔡襄言：“晋人书虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。”在霍扬碑的理解上，王树秋确实站在了当代人的前面，正因为他的认知精准，才能看到和把握其中的运动感。

王树秋临写《始平公造像》局部

霍扬碑的字书写起来需要一种性情，而帖学的楷书很少有这种性情，因为它里面缺乏动感，而王树秋在魏碑的楷书中找出性情与动感来，同时以自身的实践用语言解读出来，更是一种贡献。王树秋的书法，基本上仍是楷书状态，有部分行书的因素，整体还是以楷书为主，却是在性情中完成，“潇洒蕴藉，折旋俯仰，容止姿态，自觉有出尘意”（方孝孺语），这恰恰是我们当代书家的短板，也是诸多书家的缺失。

在学习书法的过程中，大家都在寻找一种字体的间架结构和笔画的特征，都是在有形的方面去思考，在点划中求消息，在间架里抓东西，这是现代书风的通弊。众人抬头追时风，却无一人知神远，唐张怀瓘说：“探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。”意象神韵的形而上就是在闪电流星中攫住瞬间，可悲的是许多人在舍本求末。

魏碑的书写性某种意义上来说王树秋是从霍扬碑获得的。写魏碑一定要抓住魏碑的碑学特质。碑学与帖学构成了中国书法的两条线，碑学的特质，恰恰是体现在气象的雄强浑穆上。王树秋能把有形的东西，上升到无形的境地，幻化出无数的笔势与点画。苏轼说“画画以形似，见于儿童邻”，书法何尝不是这样的道理。抓住神，抓住形而上的东西，是书法家的过人之处。

王树秋以霍扬碑的精神内涵为重要构件，辅以其他姊妹艺术融会贯通，最终形成自身的北碑书法特色，为魏碑在新时期的发展拓开一条新路，我们期待着一个书法魏碑的大时代新时代的到来。（作者：著名文化学者姜维群）

王树秋意临《霍扬碑》范字