简介：王树秋，2008年被中国文联，中国书协授予“全国书法十杰”荣誉称号。幼年之时即爱书法，以魏碑开笔学书，拜师于著名书法家孙伯翔先生，为入室弟子，出入先生门下，受其亲传。以行楷见长，作品注重开掘意境，抒发感情，讲究用笔及韵味的变化。作品既能表现以画入书，以书入画之气，又能抒发淋漓痛快、奔放激越之情，书能展而不散，紧而不拘，刚柔相济，飘逸俏丽，逐渐形成自家风格。作品入选过《全国首届行草书大展》、《第三届全国获奖书家提名展》、《全国第七届书法篆刻展》、《全国百家书法精品展》、《全国千人千作书法大展》、《当代书坛名家系统工程“五百人书法精品展”》。

著名书法家王树秋

著名书法家王树秋做客天津美术网
王树秋和姜维群在天津美术网

王树秋淄博书法艺术展现场

[姜维群]：当下，一个热词是“书画同源”，众口一词认为是一个源流上分叉的两条河。你认为这两条河是越走越远呢，还是越走越近？书画之间到底是什么关系？

[王树秋]：先说说我自己。对绘画艺术产生关注的兴趣，开始于上个世纪90年代，缘于一个特殊的机会，但绘画于我仅仅是接触，直至今日，我也从未在绘画方面进行过任何实践性的操作。正是由于当年接触到它，对绘画艺术才产生了兴趣，兴趣点同时也是兴奋点。1987年，我意外地发现了《霍扬碑》。蓦然发现它就是一幅气象万千的岩画，这或许就是我初级阶段“书画同源”的认识，从那时起就学习研究《霍扬碑》，一直到今天。至今，《霍扬碑》依然不被人所认识。在当时，以为它的气象太大了。什么是气象？王羲之说：“书之气，必达乎道，同混元之理。”许慎《说文解字》说：“文者，物象之本。”说白了，就是世间万象给了艺术家丰富的想象力。《霍扬碑》的“气象”恰恰给我提供了无限想象空间。这种无限的想象空间，似乎只可意会不能言传。为了能更好地表现《霍扬碑》丰富的变化，我把目光延伸到画上，开始了解当时的画家，进而了解中国绘画史上的众多大师。比如长安画派画家赵望云、石鲁、方麐济众；新新金陵画派的画家傅抱石、钱松碞喦、宋文治、魏紫熙以及亚明；岭南画派的高奇峰、高剑父、陈树人，包括后来的赵少昂、杨善深等；之后我又了解了晚年在上海的黄幻吾，以及上世纪九十年代在台湾去世的黄君璧，当然也包括关山月、黎雄才。这些画家的展览以及相关拍卖会，我经常去看。当然我也向一些和我有交往的画家请教。带着目的读画，装着问题研究，实际是对书法创作的有益补充，在这个过程中实际是为我的书法寻找出路。

[姜维群]：“为书法寻找出路”，非常好。我以为一些书法家在画上寻找出路都是从市场角度考虑的，不少书法家经常是“书法卖钱不够，画画来凑”。当然，也有不少画家通过跨界搞书法作品来卖钱。这实际上只是利益性的驱使，而非艺术的坚守。在精研绘画艺术理论的基础上，竭力吸收绘画艺术的精髓，来提高书法的艺术造诣，好。

[王树秋]：刚才我介绍的都是一线大画家，这些画家大都出生在清末民初，成长在民国，新中国成立后，逐渐形成了一个画家的群体。这个群体不是个别现象，而是一个以大写意为主要艺术表现手段的群体，构成了中国美术史的一个高峰。1953年徐悲鸿去世，1955年黄宾虹去世，1957年齐白石去世，1965年傅抱石去世，1971年潘天寿去世，“文革”之后去世的李可染、吴作人、李苦禅、陆俨少、刘海粟、张大千。这些影响现当代中国美术史发展的大师，区别于中国绘画史上的前代画家有一个共同的特征，就是作品中的“金石气象 ”。而之前的历代画家中，比如明末清初的徐渭、八大山人，他们的绘画中就没有所谓的“金石气象”。为什么会产生这样的现象呢？他们都在把碑学（既包括秦碑，也包括汉碑和魏碑，是指广义的碑学）的笔法融入吸纳进绘画之中。这些画家，他们的书法造诣均达到独具一格的大师水准。清末民初有一些主流的画家，像吴湖帆、林琴南以及中国近现代绘画中的重要流派海派中的不少画家，如冯超然等，他们的绘画非常强调古法用笔，而这些主流画家的所谓“古法用笔”是从“二王”帖学的角度切入的。他们在绘画创作中，没有吸纳碑学的笔法。恰恰是这些画家在当时被认为是主流，与我刚刚举例的另外一些画家相比，吴湖帆、林琴南、冯超然等人的绘画作品在当时被认为是更纯正的绘画。

[姜维群]：也就是说金石气息相对弱一些，给人的感觉是比较中和恬静。然而是一个时代的画家群体，他们跳出“二王帖学”的主流，向一个更宽广的空间去寻求笔法的突破与发展，据我所知，吴昌硕是用石鼓的笔法画梅花写篆字，他自己吟诗这样说：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。纵入今人眼，输却万万古。”另外还有一个齐白石，金石气息更浓。敢问一句，徐悲鸿的画是如何体现金石气呢？

[王树秋]：徐悲鸿是清末民初文化碑学大家康有为的学生，康有为同时还是作为清代晚期的碑学大师，不仅书法写得好，还有一本书《广艺舟双楫》。康有为把碑学推到一个前所未有的高度，在康有为的支持下，徐悲鸿观摩各种名碑古拓，潜心临摹《经石峪》、《爨龙颜碑》、《张猛龙碑》、《石门铭》等，深得北碑真髓。当代书坛对碑学形成的广泛共识，康有为功不可没。徐悲鸿是一个学贯中西的大画家，不仅在自己的绘画上达到一个高度，同时他在教学上，今天的学院派中国画教学依旧延续了徐的教学体系，当然这里面可能有利弊，今后我们再聊。徐悲鸿的书法，基本上还是碑学的用笔。

王树秋书法作品

[姜维群]：可不可以这样理解，康有为提出碑学之后，不仅影响了中国书法的走向，也影响了中国绘画的走向。能不能把他们画中的金石气象给说明一下？

[王树秋]：造形是西方绘画重要的基础。徐悲鸿的人物也好，动物也好，甚至包括花卉，对造型非常注重。但是他的整个用笔却是“阔笔粗重”，这里的“粗”不是粗野粗俗的粗，“阔”也不是漫无边际的阔，而是一丝笔不苟。绘画到了中高级阶段以后，法是活法，法无定法，把法用活了。如果被法束缚住了，这个人将来走不远。徐悲鸿恰恰是把法灵活运用，把法转为意了。所以“阔笔粗重”就带来另外一个——“纵意奔放”。大写意画家都是用这样的心性去表达的。大写意绘画的“粗”、“阔”、“雄”、“秀”，是大写意绘画的审美取向。康有为这样说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”万事兴衰都有内因外因，为什么绘画把包括汉碑、秦碑、魏碑这些碑学的笔法都有所吸纳，有所借鉴？因为明末清初“四王吴恽”的画风面临巨大挑战。部分已然强弩之末。回过头来，画家在书法的“转型期”发现了新大陆，于是采取“拿来主义”，反映到他们的绘画作品上的点线上，质感就非常的强。同时，画家在笔的表达、表现形式上丰富起来。

[姜维群]：时势造英雄，时代也造就画家书法家。画的气象万千，对书法的影响并不是画面和技法，实际上是汲取气象气韵上的营养，是心法，宋人沈作喆《论书》讲过一句话，“书固艺事，然不得心法，不能造微入妙也。”是这样吗？

[王树秋]：我们知道，吴昌硕的篆书主要是从石鼓来，吴昌硕的篆书有一种画面感，就是一幅《大河行舟图》：一个船夫，在河中驾一条小船，在河流当中顺水滑行，前面有一个桥洞，很小，仅能容小船过去。我感觉他的用笔、他的书法有一个人与空间角力的感觉。他的书法包括绘画以力为主，用力量的强度，在船到了这个桥洞下，强行扳过来，然后顺着桥一丝不差划过去，有惊险顺畅的美。而黄宾虹就不是这样，还是这条船这个桥洞，还是这个船夫，他恰恰很早、提前调整好了这条船的方向，很自然舒展顺流通过。

[姜维群]：这是两种境界，你更钟情哪个？

[王树秋]：从自身的爱好来讲，我更偏好于黄宾虹。它是一种自然而然的过程。就好像司机开车，超车提前留好安全距离，早早进入超车道，直接少动轮减少摆动，人感觉舒服。非要到车的近距离后端再动轮，有一种蛮力的感觉，但用在艺术上叫险崛，可以算作感性与理性的区别吧。

[姜维群]：谈到感性和理性，可以解释一下吗？

[王树秋]：从绘画上看，八大山人和徐渭这两位大写意画家，八大偏理性，徐渭偏感性。八大是自己像一只大口袋，什么都往里装，装完以后，他不想让你知道里面是什么。所以他的绘画有虚静郁裹之气，“致虚极，守静笃”（老子语），就是心理再不舒服，他闷在里头，最后形成白眼向青天，我不在你面前低头。，古代文人风骨尽显出来。徐渭文长是不吐不快，说，我要说，我都说，我就要发泄。他们的绘画，包括书法都是这种感受。这是感性理性的两个划分。

[姜维群]：说完了形而上，回过头来再看画家的画面，说说形而下？

[王树秋]：现代的两位山水画大师，李可染和陆俨少比较有代表性。李可染的山水画偏重于静止静态，有一种塑造感，就像举重运动员一样，无论杠铃多重，一把举起来，钢浇铁铸一样立在那里。而陆俨少画是一种运动的力，活脱脱的有丰富的节奏感的云中之力。他们的画风呈现在我眼前是这种感受，他们的书法也各呈其妙。李可染的书法像纤夫拉纤，一步一叩首，他的堂号“师牛堂”，兢兢业业，稳重前进。陆俨少的书法是跳跃式的。他的起承转合抑扬顿挫，在他整个书法中表达得淋漓尽致。他是一个浪漫主义者。这是我的一种感受。潘天寿绘画用笔非常厉害，他有一方闲印“一味霸悍”，他的霸气更多的表现在笔上。另外，他的绘画在大的布局，在章法构成上，借鉴八大最成功，大胆留白计白当黑借鉴的得非常好。回过头来再看李苦禅的绘画，李的绘画可贵在墨上，水墨淋漓酣畅。他的绘画是一种填充的，不像潘天寿那样提前有一种大致的章法构成，非常讲究。看潘的章法你移不了，动不了，调不了。看李的绘画有填充感，边画边找，最后也能神完气足。同时期的另一位大写意画家吴作人，绘画造型是他的一大法宝，笔墨是为造型服务的。这些人可谓在艺术上各得其妙各领风骚。

王树秋书法作品