经典、法书、墨迹：关于《近墨堂法书丛刊》

    天津美术网讯 最近十余年，香港近墨堂书法研究基金会专注于中国古代书法(特别是明代书法)的收藏，去年和今年先后推出《近墨堂法书丛刊》第一辑和第二辑，每辑十册，每册一位书法家。“澎湃新闻•古代艺术”经授权刊发艺术史学者白谦慎就入选这两辑的书法所作评论。据悉，8月18日，在上海举办的“近墨海上品鉴雅集”将展出其中部分书法。

《近墨堂法书丛刊》

    在明代中期的吴门书画家中，文徵明享高寿，得盛名，一生作书无数，传世作品多，影响也最大。他诸体皆善，尤以小楷、行书、草书见长。文徵明的行草书，字较小者，是他的本色书法，清秀典雅。稍大者，则同他的老师沈周那样，学宋人。沈周学黄山谷，得其基本形态，但点画结字清癯，有时稍显枯瘦。在文徵明的前辈中，还有一位学宋人的，那便是吴宽。吴宽学苏东坡，字写得有学养，点画沉着丰腴。近墨堂所藏文徵明的《中秋诗》，写在金粟山纸的背面，纸墨相发，运转自如，既继承了山谷的开张，也有东坡的丰腴，避开了文氏自家小行书的甜美和黄体大字的粗糙，精致而又雍容，在文徵明的书作中，实属上乘，堪称经典。

文徵明《中秋诗》

    这里使用的“经典”一词，需要做些解释。自宋代以后，我们已经很难见到单件的行草书能像《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食帖》那样取得经典地位。我们见到的最优秀的书法家，通常都是依靠一系列的作品，在当代和后世建立起自己的名声。他们的杰作，都具有“经典性”，可以加入和丰富中国书法的经典体系。文徵明的《中秋诗》便具有这样的潜质，虽然它还不为人们所熟知。

    丛刊中所收文徵明的友人祝允明的《述行言情诗》和学生王宠的《少陵廿五绝句》，反映了这两位大书家稳定的水准。祝允明的精熟与多变，王宠的含蓄简远，都是无愧盛名的佳作。

祝允明《述行言情诗》(局部)

王宠《少陵廿五绝句》(局部)

    文徵明另一位学生陈淳的小草《千字文》册页，我早在1993年就曾观赏过，那时它还由王南屏先生(玉斋)的后人收藏。当时耶鲁大学美术馆举办“玉斋藏明清书画展”，由业师班宗华教授主其事。班老师带我们去王南屏先生的哲嗣王朴仁教授家挑选藏品时，就见到了这个册页。后来很多王家藏品运到了耶鲁美术馆的库房，我们都能上手把玩。那是我第一次近距离地观察陈淳的小行草。此作点画准确，用笔爽利流畅，如此精熟，却没有一丝一毫的习气，这在吴门的书家中也十分难得。我被陈淳的才情所折服，从此对他格外关注。耶鲁展出后不久，王家将这件陈淳的精品转让给一位香港的收藏家。那时候，我在波士顿大学教书，还经常带研究生和一些国内来的同道到王朴仁教授家观摩王先生的书画旧藏，只是不能见到这个册页，深感遗憾。所幸的是，这一册页后被近墨堂收藏，我得以在香港数度拜观。

陈淳小草《千字文》册页

    近墨堂所藏莫是龙尺牍卷也值得注意。对今天的书画史研究来说，莫是龙是一个很重要的人物。但是，莫是龙的墨迹却出版的非常少，这直接地影响了当今书学界对他的认识。莫是龙虽一生未仕，但作为世家子弟，家境优渥，纸墨精良。近墨堂所藏的莫是龙尺牍，写在精美的罗纹宣上，与他的书法相得益彰。他的行草尺牍，不仅点画使转精到，更令人难忘的是书作中所洋溢的高雅气息，这在比他早的吴门诸家和比他晚的董其昌那里都不易见到。出版这样的尺牍，也可让当今年轻的学书者有更多的机会来感受先贤书法中蕴涵的精神气质。

莫是龙尺牍卷

    在明代的政治史上，徐有贞是一个重要的人物，虽然存世的书法还有一些，但并未引起足够的重视。不过，他的外孙祝允明倒是书名很大。近墨堂收藏的徐有贞草书条幅，在徐有贞存世作品中当属精品。此作有些点画准确到位;有些字的笔画则拉得远远长于人们通常的处理，放到瘦长的结字中，倒也十分协调。徐有贞的这一条幅虽然很独特，有一些超出我们常识的写法，却一以贯之，自成一套完备的逻辑。这样的书法，虽不能作为一般的经典让我们日日临摹，但却可以启发我们思考个人书写习惯在“风格”形成中的作用，思考如何既从经典汲取营养，又不被经典所笼罩，实现一些突破。

徐有贞草书条幅

    王鏊是另一位曾任高官的文人。他的书迹今日尚有一些存世，并不特别难寻。我曾在王鏊的后人王季迁先生处，见过他的一件大条幅，字虽大了许多，但风格却与近墨堂所藏的行草四种相同，说明他并不斤斤于风格的丰富，无论是写诗卷，撰墓志铭，作大条幅，他的书风都和日常功用性书写相似。相比之下，徐有贞更有着“风格”的意识。在吴门，王鏊并不以书名，但写得有特点，一眼望去，便知是他的手迹。他用笔有棱有角，结字瘦劲，没有习气，气息不俗。作为名公翰墨，可以观赏，但却不似文徵明、祝允明、王宠、陈淳的书法那样具有可临摹性。

    如同一个书法家的传世作品会有高下之分;在古人中，也有高下之分。这个浅显的道理，人们都懂，只是有时一不小心就会忘记。人们常常把古人的墨迹都默认为“书法艺术”。其实古人说的“书”或“翰墨”并非完全等同今天的“书法艺术”，有时仅指书写的遗迹。这也就意味着，即使一件古代墨迹有历史文献或文学的价值，也不见得就是精彩的“书法”。本文的标题用了“经典”“法书”“墨迹”这三个词，就是想对古人的文字遗迹做一粗略的区隔。这三个词中，“经典”的涵盖面最小;“墨迹”最大，可以包括“经典”和“法书”，也可以包括写得不那么好的字。我在此没有尝试对它们的内涵和外延予以严格的界定，即使尝试了，也很可能不够准确，彼此之间的边界也会因人的认知不同而变得模糊，可是我要区分不同墨迹的意图却是明白的。

    以目前已经收入丛刊的墨迹来看，少数的艺术质量平平。如李倜的《九歌》，是他的早年作品，极为罕见，书法史的价值很高，但毕竟用笔纤弱，不够成熟。张骏的草书，一味狂放。刘珏的小行草甚是精美，大字草书却过于直白，少了吴门书家的那种风雅蕴藉。这样的墨迹，研习临摹的价值并不高，编入近墨堂藏品研究图录更为合适。出单行本，反而放大了它们的弱点，也影响了丛刊的整体艺术水准。

李倜《九歌》

刘珏草书

    这就涉及到了出版古代翰墨时，如何定位的问题。何创时基金会出版《明代名贤尺牍》，只要是明人的尺牍，基本都可以收入。而近墨堂丛刊冠以“法书”，侧重点似乎就应在为书法爱好者们提供可资临摹的范本。从目前已经出版的第一辑和第二辑来看，绝大多数足以担当“法书”二字，而少数藏品则有书法史的文献价值，艺术价值尚值得商榷。衷心期望近墨堂在日后编辑丛刊时，能以审美价值为最主要的标准，为广大的书法爱好者提供可以反复临习和玩味的佳构。

    以上评论完全基于我个人的审美趣味和偏好，未必公允，仅供大家观览和讨论时参考。（白谦慎）