赵振凯：画如人 人亦画

　　赵振凯先生是我的老师，如今早已是年过古稀的老人了。恍惚间恐怕有二十年未见了吧！不久前同学聚会，他托人带信说新近出版了一本画册，算是半生的一个结集，有空让我去取。听着同学的描述，蓦然间一个魁梧壮实，留着长发的胖老头的身影就跃现眼前……

　　赵先生是个极富个性的人，个性到他的每句言语、每个念头、甚至每个举动都带有鲜明的“赵氏”风格。那真正是统一而不可分的。现代人好玩炫、做秀。尤其是在艺术行当里，处处更是“秀气”十足，仿佛不装出点什么便有愧于艺术家的身份，不故弄些玄虚便难招惹他人的尊重。不可否认艺术就是一种个性的存在，没有个性的艺术家肯定是艺术贩子，像鲁迅先生所言的只是个空头艺术家。所以只有艺术家具有了鲜明的个性，才可能塑造出个性鲜明的艺术作品来，从某种意义上说个性是艺术作品存在的依据。

　　赵先生，作为一个教师，一个画家，一个年过古稀的老人，他的绘画作品与他的为人一样，统一在他那极度昭彰的个性里密不可分。

　　2作为一个艺术道路上的追寻者，究竟该直面艺术背对生活还是该直面生活背对艺术，也就是屁股该朝向哪儿的问题，一直都是每一个从艺者需要认真思考的问题。在此之前我对赵先生的印象一直是：对艺术有着炽烈的热情，高度的理想主义者。而随着了解的深入我发现我的这个定义有些动摇了。

　　1967年中央美院毕业后，赵先生用他自己的话说，“被发配到了冀东的一个穷乡僻壤的小山村里当起了高中语文老师！”说到这时，令我有些不解的是，除去时代荒诞的原因外，另一半的选择竟是他自己做出的因为他妻子工作在那里，他为了照顾家庭和孩子，自愿放弃了自己的理想追求与热爱的事业。而后十多年间，他辗转从河北卢龙又到了东丽的军粮城医院做了一名行政管理人员，再后来到了区里，工作和生活这才算正式稳定下来。那十多年间，他可以说是在一种颠沛流离的生活中度过的，可想而知在那样的环境下，又怎么可能有心境去画画呢？面对生活他又是个那么守旧而现实的“顺民”。在他身上让人仿佛看到了诸多的冲突激烈的矛盾对立统一在一起。也许每个人都有矛盾的地方，只不过许多时候在艺术家身上表面现得更强烈一些罢了！新与旧、激进与保守、豪放不羁与谦虚严谨交织在一起。赵先生的性格中有不少这样的南北两极，看似互相排斥，实则矛盾统一。

　　3那时，赵先生的办公室兼画室与我们的素描教室紧挨着，只隔了一道门。推开门便能进到他的办公室，他去素描教室上课也从不走楼道的大门。那时喝水、看作业甚至是没事的闲遛，少说一天也要到他的办公室去个五六趟。而每次去到他的办公室看到的，永远是他在那里对着立在墙上的画板，端着墨碟举着毛笔在作画。他作画时有个特点，总是画几笔便要退后几步端详上几眼，那时他的脸上总是洋溢着一股满意而自信的笑。那表情俨然就像是对着自己心爱的孩子。有时有校外的“行家”或“高人”来，他总不放过“请教”的机会。当然请教归请教，大多时候无论对方提什么，他坚持的还是自己的理论，一如既往地我行我素下去。遇有言辞冒昧者，或意见太左者，等人走后他也总会不温不火地和我们送上一缕微笑。那表情十足的天下第一。所以那时对他的印象，画画几乎就是他教学与生活的全部。

　　他真正开始画画时实际上已是知天命的年纪了，可那股朝阳般的热情与不懈的努力，到如今回想起来还依稀闪现在眼前。也可以说他当年的那种精神对于我们来说，至今也是一种最宝贵的财富。那时每周有写生课，每学期有写生教学。他和我们一样，吃住在一起，背着画夹，在沟边、河岸、山坡、海滩一坐就是一天，饿了啃口带着的干粮，渴了就捧口溪水喝。可快乐不减，精神头儿不减，他为人幽默，有他的地方总是笑声一片。

　　从二年级的下学期开始，他画画的激情越发浓郁了，有时白天画了一天，晚上我们上晚自修，他因为家离学校不远，所以吃过晚饭后他就跑了来，和我们一起画。那时电视台正播放《编辑部的故事》，他上课时对这部电视剧吹捧得简直不得了。晚上他来画画时，还不忘哼着这部电视剧的主题曲走上楼。那时，在夜深人静的夜晚，空荡的校园里就总会听到他不成调的歌声“投入地笑一次，忘了自己，投入地爱一次，忘了自己。伸出你的手，别有顾虑，敞开你的心，别再犹豫。投入蓝天你就是白云，投入白云，你就是细雨……”

　　那年他大概五十岁，现在回忆起来，他那份燃烧的激情真正是给我们青春岁月留下一道最深刻的回忆！

　　4赵先生是中央美院版画系的67届毕业生，他的版画创作确实有较深的造诣。可多少年的动荡生活，上学时的作品早已不知所终，现存最早的就是那张在美展上获得一等奖的作品。这对于赵先生来说是第一张也是最后一张版画作品，真可谓空前绝后了。那次获奖之后，他还在军粮城医院做行政管理，有几位“医大”毕业的大夫知道后，找到他想看看那到底是张什么样的作品，竟然一出手就能一鸣惊人？赵先生兴冲冲地举了作品给来人看，可来人眯着眼看了半天却道了一句：“这样的作品，就能得一等奖？看不懂……”事隔多年之后，赵先生和我谈起时，依然耿耿于怀，他说，“版画作为泊来品，不管你创作到什么程度，到最后和本土文化相碰撞的时候，在受众面上永远没法比。”就是因为这个原因，赵先生从此改弦易张，一头扎到了国画的门下。

　　从西画走进中国画的世界，赵先生算是半路出家。人过中年，客观的说无论是从审美取向还是价值观念上都已定性，所以当年学习版画的经历决定了他未来的审美取向一定会有鲜明的西画痕迹。另外赵先生极其个性的审美方式与价值追求又使他蔑视于从中国传统绘画中去觅求发展，所以他的画注定从起步起便会印上赵氏鲜明的个性特征。用秦征先生的一句话说“振凯的国画姓赵”。

　　国画讲究笔墨，换句话说，从明代文人画一统江湖之后，中国画中用笔与用墨已成为判断一幅作品功力与优劣的重要标志。几百年来中国文人们在国画的创作中，摸索出诸多的皴擦点染等技法，光是一个皴法《芥子园画谱》中就罗列了多少种。依赵先生的个性他自然是不会排这个队的，他说如果说我“师古”的话：“我是从黄宾虹开始的。”这样我们也就从赵先生国画的用笔上找到了源头，那就是“积墨法”。提到积墨法，上可溯到清代的龚贤，下至黄宾虹，李可染都可谓此门的大家。

　　积墨，顾名思义多层积累、堆积，层层渍染，层积而厚。每遍积墨要求每笔本身不宜变化太多，干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。笔触纵横交错，墨色浓淡交晖，层层透清而不浊。积墨法的整体把握的能力要求极强，要厚而不塞，多而不乱，步骤有条不紊。积墨法最大的特点为必须等前一遍干后再积下一遍，这是不可动摇的铁律。因为要一遍干后才可上第二遍墨，所以赵先生的作品极吃功夫，往往一幅三四平尺的画总要画上个把月不可。当然他也欣赏于此种不虚不飘极吃功夫的创造理念，所以在他的画面上没有一寸地方的空白，而且力求在方寸之间求变化，这无疑是他西方写实主义理念“做怪”的结果。

　　现代积墨法极重视积墨的整体把握，把深厚浓重的积墨与其它笔法、墨法相结合，作品给人以厚重、玄冥、幽深之感，有雕塑般的视觉冲击力。所以如果说从西画“叛逃”过来的赵振凯先生，渴望能在国画阵营中挑选一种最能接近西洋绘画的表现技法的话，积墨法成为他的不二选择。而积墨不仅是墨法也是笔法，这又使他略过了修炼大量传统笔法所需的时间与精力，而直达他追求的审美目标。

　　在表现形式上，积墨法因丢掉了极具抽象概念的线而使画面呈现整体性。而深入的局部与整体又是完全不可分。所以赵先生早年的诸多西画中运用的元素：像冷暖关系，块面结构与比例透视等都得到发展与继承。由此上说，运用积墨法绘画是体现赵振凯先生审美理念的最佳途径甚至是唯一选择。

　　而在这点上稍显不足的是，时至今日，在赵先生的画中，我们还是很难找到一条完整的线。在他展现一幅菊花图时，我们讨论了这个问题：整片大朵的菊花，颜色艳丽却因缺少线的细致勾勒而外形模糊。我说为什么不加重刻画使花的外形更加突出呢？他沉思着，没有正面回答，说：“但是，谁看到都不会认为它不是菊花而是其它的什么。”于是我试着将自己的想法“付诸”到画面之上，那一刻我一下子明白了因为任何多余的勾勒都会使这幅看上去像是写生稿的作品变成他人的作品。不完美可以，但成为他人的东西，这是赵先生万万做不来的。

　　5赵先生称自己的画为墨彩画。色彩是他赋予自己作品的第二个重要元素。

　　谈及自己的绘画时，赵先生引用了清代画家石涛的一句名言“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。这句话当年或许石涛先生所表达的并非那么强烈，但在赵先生的眼里，追随时代的发展而发展，这句话便成为了他极其深刻而重要的理论支撑。上个世纪九十年代，中国画坛正是审美取向与价值观念四分五裂的时期，表现形式上更是五花八门，年过中年的赵振凯与那个时代的年轻画家们相比，他应该还是属于传统型的，无论是从技法表现还是思想观念上。因为至少在他的创作中，尽管始终不忘追随时代，但他的审美取向决定了他永远不可能叛离中国画的笔墨和西方绘画的写实风格，而走得太远。在这点上，他基本上是立足于上世纪五六十年代的中西方艺术的大格局之中而求其变。

　　在赵先生的绘画中，使人印象深刻的往往是他的色彩。即使是纯墨色的作品，因为都是大块而厚重的黑色，所以也具有极强的装饰色的效果。在这点上，他应当受李可染先生的影响至深。从中国当代绘画来说，李可染的绘画成就是个前无古人后无来者的先驱，他的积墨山水，师古而来，却摇身一变而成一种独特的艺术风格。这点上和齐白石有异曲同工之妙。在他的作品中，其他风格且不论，就最具特点的地方，应该就是大块黑的运用。只不过他将中国墨色的概念又定义高了一层，去除了中国画中文人画以来笔触轻飘不厚的特点，而使墨的厚重加剧，敢于用大块的墨色替代线与皴染等技巧性的表现手法。但他的这一表现技法，对于后学者来说与齐白石是一样的，“学我者生，似我者死”。没法仿效，一学即死，学他的画者一眼就看出是仿李氏的风格。

　　赵先生在此有继承更有发展，他的墨色明显减淡了，将更多的色彩与墨色融和在一起。这内中有的有水彩的韵味，有的有油画的韵味。当然在块面线条的运用上，更多的是版面的元素。我提到这个问题时，他不回避，说：“那怎么可能没有呢！”所以赵先生的中国画，从整体上看，确实追随了时代，他在绘画技巧变化的同时，最大程度地想将国画之外的元素融入其中。从某种意义上说，他不仅是个画家，更多的是个探索者。

　　6几百年来，一代代的中国传统画家们，在这由笔墨纸三维构筑的空间中最大限度地发展了中国画的传统理念。尤其是从五四运动之后，在传统文化遭受严重破坏的情形下，中国画受到的冲击却是很有限的，这不能不说是不幸中的万幸。时至今日从国画主流文化发展上看，西画东进，对中国画影响最大的是在构图上，也就是西方绘画的比例、结构与透视关系完全渗透进了中国画的绘画当中。开先河者或者说领风气之先者当属徐悲鸿。从此之后，这一变革成为中国画无论是山水还是花鸟、人物完全遵循的定式。但回溯明代之前中国文人画的发展，从某种意义上说，这个是对中国传统文化的发展还是丢失，现在还很难下定论。明之前的中国画突出主观因素的构图模式，人物区分主体与次体，山水亦然。透视关系服从于画家创作的主观因素来定。这从某种定义上说，是中国文化非常突出的一个特征。而当今的绘画领域，我们好像很少看到像古代《韩熙载夜宴图》、《富春山居图》这样表现画家强烈主观意念的画作了。

　　赵先生的作品在构图上出新。在于他的版画创作理念的影响，这也是形成他整体绘画风格的一个重要方面，善于表现小的局部的景物。而如何择取，在小之中体现大，这更是赵先生极具匠心的一个特征。像《黄山松》他只画了几枝松枝，但观者一眼便看出是黄山的松。他的作品随意性很大，用他自己的话说什么都能画，路边的大麦熟开了，他听了跑去立刻会画几张写生稿回来，没几天便会创作出几幅作品。一个荷塘，他画了足足有二十张。推陈立新的是他的构图，每一张都不同。他喜欢线的交叉与块的呼应，背景的统一使他的画装饰意味更浓。

　　他绘画中构图的新颖与新奇，另一个来源于摄影角度的采用。尤其是摄影画面表现中广角与鱼眼镜头角度的有意引用，使他的画的构图真正具有了一种强烈的主观意味。而且形成了自己独一无二的画面效果，这在多年来的绘画领域，我还没有见过类似的创作。如《山韵》：一条山路和两边的矮山呈放射性向纵深延伸而去，路与山都变形放大，这完全就是从鱼眼镜头的表现效果引发的创作灵感。画面确实具有冲击力。另外像《红高粱》、《北戴河》等作品都是采用的俯瞰的角度进行的局部创作，这在传统中国画创作中是极难见到的。从这点上看赵先生确实是一个对生活极其敏感，并富有创作性的画家。

　　编后：

　　赵振凯先生的中国画是一种具有自己强烈主观意识的作品。从表现技法上说，他走出中国传统绘画已很远。或许说他的作品，除了忠实于中国画所需要的最基本的元素笔墨纸色以外，他很少膜拜或者遵从传统国画传承下来的东西。他说：“有人要我画市面上人们普遍接受的画。我说，我的画也许你们看不上，而你们要的我不愿意画！那样即使画出来的东西也不是我的。”

　　在艺术上，他是个天生的叛逆者。他从不顾忌运用任何表现手法来完成一幅作品。他说到这儿，举着当年他的老师黄永玉先生的一本国画画册让我看。“你说这荷花是怎么画成的？”说这话时，天真的像个孩子。我瞧瞧说：“用整片荷叶拓上去的！”“对！”他先是惊讶，随后是兴奋地说：“你看看，大师啊，就是不拘一格，什么技法都可以运用……”

　　在创作中，他又是个肯吃苦功的垦荒者。他总是仇视于一幅作品的哪怕半寸地方的空洞不实。他因此而痛斥那些人是艺术道路上的骗子。所以他的几百幅作品每幅作品都是滴着汗水一笔笔地浇灌出来的，这点他可以自信地和任何人炫耀。在艺术的创作道路上，他没有欺骗自己的作品，同样每幅作品也报他以厚重的尊重！

　　生活中他却是个孤独地厮守着自己的信念，自尊自立的老人。虽然他的性格中有着极其执着热烈的一方面，可他却一直淡出于社会上的各种名利圈子，只是自己默默地耕耘。走过上世纪九十年代的浮躁，到二十一世纪初的沸腾，直到现如今艺术整体领域大踏步地被商业化、快餐化，他好像一直是个桃花源中人，“不知有汉，无论魏晋”。很少听到他抛头露面去哪儿推销自己，也少见他奴颜媚骨地取悦于谁。早年间曾听说他要到北京去办画展，后来没了消息，又后来一直说要出画册，而这画册却一等就是十多年。翻开这本不大却厚重的画册，那一页页的画面，俨然就是他几十年来的从艺历程。画作中不免有不成熟的地方。但面对一个几十年捍卫着自己的精神家园，而不事声张的老人，我们能说什么呢？这样一个始终严肃面对自己生命，有着几百张画作传世的画家，我们又有什么理由不去尊重与关注？(作者：石孝义)