组图：中国山水画留白的意象性

《洛神赋图》 顾恺之 作

《溪山清远图》（局部）　夏圭 作

《对月图》　马远作

《仙霞岭上》 黄宾虹 作

    郭文伟

　　留白是中国画意境的重要组成部分，是中国山水画最活跃的意境元素。我们在讨论留白问题之前，不妨先体验一种朴素的视觉现象。当我们欣赏展厅中的山水画时，画面刚刚进入视野的那一瞬间，最夺目的应该是画面上黑白对比度最强、最醒目的那个部位。这一瞬间的震撼的感觉虽然短暂但十分清晰。这是人们对画面留白的客观视觉感受。我们的祖先科学地运用了这一视觉效应。在山水画创作中，他们把画面上的留白作为山水画的营造对象，使之成为画面意境的重要元素，留给人们无限遐想的空间。为了挖掘中国画的科学宝藏，科学地认识中国山水画的内涵，提高山水画创作和欣赏水平，促进中国画的发展，笔者认为对留白的意象性和它在山水画创作中的作用及其与笔墨、构图和意境等多方面关系的系统性研究，仍具有重要的现实意义。本文着重讨论山水画留白的意象性及其在山水画创作中的重要作用。

　　早在山水画正式成为一门独立画科之前，中国画便有了留白这一特有的绘画元素。说它是绘画元素，是因为这种留白是画家在宣纸或绢上创作时有意留出来的。它是中国画独有的、内涵极其丰富的人为的意象性元素。中国山水画鼻祖之一、晋代画家顾恺之创作的以山水为背景的《洛神赋图》中的大量留白，就是一个典型的例子。而且，他的《画云台山记》中有类似“留白意象”之说。尽管当时乃至在以后的多个朝代一直没有出现“留白”一词，然而一千多年的中国山水画历史证明，留白这一意象性元素一直是山水画意境的主导要素之一。山水画留白及其变化之妙，可以使画面阴阳相济、虚实相生，营造出气韵生动且能给人以无限遐想空间的奇妙意境。这是古人体察自然万象、彻悟《周易》老庄、巧用绢或宣纸的具体体现，是中国山水画的科学性所在。

　　综观中国山水画传世之作可以看出，画家对留白布局处理的好坏显示着他意境构图能力的高低；对留白的大小、形状、疏密、参差等“不齐之齐”的意象之间关系的处理能力，代表着他笔法和造型功夫的高下；对留白的灰度变化及其与相邻物象黑白对比关系的处理能力，反映出他的墨法水平和思想感情的升华程度；留白承载虚实意象的双重功能的发挥，即意境中的虚白和由墨线、墨块所建构出的代表物象某一部分的实白（如白墙、树叶和石的高光面、水的浪花和瀑布等）的随心妙用，代表着画家融汇古今、师法自然、与时俱进的创新能力。

　　这里所说的“虚白”就是空，就是无。空即是空灵、空旷。空可成万物。中国画的空，可容纳作者和欣赏者无穷的想象。从佛学范畴讲，“空即是色，色即是空”，空是佛门修炼的最高境界。所谓“无”，从传统美学范畴讲，就是无限、无形、无极、无规定性。“无”是老子美学中“妙”的体现，是所谓产生万物的“道”的一个方面。天地万物是无和有的统一，是虚和实的统一。虚中盛满了“气”，进而能使万物永动、生命不息。这虚和气就是“无”。这和佛学中的“空”是相通的。从魏晋时期直至当代，山水画讲究的是气韵生动、虚实相生、空灵无限、令人遐想万千的意境美，而其中的“气”“虚”“空灵”和“令人遐想万千的意境美”就是“无”，就是“远”。宋代郭熙的“三远”，特别是韩拙的“三远”中所说的“远”，是画家通过笔墨和留白意象（主要指虚白）所营造的意境。在这里，虚白的作用就是承载画面的虚无缥缈、玄远空灵的意象和画家的超然情思。根据现代视觉理论分析，这种留白意象所构成的意境，以及由它所引起的主观思维效果，进一步体现了中国画所具有的自然科学与人文社会科学相结合的科学含量。由此可见虚白在山水画意境中所占的重要地位。

　　中国历代传统山水画都以大布局留白引领细部留白的变化，使画面逸如仙境。所谓“细部留白”是指用中国笔墨营造出的物象之间或物象本身留出的空白，如“截断”山石、树木、庙宇的“仙气”（局部的云、雾）和凸显出来的“神光”（亮光、幻影）以及代表物象某一部分的实白等。传统山水画，最有代表性的当属南宋“四大家”中马远（“马一角”）、夏圭（“夏半边”）的作品，如马远的《踏歌图》《对月图》、夏圭的《溪山清远图》《长江万里图》等。他们用大布局的留白引领意象和山石间的细部留白，呼应着“一角”或“半边”刚劲多变的笔墨，营造出独特的意境，使留白的作用达到了以往山水画未曾有过的一个高度，把简练构图、局部取景、引发遐想的创作手法推向了一个极致。他们的作品中，虽然物象只占画面的一角或不满半边，但整个画面却生动无比。这实际上就是采用了以大布局留白为主导，以刚劲、多变的勾、皴、点、染所营造的微妙细部留白做呼应的画面经营手段，进而创作出了一幅幅境界高雅、意境深邃的旷世之作。近现代不少著名画家也采用了大布局留白引领山石、树木间的细部留白的创作手法。如董寿平的《胸中丘壑》等作品就是其中的典型代表。

　　现代山水画大大地发展了留白的功能，涌现出了大量打破程式化传统构图模式的融汇古今、师法自然、构图新颖的创新型山水画作品，其中满构图作品最具特色。在这些作品中，作者充分发挥了细部留白与墨线、墨块的对比作用，利用多变的非程式化的树、石、水皴法和积点、积线、积墨、渍墨并用的古今相融的笔法及墨法，营造出了无数个大大小小的造型丰富、光感微妙、虚实相生的意象，使留白浸润到画面上的每个意境单元中，留给观者无尽的遐想空间，如黄宾虹的《仙霞岭上》、李可染的《千岩竞秀万壑争流》和石鲁的《南泥湾途中》等。这些作品都能够融汇古今、重视黑白对比所产生的视觉效果，充分利用留白对视觉的冲击力和意境的感染力，具有极强的传统笔墨功力。画家能够充分发挥笔墨妙功和多变的细部留白的作用，营造出千变万化、错落有致的细部留白群，使无数个意境单元有机地组合成一幅精妙画卷。

　　上述画家不仅长于留白，使白处生韵，而且也长于积墨，使实笔生虚。在留白处，他们用浓淡墨色跳染，使灰度多变，用笔若即若离，似拨动生命的音符。留白在这些作品中成为了作者心灵的窗户。其与沉稳凝重、苍劲腴润的山体和茂盛的植被共同营造出满纸氤氲、浑厚华滋的神妙意境——这就是现代山水画留白的微妙作用。李可染先生早年曾就画面灵动的问题请教国画大师黄宾虹。黄老风趣地指着自己的眼睛说：“看我的眼睛！”李可染先生恍然大悟。黄老的动作和提示，生动地诠释了中国山水画留白的神奇功能。

　　现代山水画紧跟时代，形成了百花齐放、门派辈出、风格万千、欣欣向荣的多元化发展局面。但是，不论哪家哪派，是写意抑或工笔，也不论水墨、焦墨还是青绿、重彩，不论何种风格，在笔墨意象中，它们都离不开留白（在青绿重彩山水画中，常以重彩“铺白”取代之），这是中国画的意境特色。

　　我们无论是创作还是欣赏山水画，都应充分重视留白在画面中的重要作用。尤其在山水画创作中，更应把创造留白之美作为营造神妙意境的重要任务之一，充分发挥留白在中国山水画意境中的特殊作用，以便创作出意境深远、气韵生动、感人肺腑的佳作。