　　像其他民族的绘画一样，中国画的早期形态也受制于最基本的物质材料，并在物质材料所能企及的轨道上行进，而并非必然地导向某个我们后来知道的目标。这是我们理解中国画历史首先应当尊重的一个基本常识。
　　在绘画工具和绘画材料、介质方面，早期的中国人和其他民族都大致选择了自然界硬质石块或比较容易获取的动物的毛，以之代笔或以之成笔作为绘画工具，且所使用之颜料也大多为自然界的一些矿物质或植物的汁液。至于绘画所用之介质，也大致不出岩石平面、木头平面、陶器表面以及一些动植物的皮、织物等范围。对于绘画对象的选取方面，尽管中国早期绘画与其他民族有所不同，但有一点是相似的，就是大多以目之所及的东西作为绘画内容，或由此提炼出自己的绘画符号。关于早期绘画的目的性问题，虽然有关人类艺术活动之起源问题有多种说法，比如劳动起源说、精力过剩说、巫术说等等，是近代以来西方艺术史研究取得的成果，但套用在东西方绘画上却并无太明显的区分，因为种种说法都可以在东西方早期绘画中找到例证。需要解释的是，东西方早期人类固然在环境、民族思维等方面存在着巨大的差异，不过这种差异的作用范围只在于造型特点、语言组织等绘画观念层面，而未必直接作用于我们后世所看到的画种上的区分。即从早期的绘画形态来看，我们并不能推导出丹青、水墨的肇兴必然出现在中国的结论。因为，绘画方式与思维、观念等精神性的东西之间不一定存在着必然的对应关系。比如，汉以前的中国帛画经常使用清油打底再敷彩的做法，这与西方文艺复兴之前木板绘画的绘制方法就非常接近。至于漆画等工艺性非常强的画种，东西方在绘画手法上的差异则更小。因此，无论丹青还是水墨，在其萌生甚至蜕变的过程中，都未必存在后世看到之结果的必然性。历史总是充满着各种机遇与选择的可能性，中国画之所以最终走出了自己的路径并与世界其他民族的绘画相区别，关键应在于历史形成过程中我们沉淀、积累、固化的一些东西，同时又改变、扬弃甚至否定了一些东西。绘画的形式、思维等方面的蜕变和演进本身就蕴含着许多可知和未知的历史巧合。此外，诸如绘画之外的因素（如社会动荡等）的作用也不可忽视。这些因素都使东西方艺术最终走向了殊途。

　　以此视角审视中国画由丹青到水墨的历史沿革，我们认为，中国画经历了一个由绘画物质材料起决定作用到以艺术趣味等精神性因素起决定作用的历史变化过程。当然，丹青阶段的中国画并非没有精神性因素的作用，水墨阶段亦非无物质因素的作用。而是说，当物质材料的因素累积到一定程度之时，必然为从事绘画者提供许多的方便。绘画之发展、变易可供选择的空间因此而扩大，绘画的花样也得以更新。而在众多的花样翻新中，人们总是选择与自己之艺术表现需求和欣赏需求更相合的种类。于是，这些种类就获得了更多的关注，人力、物力资源亦不免向之倾斜。先秦时代的画家们聚焦于丹青绘画，而在唐代完成了由丹青向水墨的蜕变，就与这种物质材料的累积有关。可以说，仅有唐代极致化的丹青绘画并不一定导向水墨的产生，而是唐代绢帛制造技术与前代的不同为水墨的绘画表现创造了最基本的物质条件之后，其他的因素（如丹青绘画中积累的极为丰富的笔法经验等）才可能引发相关的变革。在此过程中，精神性的因素既是变革的直接驱动力，又是一个受纳器。没有中国人内心世界由外向转变为内向的变化，水墨画也是缺乏必要的接受“屏幕”，由丹青到水墨的转变也不可能持续下来，并沉淀为一种新的绘画传统。不过，我们也应看到，精神性因素在历史中发生作用的过程无疑要滞后一些，即在最初的积累阶段，精神性因素的成形过程要落后于物质性因素；而一旦成形之后，它的稳定性、作用的可持续性又要强于物质性因素。物质性的变易相对容易，而精神性的变易则需要重大事件的触发以及长时间的蜕化。

　　中国画由丹青到水墨的历史变迁也大体遵循以上的思路。

（二）

　　先秦时期之所以选择并确定丹青绘画作为主流，关键原因是在此之前的青铜器时代，中国绘画已确立了以毛笔线条勾勒物象形态，再敷以色彩的基本格局。经过青铜器时代对于线条作用的充分强调之后，及于先秦时代，这一格局又得到了进一步的固定化。它的核心就是以毛笔书法为稳固支撑，并且随着书法笔法的推进而得到深化。因此，两汉时期绘画的大发展与当时隶书笔法的进步是一致的。而魏晋时期，丹青绘画第一次高峰的出现又正好与晋人书法上的至高成就是合拍的。这些既是盛唐时代丹青绘画走向顶峰的必要条件，也是之后中国画向水墨转型必不可缺的基础。正是由于以此为基点并在后世得到充分展开，中国绘画才能够在水墨方面走出了与其他民族绘画截然不同的艺术道路。

　　再就精神性来看，中国哲学精神的成熟固然可以追溯到春秋战国时期的“百家争鸣”，但真正完全下贯到文学艺术等领域的时间则毫无疑问要推迟很多。这并不是说春秋战国时期的中国文学艺术就不包含相对应的中国哲学精神，而是其中存在着一个“由道达器”的过程。并且，“器”的层面的容纳性，即文学艺术的表现能力、自身形式的完整性塑造必须达到一定的成熟程度才能做到“由道达器”，使“器”成为“道”的载体。在这些文学艺术表现形式中，中国书法在魏晋时期比较早地实现了自我的成熟，又在其后的唐宋时期实现了自我的分蘖；而文学如诗歌、散文则在唐代达到了巅峰，在宋词、元曲等后来的品种中完成了它的分蘖；绘画中的丹青绘画也在盛唐时期进入高潮，并分蘖出水墨的品种，而且通过它在后来的时代里得到了更高的升华。这种由完满到分蘖的过程完全可以理解为中国哲学精神的一个下贯过程，也可以说是文学艺术之中国性的自我成形过程。

　　所以，如果仅以丹青绘画来看，即使到了隋唐时期，中国画的中国性也尚未得到完全的凸显，如隋代展子虔的《游春图》。其原因是：人类远古、中古时代从事绘画的许多物质因素存在着必然的相似性；从世界范围来看，勾线敷彩的绘画手法非中国所特有——其亦大量存在于印度绘画、伊斯兰绘画之中，甚至也是他们的主流绘画方式——中国画与其他民族绘画的区别点在隋唐时代尚不非常明显。再就绘画的精神性而言，尽管此前魏晋时期顾恺之等人对于中国绘画精神的认识和表现水平已达此前历史的顶峰，但是丹青绘画对于绘画性的执着，对应的是“尽善尽美”的儒家哲学思想，佛、道的美学追求一定程度上被压制，因而并不彰显。因此，整体来说，此时中国画的精神塑造也还称不上完备。

　　以此来观看盛唐之后的水墨时代，我们认为，水墨的成熟乃至在中国传统社会后期蔚然大宗，也同样蕴含着中国艺术之于绘画本身和精神性因素两个方面进一步完善的动能。就绘画本身而言，由于获益于丹青时代所确立的书法化的绘画结构以及书法笔法的先期成熟，其最初潜藏的内核得以发芽、生长，而同时代的世界其他民族的绘画也沿着各自的逻辑展开，逐步走出各自的面目。至此，中国画与其他绘画之间的反差才开始变大，作为独立画种的意义正在逐步彰显。而以精神性因素观之，唐以后中国人的精神世界普遍走向内省，佛、道思想在艺术中的影响远远地超过此前的儒家思想，这与水墨绘画所追求的当下性、自我铭刻性等等艺术语言、结构层面的特征又是非常契合的；而离形得道的道家思想的渗透、参与也给这一新的精神结构注入了新的活力。因此，无论就绘画语言、结构的独特性还是就绘画“载道”的深刻性来说，到中古的唐宋时期，中国绘画才真正完成了其中国身份的塑造。

（三）

　　“丹青”是中国画史中最常见的用以指示绘画的一个词汇，起源于何时已不可知。但是，至迟应起于盛唐的杜甫时代。杜甫有诗《丹青引赠曹将军霸》云：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”今天，“丹青”仍在一些场合中被使用，指代中国画。在从先秦到唐代的千年历史中，丹青绘画一直是中国画的主流。

　　“水墨”一词最早见于（传）唐王维的《山水诀》：“画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。”但一般认为，《山水诀》并非王维之作，而是宋人伪托。所以，这个“水墨”概念的起点也是有问题的。不过，中唐人张彦远在其《历代名画记》中提出了“运墨而五色具”的观点，又可证及于中晚唐时期不管是否产生了“水墨”的概念，以水墨为主或在水墨的基础上施加一些辅助性色彩的水墨画，已经成为当时绘画的一种主要形态——水墨画正式登上了历史的舞台。

　　最早提出“水墨画”一词的是北宋文同。文同在他的《东山亭》诗中写道：“晚云几处水墨画，秋树数番红绿缬。安能恰会此时闲，静与诗翁吟晓雪。”文同时代，水墨画已非常普遍。所以，这个概念的最早使用时间还应该提前。

　　如果仅以时间长短来看，在整个中国画的历史中，丹青绘画和水墨画好像是平分秋色，各占据了前后一千多年的时间。但是，如果就绘画性质来说，后一千多年对于中国画之为中国画的性质确立所起到的作用，应该大于前一千多年。这样说的理由是：其一，我们今天承接的历史与后者的关系更为亲近、更为紧密；其二，后者更为彰显的中国身份特征，是我们在今天的大艺术背景中寻找绘画之中国身份的最直接依托。因而，水墨之于中国画具有举足轻重的意义。

　　水墨画的质性问题是水墨最核心的问题。

　　关于“水墨画”，《中国美术辞典》有如下的解释：“中国画的一种，指纯用水墨所作之画，基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋。”这种解释虽不免有些笼统，但是牵涉到水墨画三个方面的问题：一是语言特色，二是它的绘画性质，三是它的起始与发展问题。

　　首先，应该澄清“水墨”和“水墨画”这两个不同的概念。“水墨”是一种语素，而“水墨画”则是一种画种。如果将水墨作为一种语素来看，则从新石器时代开始，中国人就已经尝试用石炭书写。而石炭为天然石质材料，用它来书写，必然牵涉到用水的问题。这是否是最早的水墨行为呢？我认为，这种过于泛化的说法容易导致水墨概念、边界的模糊不清，因为类似的行为不应只存在于中国，早期的人类应该都存在着这种行为之可能。如此，则水墨就变成了一种泛人类的普遍性行为，水墨也就失去了其在中国诞生的独特性。因之，作为一种行为的水墨本身就需要界定。不可以说黑色颜料与水混合使用就是水墨，而是必须以中国式的圆锥体毛笔的成形并结合中国之墨汁在绘画中大量使用作为水墨的最早起点。如此，水墨之起源的问题我们只能定格在先秦时代，而无法再向前作必然的追溯。之前的阶段只能视为是一种前奏——前奏是后来整个乐章的起点，彼此之间存在着重要的相关性；但前奏并不能完全决定后来的乐章，正如胚胎发育的最初阶段我们无法确定之后的孕育是雄性还是雌性一样，早期人类艺术行为大量存在的趋同性也决定了其后的各自发展并不一定就是必然的。在这一点上，对于中国水墨甚至整个中国画来说都不例外。

　　其次，水墨画的成立条件是什么？即水墨画与丹青绘画相区别的关键特征表现在哪里？水墨画孕育于丹青绘画之中，但最终走出了自己的特色。这个特色集中体现在造型语言的组织结构上。众所周知，丹青绘画是以笔线勾勒轮廓的方式进行创作，尽管至于盛唐的吴道子时代已能够充分展现笔线粗细变化所指示的物象阴阳起伏等等。但在丹青绘画中，笔线的作用几乎接近于绘画物象的外轮廓线——书法用笔的笔线本身直接表现物象形体的能力一直是被压制的。而这正是水墨画与丹青绘画相区别的关键点。水墨画的笔线、水墨本身就是造型，并且由于笔线、水墨带有一定的不确定性，这种造型的支配观念也不强调丹青绘画的应物写实，而是带有非常强烈的图形象征性和符号性——几个墨点就代表了远山的树丛，水墨的晕化就能指示山峦雾气……种种手法与丹青绘画的极尽物象形态之模拟截然不同。最重要的是，这种造型语言、结构上的差异所折射的是一种符号象征意义上的绘画思维，而这种思维习惯可以追溯到远古刻符等等中国早期艺术那里——中国艺术始终不缺乏这种思维习惯。所以，盛唐水墨的肇兴并不是什么艺术创新，而是对中国艺术语言、结构、思维的另一种组织与安排。它同样可以在中国绘画的文化根源处找到源头支持。

　　同时，这也可以解释为什么水墨画选择山水作为题材上的突破口，并且在后世的演绎中也是在山水领域中大放光彩。因为，山水是最接近几何化并且是最容易形成一种象征性符号的自然图形，而且它在一定程度上允许造型上的偏离。这与水墨创作因造型上的即时性所带来的一定程度上的不确定性颇为吻合——既有利于水墨特征的充分展示，又不违背绘画本身在造型上的一般规定。所以，水墨肇兴皆不约而同地选择山水作为水墨试验的重头戏是有其合理性和必然性的。而具体到水墨肇兴的时间为什么是在盛唐，其艺术本身的驱动力有两个。第一，“能事毕矣”（宋苏轼语）背景下盛唐画家（如吴道子），对于水墨线性的充分挖掘已经撬动了由丹青向水墨过渡的“阿基米德支点”。第二，丹青绘画的极致化迫使画家们另寻他路。就思维层面的准备来说，尽管盛唐时代画坛充斥的仍然是丹青绘画，但同时期的盛唐诗歌在汉语言意象化、符号化的象征性方面的胜利，足以唤醒画家们作相似的努力。盛唐时代参与水墨运动的画家中，王维、顾况等人都是当时的大诗人，已然说明这种思维上的相通性给绘画带来了改变的契机。概言之，这种从造型语言的组织、结构到创作思维上的独立，都决定了盛唐时期水墨画作为另一个画种生根、衍生、发展的合理性和必然性。

来源:中国书画报责任编辑:涾喏

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