徐悲鸿中国画收藏观念:凝神达至美 会心成独旨

徐悲鸿先生是一位“写实主义”绘画大师和卓越的美术教育家，也是一位与众不同的中国画收藏家、鉴赏家。在20世纪西风东渐的艺术变革中，作为“中西融合”的主要倡导者之一，他既不赞同有些人全部采用“欧洲写实主义”的做法，也不赞同有些人排斥文人画的优秀传统，而是以“六朝唐宋”院体画为本，在中国优秀绘画传统的基础上，汲取“欧洲写实主义”的长处，融合而成徐氏“写实主义”。这份艺术理想，既在徐悲鸿的美术创作和美术教育中得到了充分的体现，也贯穿在他的中国画收藏和鉴赏中。在纪念徐悲鸿逝世60周年之际，值得再次回望之、思考之。

写实之道

徐悲鸿生前收藏有唐宋元明清的作品1200余幅，人物画、花鸟画、山水画兼具，现皆陈列于北京的徐悲鸿纪念馆。人物画既有直接取材现实生活的作品，例如清《胡公寿夫人像》，也有表现宗教和神话题材的人物，例如唐《八十七神仙卷》、清《女娲炼石图》，还有表现历史人物题材的作品，例如宋《朱云折槛图》。花鸟画和山水画工笔、写意皆备。这些题材和表现形式，在徐悲鸿看来都可以是“写实主义”的。相对欧洲以现实生活中的人物为模本的写实主义绘画，徐悲鸿对“写实主义”概念的认识是扩展的，并有着自己的理解。

“写实主义”最早是欧洲文艺理论术语，侧重对现实生活中真实细节的表现，但徐悲鸿看中的是欧洲“写实主义”坚持写生，专“体物之精”、“构境之雅”的精神。他认为这种精神与中国传统优秀绘画的精神是一致的——意境、概括能力、画龙点睛等，这是徐悲鸿最为肯定的中国画特色。

徐悲鸿将其藏品分为“理想派”和“写实派”两大类，关于二者之间的异同，他在《美的解剖》一文中说：

美术上之两大派，曰理想、曰写实。写实主义重象，理想派则另立意境，惟以当时境物，使其假借使用而已，但所谓假借使用物象，则其不满所志，非不能工，不求工也，故超然卓绝。

徐悲鸿所谓的“写实派”，反映在中国传统绘画中，对应的是以形写神、注重形象刻画、严谨工致的院体画。徐悲鸿所藏人物画多为院体画作品，以工笔设色为主。他还将《八十七神仙卷》和《朱云折槛图》视为中国艺术之“二奇”、写实之典范。清代画家中，他最为推崇的是写实功力深厚的任伯年，因此在《徐悲鸿藏画选集》中，收入的任伯年作品竟达24幅之多。

徐悲鸿所说的“理想派”，在中国传统绘画中，对应的是以神写形、重意境、逸笔草草的文人画。他认为此类画作虽以粗笔为主，但并非“不能工”，而是为了充分抒发画家的情感而“不求工”，这是建立在“写实”基础之上的概括表达，与他主张“写实主义”应把画家的主观意图表达给观众的理念是融通的。正因如此，徐悲鸿将中国的山水画、花鸟画与西方的“自然主义”风景画作了观念上的区分。他认为欧洲的自然主义是客观现实的再现，是对自然的照抄，没有创造性，也没有生命力，是不能把画家的主观意图表达给观众的，是对“写实主义”的反动，在精神上不同于中国山水画、花鸟画。

由此可见，徐悲鸿的“写实主义”观念不在于题材的选择，不限于技法的表现，而是着眼于生活、造化、艺术、情感，并以“忠诚写出，且有会心，故能高妙”，“成独旨”，达“至美”等为评价标准。徐悲鸿也是以这些标准来收藏中国画的，所以，他对中国传统文人画与院体画兼收并蓄，并对历代优秀文人画家予以高度评价，对那些“每画一笔都有出处”只知临摹没有创造的画家则坚决批判，更谈不上收藏这些人的作品。

由上可知，徐悲鸿改良中国画所提倡的“写实主义”，注重画者、观者、绘画作品、客观物象之间的情感联动性，这也是艺术创作、收藏、鉴赏中古今相通的至理。

至美之变

收藏是分群体的，商人、画家、鉴赏家等不同的群体对待收藏的态度不尽相同，收藏对其的意义也不同。多数人将名家之作视为珍品，并赏之、敬之、供之，而徐悲鸿在收藏中体悟到，名家之作并不是幅幅完美、十全十美。他认为，一些名家画作在章法、笔墨、设色、造型等方面，也难免有不佳或未足之处，有的还会因为收藏不善部分受损，因此，他将“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之”这些改良中国画的理念，引入到对藏品的“改良”中，在鉴赏的基础上，对藏品进行“二次创作”，以求藏品达到“惟妙惟肖”之至美，一如他在美术创作中的主张。

在《徐悲鸿藏画选集》中，影印有清初文人画家髡残的四幅作品，其中的《幽壑烟云图》，在徐悲鸿的儿子徐庆平看来，“沉雄苍劲，山势盘旋而上，至重峦叠境，更以浅墨渲染天空，抒写飘舞之云，不拘一格，真气含蕴，正是广游名山，敏锐记忆的升华与结晶”。在徐悲鸿看来，“此幅飞云草草，又以重题压其上，览之殊不快”。他认为，画面题款应题写至天然之处，得之则妙，失之则败，此作的题跋，未题其天然之处，故伤画面。于是，他“易其天空并移题于画外，顿觉气和而舒畅，神韵满足”。他又很幽默地说：“此或非石谿所愿，但吾志切美备，迳意行之，不计其他一切矣。”意思是，即便是作者不愿意，为了从绘画本身去实现对艺术的完美追求，他也不计一切后果了。这便是徐悲鸿对藏品“不佳者改之”的实践例证。

徐悲鸿还主张“未足者增之”。在他1948年收藏的清郑板桥的《竹石图》右侧裱边处，题有“戊子始夏，悲鸿得之，为补六笔，不能自已，罪过”之语。他认为，此作画面中，竹子主要集中在画面左侧，惟一伸向右侧位于山石右上方的竹竿上，竹叶过于稀疏，破坏了画面的均衡感与节奏感，于是，他在稀疏处补画了几片竹叶，以弥补其认为的不足。

以宣纸、丝织品作为创作和装裱材料的中国画，在收藏、展示的过程中容易褪色、受损。古画修复是一门精深的技艺。对待褪色受损的藏品，传统的做法是请技巧高超的裱画师在重新装裱时予以修复。徐悲鸿却常常自己动手修复古画。1948年春，徐悲鸿购得明文征明小青绿山水《秋到江南图》，虽然他认为“此乃衡山先生生平杰构之一”，但“徒以年久，绢黯损失不少”，因此“谨按衡山原意，为染白云”，并言“对比显然精彩倍出，欢喜赞叹，不能自已。爰详志经过以示来者，知我罪，我全不计也。”

徐悲鸿在自藏古画中的这种实践，在古今绘画收藏史上是罕见的。虽然中国画史上曾记载五代蜀国画家黄筌欲改吴道子《钟馗图》中“右手第二指抉鬼之目”为“拇指抉鬼之目”，但黄筌不敢直接在原作上修改，而是另画一幅《钟馗》。徐悲鸿这种违背常规的做法，即便主观愿望是好的，在业界还是引起了不少争议，赞成者有之，反对者有之。虽然对待可以预见的批评之声，徐悲鸿表示“知我罪，我全不计也”，只为“重先贤之遗迹，而为艺苑葆光也”，但是他的这种做法，今天看来，必须理性待之。对待名家之作不盲目推崇，客观评价，值得今人学习，但对于古人、古物，后人还需怀一颗敬畏之心。