当代实力派画家新标杆张伟平：具古以化

张伟平 山石勾勒（课徒稿）

张伟平 仿王蒙树法（课徒稿）

张伟平 秋雨乍晴 33×45cm（2013年）

张伟平 仿元人笔法（课徒稿）

张伟平 鸟呜山更幽 33×60cm（2013年）

    张伟平

    古之学者必有师。张伟平教授作为1980年浙江美院恢复高考后第一届国画系山水专业本科生，直接受教于诸多老一辈山水画大家。师道传承，本乎正源。张伟平既已正受，又在数十年的教学实践中逐步总结归纳出自己的一套教学思路和方法，其教学理念一方面得益于潘天寿先生重传统、为中国画增高阔的思想体系，另一方面又来自顾坤伯、童中焘先生重基础技法、重理性、生活感受的学术传统。中国山水画的教学工作是一个系统、有序的大工程，没有任何追求自以为是或避重就轻的捷径的可能性。苦瓜和尚有言：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。”（石涛《苦瓜和尚话语录·变化章》）当人们真正认识、理解古人、古画后，反而不会拘泥于古，因此，“君子唯借古以开今”（石涛《苦瓜和尚话语录·变化章》）。千百年来的名家名作对现代人来说不免隔膜，借古开今谈何容易。为建立一个切合当代山水画发展方向的教学系统，张伟平熟读画史、画论，寓理于法，寓法于画，更依托自身长期浸泡于经典名作的实践，最终对历代不同名家、流派的经典法式能善解、善显。这也正是寻常教学法难以望其项背之处。从以下摘选的课徒稿中，我们看到了历代名家画理、画法的精准解析，也看到了张伟平对此的卓越研究成果——是为明画理、画法之“明师”。

　　然而，张伟平教学系统除了上述“具古以化”的特点外，还呈现出一种将复杂技法分解、程序化的特点，具备了渐进式组构的可操作性，这正是当代山水画规模化教学的难点，也是张伟平运用“化质归量法则”于山水画教学的一次成功尝试。张伟平基础技法扎实、深厚，善于融合各家经典法式而成就自己的画稿。纵观其课徒稿，特别注重阐明画法精微处，一石如何开三面，一树如何分四枝，从而赋予了山水画教学更多的画理，依理而悟法，学习者大可有步骤、有意识地领略经典山水画的奥妙。而张伟平山水画教学博客的开布，更为广大社会求学者开了方便之门。伴随着自身画风的成熟，张伟平对整套教学思路的把握和运用已至臻境，现今各大美术出版社均已出版发行了近十套教学技法书，其中有解析名家技法的步骤图、课徒稿数千幅。张伟平教授的目标非常清晰：深入浅出地将山水画教学逐渐系统化，使其进行规模化教学的同时具有可操作性。我们有理由期待这套学习系统一旦完成之后将产生的巨大教学作用。当今画坛谈“创新”者放眼皆是，能“具古”，即皆备古法者少之，而能“具古以化”者则更少。我们相信，这些少而更少的画家，将以雄厚的古法为基础，借古开今地为中国的山水画“增高阔”。

　　以下文字均整理、摘自张伟平教授所刊发的教学文论，为广大读者一窥张伟平山水画教学法的核心理念之便。

　　学习的不同阶段

　　中国画学习可分为四个阶段：一、略知笔墨性情；二、规矩初备；三、神、理少知；四、求变化。第一阶段的学习目的是对中国画的结体手法（笔墨）进行感性的认知，学习者可借助临本或“明师”示范，练习笔墨的组构意识。此时不宜组构太复杂的体格，重点在于感应不同运笔方式形成的浓淡枯湿，以及这些笔墨变化与体格间的组构关系。第二阶段主要学习结体的规矩，其中也包含运笔运墨的方式。此阶段是关键学习期，基础打得好不好、牢不牢，全在于此。学习山水画，最紧要的是“树石法”。只有学好树、石的组构规律，才能在接下去用它们去解读宋、元、明清的名画时大有收获。第三阶段是第二阶段的升华，主要领悟画中的精妙处。当代一些理论家在解析中国画的“妙”处时，往往将它说得玄而又玄。但是，作为一名画家，对它的识别不应如此，而应清晰明确，因为这些“妙”处最后一定会落实到笔墨上。我认为，“妙”指的是笔墨精微到不可思议的地步。因此，培养自己观察名作的精微处与体察用笔用墨的精微处的能力就显得异常重要。我建议此阶段的学习从某家某派入手，有了深刻体会后再推而广之，研究其他名家名作。有了以上三个阶段的学习，“求变化”的第四阶段就有了充实的“理”、“法”依托，这一过程也印证了所有绘画大师全都提倡从传统、经典入手展开学习的深刻用意。据传唐代王维曾说过“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”，这明确地告诉我们一个理念：（山水画）学习首先在于做规矩，即基础技法的学习，具体说来也就是“勾、皴、擦、染、点”的结体能力；只有具备了这种能力后，我们才能组构画面。

　　在学生学习基础技法的过程中，老师是大有可为的。比如培养学生的勾勒能力时，老师不能将自己的勾勒画稿作为临本，此举虽省心省力，画面效果显著，却无异于让学生邯郸学步，不如授人以渔；更不能在学习初期就要求学生们到自然实景中去寻找勾勒样式，因为学生尚未具备基础技能时，很容易在千变万化的自然景物中“乱花渐欲迷人眼”——以上都是庸师所为。明师的作用是循序渐进地引导学生理解经典勾勒范式里的组构规律，也就是我们所说的“画理”。因为在组构勾勒的用笔时，不仅是结体的单一问题，更重要的是笔下的勾勒体要紧松有序，要合乎我们的审美习性，换言之，要展现出强大的感染力量，如何表现出这类勾勒体，才是教学的最终目的。

　　临摹

　　在中国画家眼里，一切相都是“笔墨相”、一切境都是“笔墨境”，这跟在西方画家眼里，一切形都是“素描形”、一切相都是“色彩相”，是同一个道理。如果大家都认同我的上述说法，那么下面有关学习问题的表述就水到渠成了。因为一切相都是用笔、用墨组成的相，那么怎样用笔、用墨，并最终结成画体就成了我们初学的目的。山水画的用笔、用墨无非就是勾、皴、擦、染、点，即结体的基本方法。怎样勾皴才能结成画体呢？它并不靠画家的想象完成，而有一整套的方式。要想掌握这套方式，只有通过临摹经典作品，除此之外，别无它法。比如勾勒法，我们观赏生活中的古树怪石之时，根本找不到可供勾勒用笔的线条样式。如果胸中缺少养成的勾勒体丘壑，大家眼中的树石只是物质体而非笔墨体。无法将自然中的物质体转化成笔墨体，就不能成为一名中国画家。中国画家应同时具备感应万物的能力和勾勒等各种用笔用墨的专业技法，而这些技法个体无法创造，只能先靠临摹。山水画基础技法一定要从明察、临摹经典开始。从理解它、掌握它，再到灵活运用它是一个据（画）理而行的长期修养过程，没有任何捷径可走。

　　经典

　　经典就是经过历史验证后，留下来最好的东西，学习经典就是学会运用最好的东西。经典有一种正面的启示力量，其中有我们都喜欢的体格、法式与意境，不同心性的画家会与不同的经典作品结下不同的缘。如果真能读懂各自喜欢的经典，我们就能用它直接解读生活。那么如何看待画家个性与经典之间的关系呢？一句话概括，是“借名师之力开自我之性”的关系。画家仅凭个人力量就想达到超越几乎是不可能的事，因为名利等物质层面的诱惑力太大。我觉得一定要相信两样东西：第一是所有的经典名作都有很大的力量，“登高而招”的借力方式要比个人冥思苦想好得多；第二是要保持敬畏之心，在学习经典时一定要放下自我，不要唯我独尊，不要动辄就提超越李范、元四家，否则便难以感应经典之妙。

　　另外特别需要注意的是，我们不能在对规律性事物毫无认识时就直接解读、学习经典，因为经典包含的因素很复杂，它像一个圆浑的体，初学者对经典的感知力量弱小，很难抽丝剥茧，更遑论对其的整体认识。如果硬要靠自己弱小之力去闯壁垒森严的经典之作，只会产生两种结果：一是头破血流、遍体鳞伤。二是自欺欺人，只得之皮毛，却自以为掌握了经典，虽可暂时心安，但烦恼之源仍在，症结仍在。只有由明理的老师先传授清晰简明的勾稿，再认真学习其中的规律。勾过画稿，明了画理，再去读经典名作，才能有所成效。

　　画法

　　“法”是我们达到一定目的的手段，为达目的，必须有正确的方法。在选择釆用何种方法之前，一定先要明理。那么什么是“画法”呢？按以上逻辑，“画法”就是先明画理，然后按理结成画体的作画方式。一般来说，“画理”与“画法”是不能相背离的，不然就会产生障碍。所以当学习者停滞不前时，那就表示遇到了障碍。解决的方法只有一个，那就是回过头来，探明“画理”，当“理”与“法”相合相融后，画家结的画体才能圆融，才合规矩。在此我想特别强调山水画中的“树石法”，因为它是我们进入中国山水画的一扇堂正之门。学习“树石法”不能光凭个人感觉，对于树、石的结体方式，学习者一定要知其规矩。