中国花鸟画“写生”词意嬗变释读

《溪芦野鸭图》 五代 黄荃

《写生蛱蝶图》 北宋 赵昌  故宫博物院藏

《芙蓉锦鸡图轴》 宋 赵佶

    张赤（中国美术学院副教授、中国画博士） 

　　“写生”，在20世纪以来，由于西方绘画观念的影响，作为对自然物象对景的现场描绘来看待，已被人们所熟知，而在中国花鸟画的艺术实践中，却有着自身独特的嬗变过程与意义。

　　传统的花鸟画“写生”一词， 在绘画实践者及理论家的表述中，担负着层叠多面的意义。综合看相关“写生”一词，有以下几层意义。1.对画家表现物象生命状态的赞誉品评，生机、生意、生生之力。2.直接对技法的表述。3.描述画家运用技法对景绘画的形式和能力。4.隐含对花鸟画题材的表述。5.对花鸟画画家的称谓写生家。6.形容画家深入观察物象，掌握其造形、规律的能力。7.把徐氏画法称为“写生一派”。8.技法高超的运用。在中国画画家不断的绘画实践与理论挖掘中，增进着“写生”之意的深度，他们各自以不同的角度，诠释着“写生”内涵的宽度，从而推进了花鸟画的传承与发展。

　　对画家表现物象生命状态的赞誉品评

　　“写”和“生”，早在我国第一部诗歌总集《诗经》中就蕴藏着美的意蕴。“写”，有记录，宣泄、抒发等意义。在《诗经·裳裳者华》中有描述“裳裳者华，其叶湑兮。我觏之子，我心写兮”之句，此处“写”的运用，道出了愉悦、畅快抒发的心境，而在《诗经·卷阿》中：“梧桐生矣，于彼朝阳。”的“生”描绘了梧桐树高大、生长茂盛的样子。“写”和“生”自古就维系着人们对生命的赞美和对人之精神世界的吟咏。

　　在绘画发展的不同时代，“写生”一词有其不同的解说，其实践与理论的双重担当，不断增益着其内核的坚实和外延的丰富。唐代彦悰的《后画录》中就记有“唐殷王府法曹王知慎：受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡”之句。这里的“写生”一词，则为写出鲜活之态、近乎与真人相差无几之意，“写生”是对人物肖像作品绘画能力的评价。《淮南子·原道训》中说“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者生之制也”一语，又道出了一个生命赖以鲜活存在的形、气、神这三者条件，因而写生其实是关乎抒写、描绘自然物象的外形、气势、神彩的一种绘画表现能力之高度的评价。

　　直接对技法的表述

　　北宋初沈括在《梦溪笔谈》卷十七里就谈到过：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意……”“熙之子，乃效黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨’”。这里，沈括向读者描述了三种不同的花鸟画表现物象的技法。黄筌、徐熙、徐崇嗣，他们在面对物象表现时各有侧重，因而，“写生”是一种有别于“没骨”的花鸟画技法，它的重点是在于赋色的微妙，“殆不见墨迹”，并不是不画墨迹，只是将墨线隐匿在色彩的丰富变化之中，“以轻色染成”，黄筌所留《写生珍禽图》中诸禽，就是以薄色，层层叠加分染而成，尽管这种表现花卉的方法，是沈括对黄筌画花的称谓，但同时隐含有，以黄筌的方法表现物象时的途径和特色，成为“写生”之意。

　　描述画家运用技法

　　对景绘画的形式和能力

　　在宋代黄休复《益州名画录》中，被评为能品的滕昌祐，说他“唯写生物，以似为功而已”，这里即说明“写”出“生物”，作为绘画对象的自然物象表现出了鲜活之姿，同时亦有了对着活生生的自然物象描绘的对景写生的含义。在宋徽宗为教育众工，所诏命编撰的《宣和画谱》中，“写生”一词，出现频率很高，《宣和画谱》薛稷条中，讲述了他对鹤的顶、氅、喙、胫、膝，结构细节的具体刻画，没有见过像薛稷这样“有一一能写生”的，这里的“写生”就是显示出薛稷的高超技艺，写出生动之态、生气之意，强调对于物象生机的凸显，成为写生的深刻内涵。在《宣和画谱》的花鸟卷与蔬果卷中出现大量以“写生”命名的作品，这儿的“写生”一词除了体现画家写出生意的水准外，同时也是指不同画家借助各自的花鸟画技法，当场对自然物象绘画创作的一种花鸟画表现手段，亦有了对景写生的含义。以“易元吉”条为例，当时御府中所藏245幅作品中以“写生” 命名的作品23幅，体现出易元吉当场捕捉自然物象的生意之姿的能力与水准，这与易元吉重视写生，畅游荆、湖间，深入万守山区，观察猿、獐等野生动物，心传目击，而能使毫端详尽表现，艺术水准大进的绘画实践历程相印证。赵昌常于清晨晓露未干，围绕花圃，手中调色摹写，自号“写生赵昌”。当时盛行厚彩重色，敷色于高凸的纸绢之上，而赵昌所作画面明润，正如其所留存的《写生蛱蝶图》，敷色匀薄清透，活色醒墨，纸素生香，因而有“妙于傅色”的称誉。其在御府收藏的154幅作品中以“写生”命名的作品10幅。然而在《宣和画谱》中，对于北宋改变 “黄筌体制”，“尤长于写生”的崔白，在御府所藏的243幅作品中，仅1幅以写生命名的作品，因而，事实上“写生”一词，在品评记录的过程中，又递增着内在的含义、不断转换着表述的角度。崔白“长于写生”，说明在御府所藏的作品中，定有许多作品从写生中获得素材，创作而成，而只有一幅以写生命名，较多可能的是指此作是当场针对物象描绘的创作作品。

　　刘道醇《圣朝名画评》、《花卉翎毛》第四，讲到陶裔时说他：“潜心营学……精于写生，日有增至。”评说画家“文惠精于写生”，书中又有对黄筌、赵昌、徐熙的评说：“ 士大夫议为花果者，往往宗尚黄筌赵昌之笔， 盖其写生设色，迥出人意。以熙视之彼有惭德。筌神而不妙，昌妙而不神, 神妙俱完，拾熙无矣。”透过刘道醇的评论，可以看到当时社会上确实普遍崇尚黄筌的作品，但对照徐熙的作品，黄筌、赵昌之作都显示出很大的差距，北宋沈括对黄筌着重色彩表现的技法称为“写生”，未见刘道醇有一致的观点，这里虽然讲的是黄筌，但“写生”一词却是写出物象生意、生气的表述，或是对景写生的能力。

　　“写生”除了作为品评画家表现物象生机之姿、生意之态的鲜活外，又有通过不同技法对物象描绘而获得创作素材的一种形式的含义，作品以“写生”命名，隐含着画家在对景实地描绘物象中完成创作之意。在宋代的许多画家，重视对生活的体验观察，他们具有高超的对景绘画、实地观察、深入游历获取绘画素材和创作能力，写生也成为这些综合素养的体现。

　　形容画家深入观察物象

　　掌握其造形、规律的能力

　　到了明代，“写生”又赋予了新的意义。在屈大均的《广东新语论画马》中说：“凡写生必须博物，久之自可通神。” “博物”之博有获取、众多、丰富、通达之意，“写生”是需要画者对物象的具体深入的观察、理解，从中获得物象外在形式，以通达内在结构、规律的丰富认识。这里的写生是画者要去从事绘画的形式。“博物”的提出，使得“写生”有了具体的要求，通过“博物”，使写出物象之生生之意的目的，在画家的观察、理解及绘画实践的全过程中得以实现。

　　隐含对花鸟画题材的表述

　　明代唐志契在《绘事微言》中有言：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”这里的“写生”一词，有学者认为，此处是专指花鸟画，但笔者以为并非仅是花鸟画的代名词，更多的是指花鸟画是以写出自然物象的生气、生意、鲜活之态为创作的目的。若这里的“写生”一词为花鸟的代名词，那么与之相并列论述的“传神”就成了人物画的代名词，留影就成了山水画的代名词，结合唐志契在此段“山水写趣”的论说来看，此段文章中作者一直在阐述以不同的角度，不同的人在表现山水画时的特色、目的，进而对比过去的人对山水表现的总结，最终得出有山林野逸之趣的画家，大多以写意的方式表现山水，而不取工致的方法表现山水的论说，唐志契所述的“写生”一词，却有了对花鸟画创作目的、方法及表现题材进行概括的内涵，应该说是隐含着作为花鸟画题材的代名词。

　　明代周天球曾论：“写生之法大与绘画异。妙在用笔之遒劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也。”这里的写生是作为是否当场对物象描绘与创作的区别，明确提出了临场针对物象的描绘，用笔用墨的特色和全局把握的要求。同时代的吴奕在《叶乡题花卉》中，论宋、元写生的不同特点时，认为：“宋人写生有气骨而无风姿，元人写生饶风姿而乏气骨，此皆所谓偏长，兼之者五代黄筌。”这里的“写生”一词，作为花鸟画对景绘画时技法的发挥，与周天球之论“写生”大体相涉。

　　明末清初徐沁在《明画录》第六卷《花鸟·叙》云：“写生有两派，大都右徐熙、易元吉，而小左黄筌、赵昌，正以人巧不敌天真耳。”，徐沁认为，在“写生”的两大派别中大部分向徐熙、易元吉学习，小部分向黄筌、赵昌学习，而这里的“写生”，并不能仅以技法论，因徐熙的“落墨为格……”之技与易元吉墨笔松动，随意率简表现猿猴之技，相去甚远，且他在不同的作品中又有不同的技法体现，而黄筌的轻染厚色，与赵昌的薄染清色，亦有极大的差异。然而，从走入大自然中，与自然相融，从中获得艺术创作的素材与灵感的角度论，徐熙江南处士，更多描绘江湖汀花野竹，水鸟渊鱼与易元吉深入野林，搜奇访古，与猿狖鹿豕同游戏的野逸之风如出一辙，而黄筌多写皇宫中的珍禽瑞鸟，奇花怪石与赵昌多写折枝画的眼前景致取材方法，亦有共通之处。徐沁认为徐熙、易元吉的写生所表现的画面风格，更能体现物象的天然本真；而黄筌、赵昌的方法，则显得人工经营的痕迹更重，因而他说：“人巧不敌天真。”徐沁所论的“写生”，是花鸟画中两种体现物象生意、生态，鲜明表现物象的风格类型。

　　对花鸟画画家的称谓写生家

　　到了清代，“写生”一词，不断丰沛内蕴。主因是由于花鸟画，近景描绘自然物象，其表现物象的生意、生气、生生之机，这一花鸟画体现物象的核心精神，在一度被摹古承袭的时风掩盖后，被重新提倡挖掘，故花鸟画发展到了清代，一些美术文献，就出现了把花鸟画家称为“写生家”的记载。清初恽南田，所著的《南田画跋》中，说：“近日写生家多宗余没骨花图，一变为秾丽俗气，以供时目。”，稍后清张庚又把花鸟画分为三种不同技法，钩染、没骨、写意。他在《国朝画征录·卷下》中论述：“钩染，黄筌法也；没骨，徐熙法也。后世多学黄筌……周之冕略兼徐氏法，所谓钩花点叶是也……及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。”

　　文中细述了黄筌、徐熙的不同技法及后世学者，但最后总结时，说恽寿平的画风出现之后，“凡写生家俱却步矣”，他将运用花鸟画的钩染、没骨、写意三种技法的花鸟画家都归为了“写生家”。方薰在《山静居画论》里也说过“写生家宗尚黄筌、徐熙、赵昌三家法”，一时，“写生家”成为花鸟画家的代名词。

　　把徐氏画法称为“写生一派”

　　由于恽南田对“没骨法”的发展，使得围绕黄筌、徐熙画派的“写生”一词，又出现不同的论说。北宋沈括曾把黄筌描绘花卉的技法，称谓写生。恽寿平曾有文记录其宗法徐崇嗣，以“没骨”的技法来进行写生，倾心专研，而有了心得，他说：“时与唐长公斟酌没骨画法，祖述宋人规矩，兼师造化……庶几洗脱时径。”

　　恽南田把用没骨技法写生，看作是可以用来陶养一个画家的灵性，参透自然玄化之机的钥匙，是真正找到了绘事的源泉。因此他斟酌古今的多种技法，最后决定宗法没骨画法。恽南田根据师造化的绘画实践，提出了在诸多技法中，没骨技法的优势和特殊性。他认为，以花鸟画写出生意的表现力来看，徐氏没骨法比黄筌、赵昌的画法更具优势，恽寿平曾与好友研究写生时，说黄筌过于工丽，赵昌没有脱开刻意的描画，只有徐熙，没有刻意的痕迹，仿佛无从找到迹象可以得到，唯有精研没骨，思考权衡古今技法，把大自然之森然物象作为参照，而又增补缺漏，减损多余才能参透、发展没骨画法。尽管北宋沈括把黄筌表现花卉的技法命名为“写生”，但并不表示，黄筌在对物象生气的把握、及临场运用技法体现物象能力的写生上，得到后世画家、理论家的共识，在恽南田看来黄筌远比不上徐熙，而“写生”一词，也因恽南田在运用“没骨”法进行写生，扩展了外延，使徐氏“没骨”法，成为“写生一派”，在清代方薰的《山静居论画》中，大加称赞宗法徐氏画法的恽南田，说恽南田得徐家心印，“写生一派有起衰之功”，此言下之意，写生的源头是徐氏画法，在这里笔者并非讨论，写生何为正宗的问题，但从方薰的论说里，我们可以领略到“写生”所增添的内涵。

　　技法高超的运用

　　清代邹一桂在《小山画谱》中说：“用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。”这里的写生是在运用技法的过程中，能达到以上审美标准与要求，才称得上写生。其意着眼于技法运用时的出色表现力。清石涛在《苦瓜和尚画语录》中写道：“山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景……”这里的“写生”又有了中国画临景绘画，对自然取材、感悟获得的素材进行创作的综合概括。