《辋川图错综》：空山无人，水流花开

著名旅美画家王公懿 （包仲川 摄）

王公懿与友人在中国美术学院

王公懿与友人在天津美术学院

    居振容 
  
    引言
 
    王公懿第一次拿起木刻刀完成《秋瑾》，是在1979~1980年，这组版画获得当年全国美术大奖。那是年轻人充满情感的作品，愤怒与悲痛和着泪水一刀一刀密密地凿进木板里。那个时代需要秋瑾的正气凛然，需要集体的情绪宣泄，需要鲁迅的《药》。时过境迁。三十三年后，她再一次拿起木刻刀，完成了《辋川图错综》（2011~2013）。生命仍然充沛，情感依旧饱满，但这次是全新的语言，说着全新的故事——没有特定的历史时空，没有入木三分的情绪，没有知识的介入干扰。简单的点线，黑白随性错落，刀法果决畅快，一派清净纯粹。回过头来看那即将封存的时代，里面装载着无语的阵痛；转过身来，外面正意乱情迷地歌颂消费时代的荣耀。世界变化得太快，不自觉往往就乱了脚步。这个时代需要另一个鲁迅来写另一篇《药》，需要一块清净的土地来扎根，需要一点纯真。
 
    《辋川图错综》这组作品是出自中国文化美学的根基，俗话说这是“有来历”的作品，就像龙井茶一般，散发着毫无疑问的“中国味”，具有独特的艺术思维和审美。这组版画是公懿创作上又一次的跳跃，艺术是人生命的展现，从公懿这几十年的创作可以看得很清楚：从《秋瑾》的激情，《海螺日记》的真实，水墨实验的恣意，山水的随性，到《辋川图错综》的空灵——请原谅我文字的匮乏。绘画是她生活的内容，理解事物的途径，生命提炼的展现。学艺术即是学做人，作品的完成也是人格的完成，这是一生的努力。在公懿身上我看见：三十而立，四十而“大”惑，五十知天命，六十之后而纵心。

王公懿作品

    标 目
 
    2008年公懿在杭州看见了友人收藏的《辋川图》拓片，那精致的图案化构图令她惊赞不已。隔年她将全图拍摄存入电脑，预计用一年的时间围绕着它工作。当然，这个计划没有实现，历史已经告诉我们，模仿是绝对失败的；“临古”不是复制，而是“知人”。2012年她从广州观澜版画中心回美，我一走进她的画室，迎面而来的是三张简洁灵动的大幅版画，有诗句般精炼的质地，凝聚着一种无法忽视的宁静。我想着昨日不经意翻出王维的《辋川集》，信手读了一遍。在我眼前的版画竟然与诗中意境如此相近，我脱口而出：这不就是你的《辋川图》！一惊。整个晚上，好似溯源一般，她兴奋地谈着她的创作过程；而我以诗解画，惊讶两者的素质、手法、意境、审美旨趣竟能穿梭自如，彼此呼应。相谈之后，每一幅作品以《辋川集》的诗名为这组山水版画的题目。

    错 综
 
    至于“错综”二字，其语源来自《易经》，是指卦变。错卦即是阴阳交错。乾卦的错卦即为坤卦，又如天风姤卦在阴阳交错后变成了地雷复卦。所以刻图章有所谓的阴刻，阳刻。

    错综是指相对的意思，换一个方向操作。姤卦的综卦就成了泽天夬卦，如果左右相对放置就更清楚。木刻版画的制作方式即是错综的实践。   
 
    由于有不同的观点、角度，所以会有不同的观感和理解，有人赞成，就有人反对，人事物理往往是错综复杂，通达的人必定是观照四维上下，所以才能八面玲珑。在艺术上来说，“美”是不可能单独存在的，“真”的背后藏着一百个假。艺术家的工作就是驭繁于简，组织内在的世界，解开错综复杂的人生，让世界变得可以察觉或理解；艺术让人生可以玩味，咀嚼，消化。
 
    错综二字还可以说明这组作品的表现方式。先谈“错”。版画制作以机械重复印制以达批量产出，在过程中尽量减少误差，以求精确成功的复制品——假想你手中有一叠印坏的百元大钞的荒谬情景。公懿一反版画最基本的重复性，以错误为创作手段，打开了木刻板画创作的框架，展现新的可能性，让作品更加丰富活泼。在一般的版画制作上，艺术家并不参与印制过程，而是让印版师傅接掌。《辋川图错综》是全新的实验，她全程在场。印刷机两公尺的平台宛若医生的手术台，虽然是操刀刻版在前，每一次印刷的同时她仍然在创作，修改：或局部深浅的处理，或油墨的调整，甚至错开纸张位子，运用版画技法上的错误，大量以“错版”的方式，造成重叠衍生，深浅交错的流动性和韵律感，同时也添加了即兴的色彩。
 
    我们对木刻版画的印象往往是非黑即白，配以刀铲的线条，产生一种朴拙与稳重之感，但木刻的模式有时也显单调；刻版，呆板，死板，样版，这些词藻其来有自。以错误造成的趣味在艺术创作上比比皆是。莎士比亚的喜剧一定是阴阳错乱，错中再错，才足以捧腹喷饭，颠倒众生；而错误用在悲剧上的极致就是杀父娶母的俄狄浦斯王。西方油画一层又一层的涂抹可以说是画家与错误的交战；王羲之《兰亭序》上的涂改，我们一点也不觉得刺眼；汝窑青瓷的裂纹开片正是裂而整，碎而全，超人气味的极美。
 
    公懿的这组作品，与其说是大胆妄为——她乐在其中，不如说是大胆捍卫错误可能产生的契机。由于不同的创作方式，每一幅作品都是独一无二的，打破了版画的重复性，惯用的作品数量及标号方式（如1/30）无法使用，所以有<斤竹岭，印一>的标题。1936年班雅明在《艺术品在机械时代的复制》一文中提出艺术品特有的“气息”、“氛围”是大量复制的照片或影片所无法取代的。现在2014年将至，我们生活充斥着无远弗届的数字高清画面，酷毙的精准是制式的要求，因为艺术品独有的“人气味儿”显得更加珍贵，难怪艺术品在拍卖市场的成交价年年高涨。大巧若拙，大全若缺。在创作上，艺术家面对错误的态度是一种优雅，运用错误产生的契机是一种智慧；我们能够欣赏错误的丰富性，因为那更接近人性。
 
    再谈“综”。《辋川图错综》的首展是2013年4月在杭州安缦法云饭店各厅馆展出。除了将木刻印在版画专用的康颂纸上，她亦用绢来印，效果出奇地雅致，古意盎然。由于绢轻盈透光，在展出时采用悬挂方式。《木兰柴》当门而立，门内门外，两样风光。另有一组三幅绢印交错悬挂，彼此相交相容，互为映衬，错落有致——在此“错”又可延伸，不是错误的意思，而是“不对”，没有对上。我们不得不佩服古人造字之妙。这次在杭州美术馆的展出亦采用悬吊方式，纵行陈列，如一扇扇透光的屏幕，徐徐展开，或交织，或重叠，或追逐。依观者在展厅的位置而有不同的视角；依每人观赏的动线产生不同的经验。或主或辅，孰前孰后，其意象全凭观者自由演生。这正是“综”相对性的展现。

王公懿作品 

王公懿作品 

    诗 画

    苏轼曾以陶渊明的诗来比智永沉稳而疏淡的书法，在评论王维的诗画则言：

    味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

    以诗画互相参照，已有前例可循。其实评论文字大抵只能做到“随类赋彩”，演绎引伸，所谓远引若至，临之已非。可以用语言说清楚的作品，肯定平庸无奇。再者，《辋川图错综》几乎无法以绘画的语汇入手，因为它们与色相的喧哗无涉。这组版画如同王维的诗，景物纯然倾出，虽幽淡已极，却饶富远韵。先以《辋川集》当中的《鹿柴》来做导引。 

    空山不见人，但闻人语响，

    返景入深林，复照青苔上。

    这是老叟小童皆能背诵的唐诗，王维以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣，我们从小到大看见了这诗的画境，甚至体会了诗句营造的天地——入空山，出空山，反影复照，静喧素彩。当然，我们看见的诗中之画不同于“我家门前有小河，后面有山坡”之类的具体图像。我们怎么“看”王维的诗呢？我们又怎么“读”王公懿的画呢？它们都没有写景，既不抒情也不议论。在这个层面上，人回到本真，没有认知上的高低，情感上的浓淡，或是美感经验的多寡，你我没有差别，我的山不比你的山空。
 
    《鹿柴》一诗所营造的意象竟也巧妙地转喻成艺术创作的过程。“空山”可以解释为尚未起心动念的净空状态；“不见人”正是艺术家面对一张白纸一幅画布时必要的“清场”动作。慢慢的，一个思绪萌发，一个决定完成，一个实体进入——一画混沌开，一字鬼神泣；无中开始生有，表达开始进行，“但闻人语响”。当然，创作者必须进入自己的内心深处探索挖掘，“返影入深林”是很贴切的形象。“深林”可以说是潜意识、灵魂、心灵，一个没有底没有路径的深层生命质地，最后，从黑暗的深林中出来；“复照青苔上”——展现你的作品，一幅画，一本小说，一首乐曲，一部电影；“反影复照”对创作者来说不是陌生的过程；柔软脆弱的青苔不就是生存的状貌么，而文化只是在阳光下若隐若现的苔点。
 
    很巧妙的“反影”“复照”正是版画创作的方式。素雅的版画背后，似乎瞥见了坚硬的木板和一双劳动的手。直接力道的表述是在木板里，印在纸上的是间接显现的反影。王维的诗中经常出现“映”字，如“檀乐映空曲”“杂树映未栏”；更喜爱反影倒影，把我们的目光由实引入虚，如《斤竹岭》诗中的“倒影入清漪，青翠漾涟漪”。相同的，按照公懿的说明，同名的版画——最“写实”的一张的黑色区块为山的影子，如此，错版效果正有着“漾涟漪”之趣。映衬虚实带出了木板与纸张之间的诗意，画即如水中之影。艺术“反映”人生，大家都知道。莎士比亚的哈姆雷特说艺术是举起一面镜子照向自然照向人性；中国古人说——
一夕之梦，翱翔百年，一尺之镜，见千里影。
 
    王维诗中大量使用对比——今昔，远近，明灭，有无，虚实，前后等等相对的方式，空山不见人，但闻人语响。

    以声音带出空寂，没有绝对的主体或不变的状态。又如——

    轻舟南坨去，北坨淼难即。

    非此亦非彼，在时间或空间上，没有一个固定的点，一切都在对比映衬之下更鲜活流动。

    相同的，公懿的《辋川图错综》里大片的白可以是虚体——留白，也可以是实体——一座大山，大面的石壁，一片白茫茫的雪地，灿白的阳光，似霜的月光……错落的点交待一种空间上的想象，没有一定的坐标；一个形可能是个石头，山的影子，一条水流的线；或许它是一颗树，可能还是一个人一只鸟，这是随意流动的想象空间，没有固定的样态，特定的观点，全部在关系之间。

观众正在欣赏王公懿创作的《辋川图错综》系列作品。

    主 题

    手的动作和刀的痕迹是这组版画的主题。简言之，切，铲，锉，挖，凿种种动作既是手段也是目的。刀在木板上的走势，或流畅，或涩碍，观者一览无余；甚至手的动作也可以捕捉一二；有些地方可见轻松畅快的韵律，有些则展露出沉着的细密。刀与刀之间相错的细微变化是画面最精致的地方。《北坨》几道相即相离的线条如——流水瀑布——展现了不同的质地和速度感，轻重缓急，疏落紧密，变化丰富。整体的架构即是在这些线条相续，呼应，对比，牵引，转折所造成的空间。这种美感经验更接近音乐节奏或舞蹈动作纯粹的特质。看着这幅画，随着线条的滑涩，点的跳跃，我打着抑扬顿挫的节拍，甚至可以编成一系列的舞蹈动作，每每大呼过瘾。若以形象观之， “逶迤南川水，明灭青林端” ，王维的这一诗句是颇能相契的意象。全图最神秘迷人的地方是中间那一小段笔直的斜线，看似突兀，却是神来之笔！它是一个休止符——动作乍停，声音戛然而止，竟是山穷水尽，色相俱泯。王维用了“明灭”来写入光影造成物态流转变化的虚实；而公懿这刀正是净空而万有，一瞬即永恒，令人震惊。相同的画面若是直接用水墨油彩，只会落得矫情做作之讥，间接如寓言般的版画巧妙的“捕捉”了空无。    

    《木兰柴》与《北坨》在形象和趣味上有相同之处。初见这件作品，线条过于零落，被刀斩的太细碎，有清寡之感。《北坨》的线条仍有明流白练之形，《木兰柴》画中断裂跳接的线条，似乎已无山水的指涉——游丝般的细线，棱角已被抹去，线段变得又涩又慢，几个黑块拒绝形成坐标，上方的粗黑横线，断成两截，懒得支撑下面流泻的细线。在这里，王维的诗是——

    秋山敛余照，飞鸟逐前侣，彩翠时分明，夕岚无处所。

    有无更迭戏剧性的刹那，“敛”是这首诗亦是——这幅画的动词。在有形与无形之间，仿佛含着最后一丝丝的光影，下一刻即将暗灭。断落的线条是流光年华最后的回首，或是历史洪流中一截截的浮木？

王公懿作品

    基 调

    “之”字型的线条是《辋川图错综》的基调，每一张画里都有。她不经意在一本敦煌佛像的书里看到类似屋檐的曲线，是佛像旁边一点也不重要的一条装饰性的图案。我请她解释原因，她说不出来，她说一做就知道对了。其实很多事情很简单，没有什么学问或道理，太多的“因为”“所以”使得我们失去了纯真。“之”字不就是木刻时手的动作，一刻一提，用在木刻版画上当然是自然而然。她用版画的语言开始说故事，一个一个表情出现了，一个一个动作发生了，没有事先的构思，没有目的性的经营。若按照戏剧的说法，这就是演员的身体动作。导演可由演员外在的实际动作为排戏基础，借由动作的反射作用带动心理的反应，每段戏分解成一连串的动作执行，最后贯串成一条行为的逻辑线。直接由动作出发，舍弃角色分析，心理动机之类的陈腔滥调，才可能爆发出迥异的新谛。 在艺术创作上，不论绘画或戏剧，道理都是相通的。由内到外，由外到内，其实都可行。相对于理念，感受，想像为基础的作品，由动作出发更生动活泼。用脑子里想出来的已是咀嚼过的二手货；作品还在“道理”中，只剩次要的价值了。

    这个曲折的基调似乎也是公懿生命的基调。这组版画代表了她又走过一次生命的转折，所以也成为她创作上的一次跳跃。再借用熟悉的王维诗句——

    行到水穷处，坐看云起时。

    一个人在进入一个新的领域时是尖硬地凿开路来，进去以后就松开来去，海阔天空。在一次的谈话中，公懿说《红楼梦》里宝玉梦中的意象——“一片白茫茫的大地真干净”是她在创作时的心灵状态。这个“境”很具体，大部分的人都知道，尤其在生命转折的时候——吾谁与从，渺渺茫茫，像是生命再次归零。这是她一个梦——一间大厅堂，外面挤满了人，她独自从人群中转身而出，推开一扇木门，走向白色的雪地里。《文杏馆》传达了那样的宁静，空灵自足，活泼万有。没有厅堂之华美庄严，朴拙的线，丛丛散落的黑点，嗅到了雪地梅花的清香——

    文杏栽为樑，香茅结为宇，不知栋里云，去做人间雨。

   人从自然进入文化，又再回到自然，最后栋里云，人间雨，何有差异。
 
    见山是山，如同许多同时代的人一样，她走的是斜线，只能迂回前进。有些人生而知之，或学而知之，她说她多是困而知之。若按照物理现象，因为曲折迂回，激发的能量更加充沛。因为这样的生命基调，她的作品才可能流露出时间的厚度与生命的纵深，让我们看见精炼，冷静，如诗般的声音。

王公懿作品 

王公懿作品

    结 语

    多年来公懿走进自然，上山下海，全身心地感受自然的力量，体验人与自然的关系，这个方法一直是中国古人学习的途径——师古人师造化。居住在美国期间，她最出色的即是一系列的山水——拟黄实虹的《现代山水》/2006，反传统狂绢不羁的《粗暴山水》/2009，中西技巧交织的《金光山水》/2010，写意的大幅水墨实验Multnomah Falls /2009，又有《极简山水》/2010～2013。这些精彩的山水作品，或多或少，是知性的探索；《秋瑾》则是主观情感的流露。两者的出发点是“以我观物”，而《辋川图错综》则是“以物观物”，达到“无我”“无心”的质性。公懿这几年多是“减法”的动作，作品越来越纯粹，她用解构的方式寻找新的可能性，例如《温莎蓝》只用单色，《弘一书简》看似书法，其实是水的游戏，《极简山水》用形式来寻找山水画的“古意”。这次的减法则是“内爆”“反洗脑”——艺术家自己面对自己。整个过程是去掉“习惯”“俗套”的东西，抹掉脑子里原来记忆中的表现手段和技巧。这个难度很高——反影返景入森林，原来是空山。

    几个星期前我到公懿的画室，墙上挂着一幅传统的水墨山水《太和》，山壁雄浑有力，细看之下，这次版画刻出的梅点图案粲然醒目，果真“山中发红萼”，她的水墨用了木刻的养份；左下方有一排整齐的横线，是十几年前在法国创作时期的“指纹”。减法之后，转个身，又是加法。

    2013/10/29 Lake Oswego，Oregon

    2013年9月22日

    （作者：居振容 耶鲁大学文学博士）

    王公懿简介

    王公懿1946年生人，辽宁北镇人。擅长版画、美术教育。1962年中央美术学院附中毕业，1973年入天津人民美术出版社，1978年入中国美术学院版画研究班，毕业后留系任教，任副教授。1980年毕业于杭州浙江美术学院版画系研究生班。1986年受法国文化部邀请赴法考察艺术及艺术教育，并参加展览。1990年王公懿远赴海外，取道欧美而辗转求学，并于2000年开始留居美国。1992年获法国教育部奖学金，Aix美校访问艺术家，在里昂的U•R•D•L•A及ALMA版画工作室工作、学习。1999年任美国俄勒岗州立大学美术馆驻馆艺术家。在这十余年间无论是艺术风格还是创作手法都发生了巨大的转变，由最初的面向社会的大声疾呼而返回内心的自省，不再拘束于单一的画种，而是将艺术变成为自身修炼的“日课”。2000年王公懿任美国太平洋西北美术学院访问艺术家，美国西北版画家协会永久会员。2001年始旅居美国。木刻组画《秋瑾》获全国第二届青年美展大奖，套色石版画《风景·绿荫》获第四届全国版画展大奖。