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灵性在水墨生成——岛子教授访谈录

天津美术网 www.022meishu.com 2014-04-11 00:17
    在中国文化传统中的,诗、书、画是文人士大夫日常的修养,也是精神寄寓。现代性分工实际是强制性的,一切学术成了工具理性,螺丝钉模式,久而久之,人的才情、趣味、创造潜能就被抹杀了,或滥用掉了。任何学术和艺术的本源,都离不开灵性的自由,灵性不自由就没有创造力。如果一个人的灵性是自由的话,就无所谓学科界限,现在出现的跨界现像是文明历史进程的必然。

   现代艺术的法则是看你怎么画,不在于画啥,这个“怎么画”当然不只是形式创造,还应当包括画家的信念、情感、价值观、表现力,文化反思能力……,很多人不明白,我不是在画十字架或视觉化图像,而是在“书写”,书写一种被遮蔽的踪迹。

    ——岛子访谈摘录

    查常平:你这批新作品是什么时候开始画的?

    岛子:这批新作是从2012年到2013年创作的,大约有40多幅。大尺幅的丈二有4幅,其中《七天使》画了一个星期。半写意半抽象的画法,因为尺幅大,画翅膀、羽毛要跪在地上,有时勾线、皴点要趴下,像祷告一样。画天使,笔笔都要到位。一个天使画一天,然后就要休息半天,跪着画实在太累了,但只能这样。

    查常平:你在画这些的时候是一个大的构想,还是一系列的想法?

    岛子:是一系列的想法,画天使主要是阅读《圣经.启示录》,最后的审判都是天使在执行。西方艺术史里的天使越画越肉感,人替代了神圣者,或者画成那种具有审美和虔敬情感的两性人,那就不是灵界的生命了,很难说那些肉感的天使能够充当上帝遣往人类拯救史的使者。我力图去转换,但在艺术史里面找不着它,就要回到《启示录》去领受,无论如何,不能画成飞天的样式。

    查常平:你当时也在思考天使与飞天的区别,在这个过程中你有没有对飞天图像的研究?

    岛子:莫高窟飞天是一套佛教艺术固定图像。在佛教中,飞天是天乐神,一对夫妇“修成正果”,就成了“飞天”,所谓天龙八部的众神之一。衣裙、彩带、凤首箜篌、飞翔、奏乐、歌舞都是固定不变的符号。飞天技法可以借鉴,理念根本没有价值,不能融合。飞天没有翅膀,它使用飘带,以飘带作为翅膀飞舞。飘带的画法是高古游丝描,或“春蚕吐丝描”,中国古代人物衣服褶纹画法之一。因线条描法用中锋笔尖圆匀细描,要有秀劲古逸之气。《绘事雕虫》说:“游丝描者,笔尖遒劲,宛如曹衣,最高古也。”这种线描适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感,例如顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋》。

    以前临摹过飞天,主要是练线条。如果把飞天形象用到天使里面,那么天使就不再是我要的天使。飞天已经成为一种历史符号,它的意义已经被锁定了。相反,天使不在历史范畴,无时间性,无古无今,亦古亦今。所以除了它的无面容,我就在考虑翅膀的画法,翅膀有表情,写意。它的整体形象减缩成半抽象的,不能有人的表情。如果有人的表情那就不对了。

    查常平:你的思路是先读《启示录》发现有天使,所以要画一个天使的形象。还是你先思考画天使,然后再去读《启示录》?

    岛子:为了画出最理想的天使,也就是具有现实性和个人倾向性的天使,就反复阅读《启示录》,往返于感觉、形象和理念,相互修正,相互生成。如同但丁写《神曲》,在象征性、隐喻性、现实性及倾向性之间幻游,幻游艺术成就了基督教艺术的伟大传统。而我必须在《启示录》里面去寻找天使的意象,而不是艺术史给出的图像符号。画天使是为了认识上帝,聆听来自上帝的传言。天使其实是圣言的视觉化表像,也是朝圣者的灵魂,难度很大,对我有挑战性。

    查常平:你为什么只在《启示录》中找天使,不在《以赛亚书》、《先知书》里面去找天使的形象?

    岛子:在《旧约》,耶和华往往直接对先知言说。《旧约》的天使气质冷漠、庄严,与地球的俗物相对。而在《启示录》里面的天使既有威慑、闪耀,又有广度和高度,并且亲近大地,在圣经其他篇章里的天使感觉没有这样丰富。其次,是直接的临在感,在福音书里,大天使加百利报喜,只画了一个翅膀从玛利亚头上掠过去,那个是我画的最初的几幅天使之一,那幅蓝底的《受胎告知》,被德国教会收藏。还有,里尔克诗歌中的天使,在时间之外的天使,那种纯粹的天使气质,也很有启示。西方艺术史里的天使过于具象,模式化,我尤其不喜欢拉斐尔那些丘比特一样的胖娃娃天使。在汉堡美术馆,我看过保罗.克利一百多幅天使的专题展览,多数是抽象的素描,单纯,拙稚,他画的太多,没有变化,一旦风格化,就腻歪了。

    查常平:你的这个天使系列最早有这个观念产生是什么时候?

    岛子:早在2007年画过几幅,没有色彩,没有光环,纯水墨。我画的是双联天使,一个是堕落的,折翼的天使;一个是上升的天使。先用大写意造型,再用拓墨的方法拓出部分意象,画出枯焦感,摧折感、悲剧性。那时在画创世记系列,画伊甸园东边的基路伯,四面转动发火焰的剑,把守生命树的天使。这是早期画的天使,两幅。创世记系列画完,和美国画家斯蒂夫在798作了一个联展,就放下了。接下来主要思考如何画十字架,解决它本身的意象在宣纸上表现的可能,2008年画出了丈二《苦竹》。纽约大学举办的“我们相信上帝”联展,选了《苦竹》做目录封面。

    2012年到13年,画《大教堂》系列,解决色彩和结构,“新天新地”的色彩和结构。把教堂的祭坛、穹窿和尖顶块面画成了“信望爱”三个结构层次,单从结构上来说,中间部分是七道拱,七道拱正面看就像光环,通过这样一个虚空的空间来接纳,来引导形上想像。在空间中显现时间的空白,过去时间的现在性,这个现在性包容记忆与未来,不是空间的空白。这个空白是留给信心,留给不期然而然。再往上就是歌特式的尖顶。这个又构成一个垂拔,托举和拥抱,用了彩玻璃的色彩,只有很少一点色彩符号,只作为一个提示。教堂色彩形式上要使光、色、墨三者相互交融,力求浑厚、宏阔又空灵、幽微。

    查常平:最近这两年你主要关注的是圣灵?

    岛子:画圣灵是最困难的,要回到感觉,不是观念。我们说精神性,灵性,是先有感觉,然后形成了感觉经验,从经验里面再萃取精神,这样就构成了一个三级层次。感觉是很重要的,特别是当我们表达那些不可见的东西的时候,这个必须解决。一个有基督生命的画家,他必然要画天使,尤其是圣灵,必须设法显明出来,不然就动不了,总感觉什么东西在压着你,不得自由。可能真正的自由要回归到一个对你的意志、经验、精神产生作用的源头。把自己彻底抛进这个源头才会“得意忘象”。最重要的,它不是外在的。不是反抗统治的压力,而是反抗恒久的虚无;也不是否定群体语言的虚无,而是面向意识深处令人颤栗并且碎裂的存在感。就我个人的经验是这样的:夜间走路,或一个惊梦,突然会觉得头发立起来,但实际上头发没有立起来,是感应到了灵力在运动。如果一个牧师带领我们祷告,如果他是一个好牧师,瞬间就会有感动,这是什么原因呢?是灵的临到,才会有这种感觉。就如哥林多后书所说:原来我们不是顾念所见的,乃是顾念所不见的。因为所见的是暂时的,所不见的是永远的。

    查常平:按照你刚才的说法,圣灵是看不见摸不着,但他和人的身体感知又是相关联的。

    岛子:的确是这样的,是相关联的。从这种体验和感觉,让我理解了“道成肉身”,不是一种纯粹的抽象理念,确实与我们的生命有关系,“道成肉身”它是一种灵性感觉。天使传报,圣母玛利亚蒙福,这时天使只是一种声音,一种气息,有一种气质在里面,我顶多画一个闪过的翅膀。圣灵的临到,对玛利亚是有感觉的,有感觉的时候她才会得道,这就是神与人、道成肉身的一个转化,借助肉身显现出道来,把道显明了。所以,我后来画的圣徒的头发,每一束头发都是夸张的立着,使用的是草书笔法,唐代怀素的草书笔法。草书的笔法一般是从上往下写,我起笔发力都是从下往上走,都是焦墨枯笔的旋腾,拧转。最大的就是丈二的《安慰之歌》。理想主义的挫败感是需要安慰的。90年代初,继获得国际诗歌奖的《春天诗章》之后,我写过诗歌《安慰之歌》,诗歌中出现“天使,十字架,断剑,燃血的羽毛”这些意象。20多年过去了,诗歌生成了水墨。毛笔本身有一种思维,那是诗性思维,临空运行、跳弹、回环、顿挫、绵延,最适合灵性的引导。笔道,象许多事物一样,不能发生两次。

   查常平:毛笔作为一种媒材来说,它本身对艺术家的心灵要求就是很高的,你在什么地方下去,在什么地方起来,这要到达一种自然匀称是很困难的。

   岛子:我在一篇文章里写道,毛笔这个东西,就是神赐给中国文化的神圣礼物。东晋郭璞撰文《笔赞》说:“上古结绳,易以书契。经天纬地,错综群艺。日用不知,功盖万世。”汉代杨雄则认为笔是“天地之心”的发声路径,他曾反诘道:“孰有书不由笔。苟非书,则天地之心、形声之发,又何由而出哉!是故知笔有大功于世也。”中国古代文人已经意识到,毛笔与人的灵性是联系到一起的,是主体性表达的重要媒介。

   查常平:圣灵系列一共有多少幅作品?

   岛子:大的有5幅,都不一样。

   查常平:去年你传给我看了几幅,我觉得它们是很喜悦的那种灵,那是因为受难的一些苦涩的生命在一个比较喜乐的状态,你看黑人唱灵歌来,很奇妙,和欧洲那些唱的赞美诗完全不一样,他底下有一种飞翔感,离开地面,在跳跃。非洲五旬节教会特别多,他们的崇拜就像小鹿一样的跳跃,把他们那种自由开放的东西释放出来,我在波士顿参加过一次黑人的教会,它整个都是在跳,还是一种摇滚乐的感觉。

   岛子:恩典奇妙,祂会给不同的种族不同的方式来表达蒙福的喜乐。

   查常平:这也就是拉丁美洲为什么会出现解放神学,他那种方式就是一种自由的表达,这种表达是很自在的和他们融在一起的。

   岛子:不是冥想沉思的,不像希腊那样倚重推理、论证。

   查常平:我觉得在你整个画里面,除了对天使,教堂,还有一些关于耶稣的形象。

   岛子:关于耶稣的形象,从开始画水墨就在寻找,在试错。到现在,耶稣形象的表现,我依然喜欢拜占庭时代的圣像,乃至古俄罗斯圣像,它们一脉相承。那可以说是圣水墨“粉本”,关键是如何把祂呼唤出来,转化成一种倾向性的意象。因为文艺复兴那些耶稣像,太人性化了,那是有问题的。现在看,圣像的本原就是悖论式的表达。纯粹的灵是无法看见的,所以那时候就出现捣毁圣像,反复争执100年多年,死了很多人。到中世纪的圣像,有一定的神圣性,嘴巴小,缄默。眼睛很大,警醒。耳朵也比较大,聆听圣言。鼻子很直,象征公义。色彩也有象征性,主要是红,蓝,金色。蓝色是属天的,红是救赎,牺牲,也是爱。金色则是光,希望。这个圣像传统和范式,对基督教艺术史非常重要。

   查常平:上帝创造人,创造世界,在创世记里面他是通过祂的11次言说,这个言说的结果就是道,我有一个观点:研究科学就是研究神学。科学的目的就是要发现上帝创造的这个道究竟是一个什么样的道,而这个道又是通过语言来表达出来的,如果没有这个语言的表述,这个道也是不清楚的。

   岛子:没有语言就没有存在,非存在。灯的本体是光,光在黑暗中要照亮黑暗,不然,就不能成为光。

   查常平:这个光从某种意义上讲,就是构造世界的道。今天城市为什么要堵车,因为没有城市之道。虽有道路,却没有道。道路的设计不是按照城市之道来设计的。

   岛子:没有法则,法则就是道。万物各从其类,秩序靠道运行。

   查常平:拜占庭时代耶稣的那种表达和范式,这是否与你几年前去俄罗斯之旅有关系呢?

   岛子:有关系的,我是很认真的考察了俄罗斯宗教艺术的,特别是鲁布廖夫为代表的圣像画,他是从西元10世纪才逐渐生成的,圣像和圣言一样重要,圣像本身是圣言的有机延展,由于圣像画家也都是神甫,卢布廖夫在俄罗斯的艺术史的地位非常高,他可能比米开朗基罗的地位还要高。你想在那样一个时代,俄罗斯的确是苦难深重,蒙受异族和权贵双重凌辱,人民只有靠上帝来解救。因为这些圣像真的不断显灵解救危难,这在俄国宗教历史上有详细记载。在文学史上,从托尔斯泰到索尔仁尼琴,基督无疑就是他们的灵性核心。弗拉基米尔的圣母像,是由拜占庭的索菲亚公主把它带到基辅。后来,希腊传教士教给他们绘制圣像画。我在莫斯科、圣彼德堡、弗拉基米尔古城考察到了很多古代圣像。在德国科隆,专程拜访过圣像修复专家。为什么俄罗斯的神学着作很少,他们是通过这种灵性感动的方式,“圣愚”式的,直接在民族文化里盛传。我现在可能更喜欢阅读20世纪别尔嘉耶夫、索洛维约夫、梅列日科夫斯基、尼.洛基斯的“新精神”着作,启示文体寄寓的启示智慧。

来源:99艺术网专稿 责任编辑:涾喏
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