牧溪(1210？－1270？)，相传俗姓李，生卒年不详，是十三世纪中国南宋时代的禅僧画家，南宋灭亡后圆寂。在有些史料中，牧溪的“溪”亦作“谿”。他曾因抨击当朝权贵贾似道而遭到追捕，四处逃亡，足见他是个富于正义感的人。在有关中国古代美术史的普及性读物中，很难见到牧溪这个名字。元代画史著作《画继补遗》中对牧溪的评价颇有微词：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”[1]然而，或许正是这份“清幽”摄住了追求“幽玄”与“空寂”的大和民族的心灵，牧溪在日本获得了远胜于故土的声望与尊崇。在镰仓圆觉寺的北条时宗(1251-1284)的陵墓佛日庵里，有一本《佛日庵公物目录》，是在1320年的目录基础上于1363至1365年重新修订的。这是宋元画流传日本的最早的藏品目录。书中提到38幅中国绘画，还记录着一些中国画家的名字，其中牧溪的名字与宋徽宗同在。东山文化时期的掌权者足利义政(1436-1490)将军手中，珍藏着279幅中国绘画，其中40%是牧溪的作品，[2]这不能不令人惊异。日本现代著名画家东山魁夷于1975年12月在德国科隆进行的德语演讲中，对七个世纪之前的这位异国故人给予了极高的评价：

牧溪的画有浓重的氛围，且非常逼真，而他却将这些包容在内里，形成风趣而柔和的表现，是很有趣的，是很有诗韵的。因而，这是最适合日本人的爱好、最适应日本人的纤细感觉的。可以说，在日本的风土中，牧溪的画的真正价值得到了承认。[3]

可见，在东山魁夷看来，牧溪的真正知音是在日本。无独有偶，诺贝尔文学奖得主川端康成也曾满怀深情地向亚洲各国的作家们介绍在中国辉煌的古典美术中几乎被湮没的牧溪：

牧溪是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。而在日本却得到极大的尊崇。中国画论并不怎么推崇牧溪，这种观点当然也随着牧溪的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑。[4]

牧溪生活的年代，在日本是镰仓时代，正是日宋贸易繁荣的时期。由于南宋的商业活动十分有利于在1167年掌握日本政权的平清盛(1118-1181)的利益，他便极力倡导和鼓励与中国之间的经济文化往来。平清盛是一个武士阶级领袖，他的这一政策后来一直为源氏政权沿用。在1176至1200年间的中国正史中，有多处关于日本船只到达中国大陆的记录。随着贸易的发展，大量的中国陶瓷、织物和绘画输入日本。这些物品所展示的“美”成为日本权力者憧憬和追求的目标。牧溪的画作大约也在南宋末年流入日本，对日本美术史的发展产生了巨大的影响。然而，进入日本的中国文物浩如烟海，却为何牧溪的画作备受青睐？这其中有着深刻的社会历史和文化根源。

12世纪末，源赖朝(1147-1199)打倒了平氏。为摆脱天皇的控制，他在远离京都的东方小镇镰仓建立起以武士阶级为中心的武家政权——镰仓幕府。这标志着武士作为重要的社会阶级的崛起和自立。但是在行政和司法方面朝廷仍然掌握着权力，于是便形成了以京都朝廷为代表的公家和以镰仓将军为统帅、以武士为主体的武家分庭抗礼的双重政治体制。随着时代的发展，地方武士和农民的势力逐渐兴起，加之镰仓政权内讧，幕府的统治力量被削弱。而朝廷则利用这一机会联合地方武士，力图恢复宫廷旧体制。后醍醐天皇(1288-1339)于1333年推翻了以北条家族为首的镰仓幕府，这就是历史上的“建武中兴”。然而皇权的光复只持续了不到三年，1336年受绝大部分武士家族支持的足利尊氏(1305-1358)统领武士集团占领了京都，并于两年后建立了新的武士中央政权——室町幕府。足利尊氏另外拥立了一位皇族血统的王子作为天皇(北朝)，与“建武中兴”一派(南朝)对抗，形成了南北朝的对立局面。14世纪末，以足利尊氏为中心的北朝终于在内战中打败南朝，终止了长达60年的内乱，统一了全国。足利氏的后代们自称“将军”，一直到1573年都保持着他们在军事政府中的领导地位，因此这一时代也被称为足利时代。定都在传统的首都京都之后，足利家族的成员们开始致力于文化活动，特别对禅宗进行了大力扶植，同时还鼓励与中国发展经贸关系。禅宗僧侣成为文化传播的主体，远离战火的寺庙则成为文化传承的驿站，中日两国的文化交流出现了自唐代以来的又一个新高潮。

在从镰仓到室町的整个中世时代，佛教的禅宗在权力之争、精神需求以及客观条件等诸多因素的综合作用下，在日本得到了划时代的发展。镰仓幕府的将军北条氏从源氏手中夺取了政权，他在争夺政治权力的过程中也急于掌控宗教权力。而日本原有的旧佛教实际上是一种贵族佛教，代表着朝廷公家的势力。这样，来自中国的与日本旧佛教没有直接关系的禅宗，便具有了极大的利用价值，对急于摆脱旧的佛教势力的幕府统治者产生了强烈的吸引力。“禅”又作“禅那”，梵文是dhyana，意为通过沉思冥想而引导人得到自发性的领悟。这一包含于印度佛教教义中的观念约在公元5世纪末由菩提达摩(Bodhidharma)传入中国，它与中国本土的哲学思想特别是宋代理学相结合，经过菩提达摩的继承者们的演绎和总结，形成了一个具有中国特色的宗派——禅宗。中国的禅宗在镰仓初期由明庵荣西(1141-1215)传到日本，以后逐渐日本化，至镰仓中期形成了日本自己的禅宗。禅宗的否定一切旧“有”而获得新“有”的理念，完全迎合了新兴统治阶级的政治需要。同时，其“两头皆截断，一剑倚天寒”的精神表达并激励了武士们在争夺权力时超越生死羁绊的心情。著名的镰仓大佛[5]，就真实而有力地以实物形态记录了镰仓幕府与京畿贵族之间以宗教为表象、以政治为实质的权力抗争。

此外，由于长年的社会动荡和持续战乱，带来了生灵涂炭和人们内心的惶惑不安。世家公卿满怀着盛世难再的悲哀；武士们驰骋沙场，生死茫茫；百姓们面对山河破碎、政权更迭，更是无所适从。整个社会心态呈现为皇室贵族的末世思想、武士阶级的信仰渴求以及平民百姓的无常观念。不同阶级的人都不约而同地需求某种精神的安慰和支撑，寻找某种超乎自然而又神秘强大的力量。这时，烂熟于中国南宋的禅宗思想，终于在日本找到了发展和普及的最为适宜的土壤。

另一方面，效力于幕府将军的武士们出身多元，有限的文化修养制约了他们研读深奥的宗教经典的可能性，而且他们也没有时间和精力潜心学习或严格修行。而不立文字的禅宗，以坐禅内省为主，讲究以心传心，摆脱了其他宗派繁冗复杂的经典约束和膜拜礼仪。这首先就为宗教的世俗化提供了前提，使它突破了上层贵族的狭小范围，而在中层武士和下层平民中广泛地扎下了根基。禅宗弃渐进而倡顿悟，主张棒喝之下顿开茅塞、立地成佛，这种不拘形式、直截了当而又干脆果断的方式正是武士阶级求之不得的。另外，贵族高级僧侣的假公济私、贪婪腐败，也使旧的贵族佛教日益丧失了其权威和信誉，在客观上造成了禅宗的发展空间。

北京大学严绍璗教授指出：“正是在这样的形势下，原本在宗教社会下层僧侣中流传着的对异派的欲求，由于武士阶级在政治上的胜利和当时幕府政策上的需要，因而得以强烈地表现出来，再加上中国禅宗的影响，一时之间，禅宗作为新佛教的主流而风靡日本。”[6]日本各地的禅刹，“其学术环境中的文化气氛忠实地反映出中国佛寺生活，唤起了‘带剑贵族们’(武士)的兴趣，他们迫切希望获得一些新文化的滋养，这样才可以和具有悠久文化传统的宫廷贵族们争胜”[7]。禅宗的大寺院、特别是京都和镰仓两地的，逐渐发展成为智识的中心和中国文化的集约地。禅僧们不仅著书立说，还创作一些充满机智与顿悟的诗词偈语，同时又通过创作和欣赏绘画来修心养性。禅宗与绘画形成了一种相互渗透和互为动因的关系。正是由于禅宗的普及，才带动了逸笔草草、不求形似但求写意、轻艳丽而尚古淡的水墨画在日本的大发展。日本著名学者铃木大拙(1870-1966)曾经明确指出禅与水墨画的内在联系：“水墨画的原理实际上正是由禅的体验引发而来。东方水墨画中所体现的诸如直朴、冲淡、流泽、灵悟、完美等种种特性，几乎毫无例外同禅有着有机的联系。”[8]

在中国，宋代以后宗教色彩、特别是禅宗精神不断向美术领域渗透，“兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣。”[9]“宋元时代高僧大德以禅画度众屡见不鲜。”[10]牧溪，就是出现在这种时代背景下的一位禅僧画家。恐怕当时包括他自己在内的所有人都不曾料到，他引领了日本水墨画的发展。日本“室町时代绘画一个最显著的特色是：在宋元画尤其是南宋画样式的影响下，勃兴了以水墨画为中心的新绘画样式。”到“15世纪后半期的义政时代又称东山时代，水墨画达到极盛并波及后世。”[11]自13世纪以后，日本先后出现了如拙(14世纪末-15世纪)、周文(14世纪末-15世纪)、宗湛(1413-1481)、雪舟(1420-1506)、雪村(约1504-1589)、秋月、宗渊等众多的禅师兼画师。对于许多日本画僧来说，牧溪的存在具有先驱式的典范作用。如画僧如拙[12]就奉牧溪及马远、夏圭等人为宗。道释画家默庵灵渊追慕牧溪，他于1326至1329年历访中国五山，在中国被称为“牧溪再来”。此外，从成书于1435-1493年间的典籍《荫凉轩日录》中可知，将军的御用绘师宗湛因酷爱牧溪而号“自牧”。[13]有些日本画家的作品风格就被评定为“和尚样”，即“牧溪样”，可见牧溪在日本影响之深远。

由于牧溪在本土不受重视，中国的典籍史料中有关其生平言论的记录甚少，因而难以查考他的宗教思想体系。但绘画作为表达思想、抒发胸臆的重要手段，以画面取代文字传达和记录了他对世界的认识和对人生的感悟。在禅风盛行的年代，牧溪充满禅机的绘画不可避免地吸引了日本人的目光。有一点不容忽视，那就是牧溪在日本不可撼动的地位离不开权力者的大力宣传和倡导。日本美术史家秋山光和曾指出：“若是这些大寺院的僧侣们能输入一些宝贵的宋朝新形式的中国绘画，主要是由于武士阶级在经济上的支持。”[14]

在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《潇湘八景图》。潇湘地区指潇水与湘水交汇的湖南零陵至洞庭湖一带。这里水域宽阔，湖泊众多，降水丰沛，这种自然地理环境最适于水墨技艺的发挥。宋人沈括在《梦溪笔谈·书画》中对潇湘八景有专门记述。牧溪的《潇湘八景图》即描绘了洞庭湖及周边地区的八种风景。日本研究者认为“八景”是作为一个完整画卷传入的，表达的也是统一的主题。然而在数百年的历史风云中，“八景”已各自分离成单独的挂轴，且有四景遗失，仅存四幅真迹。其一为《烟寺晚钟图》，被列为“国宝”，藏于东京白金台的富山纪念馆明月轩中；其二为《渔村夕照图》，亦为“国宝”，藏于东京青山的根津美术馆；其三为《远浦归帆图》，是日本的“重要文化财”，藏于京都国立博物院；其四为《平沙落雁图》，也是“重要文化财”，藏于出光美术馆。

如今分藏于各美术馆的上述四幅画，均押有“道有”的印章。据推断，正是这位名为“道有”的所有者把“八景”切分开的，他就是室町幕府的三代将军足利义满(1358-1408)。义满深爱中国的美术作品，称之为“宝物”。他将自己最得意的“宝物”收藏在出家后的别墅“北山山庄 ”里，《潇湘八景图》也在其中。义满死后按其遗言将北山山庄更名为“鹿苑寺”，现在京都的名胜金阁寺即其遗迹。1994年金阁寺列入世界文化遗产，在日本被称为“中国风格禅寺建筑的顶点”。几乎所有到京都来的游客都要一睹它的风采，作家三岛由纪夫曾留下名著《金阁寺》。足利义满掌权时期与中国明朝的文化和贸易往来十分频繁，这一时期的文化称为“北山文化”。义满不忍独自欣赏巨幅的“八景”画卷，为了便于更多的人欣赏，便令匠人将其切割、分开装裱。

义满切分“八景”之后约五十年，文化的中心转移到东山，代表人物是八代将军足利义政(1436-1490)，他仿效义满的金阁寺在东山山庄修建了银阁寺，这一时期的文化称为“东山文化”。此时，在被称作“唐画 ”的中国绘画的鉴赏方式上发生了变化。这一时期的代表性建筑慈照寺(即银阁寺)、东求堂等，都在室内专门辟出一块壁龛式的艺术鉴赏空间，日语称为“床间”。在这里首先要挂上画轴，同时还装饰以陶瓷器及插花。观赏的视点不仅包括墙壁的平面，而且延伸到挂轴前面的摆放空间。鉴赏活动因此而成为对建筑、绘画、陶艺和花草的共同欣赏。在极为有限的狭小空间里，艺术创造与自然美的综合作用得到了高度统一。“床间”的建筑设计和欣赏习惯一直流传至今，成为日本传统的居室装饰风格。由于有了这样一种专门用于纯艺术鉴赏的布置，从而进一步刺激了画家们的创作，同时，也促使中国的美术作品与日本的建筑装饰走向融合。

室町幕府时代，有一批剃发佩刀、称作“阿弥众”的人，他们是幕府的艺术监督，长期参与美术作品的管理鉴定，自15世纪中期起活跃达一个世纪之久，不仅在日本绘画史上而且在鉴赏史上都产生过不容忽视的作用。一方面，他们自身的创作共同构成了东山文化时期日本画坛的半壁江山；另一方面，正是他们开创了“床间”这种新的挂轴鉴赏方式，而且他们还辑录、编纂了极为珍贵的藏画目录和鉴赏史料，为研究宋元绘画对日本画史的影响留下了不可多得的重要文献。实际上，“阿弥众”的主体属于同一家族——阿弥世家，最重要的成员是祖孙三代：能阿弥(1397-1471)、他的儿子艺阿弥(1431-1485)和孙子相阿弥(？-1525)。能阿弥编写了《御物御画目录》，整理并记录了将军家所收藏的宋元绘画。他又与子孙合作，在按照当权者的艺术趣味装饰房间的同时，致力于发掘和收集绘画等艺术作品，并将其分门别类，汇集成了《君台观左右帐记》。此书共记录了176幅中国画，作者首先对中国画家依时代归类，然后按艺术品级分为上、中、下三等。此书中牧溪的名字上方写着“上上”二字。[15]在中国“诚非雅玩”的牧溪画作，被日本最权威的艺术鉴赏家们鉴定为上品中之上品。阿弥家族的创作实践也与他们的鉴赏目光相一致，从另一个侧面印证了牧溪无声却强大的影响力。能阿弥的《白衣观音图》，运笔即被公认为牧溪风格。相阿弥的山水画显然也汲取了牧溪的神髓，采用水墨浸润的方式，重墨色甚于线条。“阿弥众”服务于统治阶级的工作让如今的中国人看到了牧溪在异国他乡赢得的荣耀。

在“阿弥众”的审美判断中，牧溪式的美代表了日本的美，《潇湘八景图》则成为室町时代“天下首屈一指”的珍宝。到了日本的战国时代，室町幕府势力日渐衰微，牧溪的绘画遭到丰臣秀吉、德川家康等新的权力者的分抢，从此在战乱中四散，分藏于各地大名的宝库中。于是，再现“天下名宝”的全貌，成为当时统治者的一个梦想。江户时代中期，“八景图”曾一度被整体临摹复制，临摹者是狩野荣川，其摹本现在收藏于根津美术馆。为这一复制工程而收集“八景图”的是江户幕府八代将军德川吉宗。他首先从手下大名那里索回各部分挂轴，对不知去向的部分则按照以前的摹本再度临摹。由于德川吉宗的努力，终于留下了一个八景俱全的完整摹本。

东京大学专攻中国绘画史的小川裕充教授对《潇湘八景图》进行了深入细致的研究。他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断，“八景图”确曾是一幅长大的画卷，但传入日本时是分别卷成两卷的。另外，虫从卷轴外层蛀入内层，因此根据小洞的位置及间距可以排列出“八景”的顺序：⑴渔村夕照图、⑵山市晴岚图、⑶烟寺晚钟图、⑷潇湘夜雨图、⑸江天暮雪图、⑹平沙落雁图、⑺洞庭秋月图、⑻远浦归帆图。遗憾的是，其中⑵⑷⑸⑺四幅的真实面貌已不得而知。“八景图”中的一些画面日后成为日本庭园设计的起源，琵琶湖西南著名的近江八景以及神奈川县内的金泽八景都是典型的模仿之作。近江八景包括：濑田夕照、栗津晴岚、三井晚钟、唐崎夜雨、比良暮雪、坚田落雁、石山秋月、矢桥归帆。金泽八景有：野岛夕照、洲崎晴岚、称名晚钟、小泉夜雨、内川暮雪、平泻落雁、濑户秋月、乙舳归帆。从景物的命名不难判断其间的借鉴关系。除此之外还有博多八景、水户八景、横须贺八景等等，数不胜数。历来崇尚奇数的日本人却偏爱“八景”，这恐怕与他们对“潇湘八景”遥远而持久的憧憬不无关系。位于彦根城城脚的庭园“玄宫园”，也是模拟“潇湘八景 ”而建，园名则是借“唐玄宗皇帝离宫”之意。园内专立一木牌，对此作了说明。“玄宫园”与彦根城楼交相辉映，使彦根城成为被列入日本国宝的四座古代城楼之一。镰仓、室町时代以来，日本画坛也先后出现了大量以“潇湘八景”为题的作品，如藏三的《潇湘八景图》屏风(美国波士顿美术馆)、镰仓建长寺僧祥启的《潇湘八景画帖》(白鹤美术馆)、雪村周继的《潇湘八景图》(仙台市博物馆)等。到江户时代，狩野派以及南画系的画家们仍孜孜不倦地描绘着“潇湘八景”，直至近现代的画家横山大观(1868-1958)、横山操(1920-1973)都有《潇湘八景图》留存于世，前者一生中曾分别以纸本、绢本等三度描摹“潇湘八景”。日本现存最早的水墨山水作品是镰仓后期画家思堪的《平沙落雁图》，上有中国元初禅僧一山一宁(1247-1317)的题诗。此图是否作为“八景”组图之一而创作已不可考，但显而易见其命题与立意都与“潇湘八景“有关。

牧溪的《潇湘八景图》，如同无数璀璨瑰宝中一颗蒙尘的珍珠，在东瀛闪烁出耀眼的光辉。他以最为朴素的材料——水和墨，最大限度地利用二者所产生的变幻丰富的晕色，绝妙地展现了潇湘地区的湿润之气与空濛之光。《烟寺晚钟图》，画面的大部为淡墨表现的浓雾，左侧有树木丛生于浓雾之中，树丛深处隐现着山间寺院的房檐，悠扬的钟声仿佛正穿透云烟飘然而至。画面正中有一条微弱的光带拨开雾霭，这是黄昏时分的最后一线光亮。《渔村夕照图》同样云雾弥漫，不同的是有三条光带从密云间隙倾泻而下，左侧是隐没于险峻山峦之中的小小渔村，画面正中摇荡着寥寥几笔勾出的一叶渔舟。《远浦归帆图》的左下角是以疾驰之笔描绘出来的狂风中飘摇欲倒的树木，不见枝叶，只见风雨卷袭中歪斜的树形。远近的树木分别以浓淡不同的墨色来表现，墨与水的交融绝妙地完成了西方绘画中远近透视法所追求的效果。《平沙落雁图》在横幅一米的宽阔画面中，首先抓住人们视线的是远方的雁群，依稀可见。仔细观看，才发现近处有四羽大雁，形态各异，清晰生动——此为“平沙落雁”。

日本是大洋中的岛国，河湖丰富、气候湿润。世代生长于这种自然环境中的日本人，很容易对牧溪那充满云烟雾雨的山水画卷产生亲近感。但牧溪的艺术魅力远不止于此，在雾霭氤氲的背后更有着大自然的辽远与苍茫。这令生活在狭小土地上的日本人大开眼界，使他们在习以为常的精巧纤细之外发现了另一种雄浑磅礴的美并产生深深的向往。而且，日本自古以来女性化的温雅柔美的风格在武家文化中已渐失根基，人们景仰的是一种男性化的孤傲博大的气魄，牧溪的画作中就蕴藏着脱俗的孤高和无边的辽阔。更为重要的是，这四幅作品均表现了日暮时分夕阳西沉时最后一瞬间的光明，整幅画卷弥漫着一种空灵清寂、疏阔淡远的韵味，传递出禅家特有的淡泊宁静的精神追求。这一艺术境界，恰与日本中世的“空寂”(わび)与“幽玄”的美意识不谋而合。在笼罩着日本列岛的禅宗氛围中，牧溪崇高艺术地位的获得不仅与统治者的倡导密切相关，而且与大和民族自身的美意识的发展有着内在的联系。

镰仓、室町时代，随着禅宗渗透到社会文化和日常生活的各个层面，人们的审美意识也逐渐发生了变化，从平安时代贵族阶级浪漫的“物哀”(物の哀れ)思潮转向“空寂”与“幽玄”的美学追求。日本著名文学评论家加藤周一指出：“镰仓以后的禅宗，一方面其寺院同政治权利结合，另一方面，其思想成为文学，成为绘画，终于成为一种美的生活模式，并化为独特的美的价值。”[16]加藤周一所说的“独特的美的价值”就是空寂与幽玄。空寂，日文为“侘び”，其源头可追溯至8世纪的《万叶集》。在万叶和歌中有17处出现了空寂(当时汉字写作“和备”)一词，原意指“贫困、失意、相思”。镰仓时代以后其内涵演变为安于脱离世俗的孤独、安于清贫和欣赏恬淡娴静。幽玄，最早见于平安时代《古今和歌集》的真名序，意为深远微妙。“36歌仙”之一的壬生忠岑提出：“词虽凡流，义入幽玄。”即要重视言外之余韵和幽邃的情趣。此后，这一概念经过藤原基俊(？-1142)、藤原俊成(1114-1204)、藤原定家(1162-1241)等几代人的不断引申和阐发，具有了象征、“余情”、“有心”等内涵。镰仓末期歌人吉田兼好(1283-1350)在随笔集《徒然草》中总结道：“诗歌之巧，丝竹之妙，幽玄之道”。由此可以看出，此时幽玄美意识的要素已经在诗歌和音乐领域清晰起来。铃木大拙曾深入地分析过禅宗的“悟”与幽玄的关系，他认为“禅宗特别主张悟的意义”，悟的体验是一种“超越理智分析的神秘存在”，“在艺术家中间，这种神秘往往被称之为‘神韵’或‘气韵’，把握住了它，就达到了悟境。”而“当悟作为艺术来表现的时候，就会产生具有幽玄的作品。”[17]

空寂幽玄的审美意识流行于镰仓、室町直至江户早期，其影响不仅显露于文学、戏剧方面，而且广泛体现在建筑、造园、茶道以及绘画等各种艺术领域。戏剧方面，能乐大师世阿弥(1363？-1443？)的戏剧理论将空寂幽玄的意识发展到自觉的阶段，确立了幽玄在日本美学史上的地位。世阿弥将能乐从传统的“以模仿为主”扭转为“以歌舞为中心”的“幽玄能”。他在长达七卷的能乐理论著作《风姿花传》中提出并阐述了“花”和“幽玄美”的概念，指出表演应以形似为基础而尤重传神，追求在似与不似中达到惟妙惟肖；脚本的写作则应使用简洁易懂的词句营造优雅的情趣，使观众染目动心。而水墨画之将绘画从“写真”转向“写意”，以及简素淡泊、意境幽远的风格都与此如出一辙。世阿弥有句名言：“隐藏着的才是真正的花。(秘すれば花)”，意即蕴藏于物体表象背后的朦胧的美和半隐半现的寂寞，才是最富魅力、同时也是纯真而朴实的。正是出于这样的审美心理，在日本人眼中，牧溪的水墨技艺才被认为是超凡脱俗的而不是“诚非雅玩”。也正因如此，《潇湘八景图》所特有的若真若幻的空濛境界和无声胜有声的艺术感觉，才能够如此深刻地渗透大和民族纤细的内心。前述《烟寺晚钟图》，意在晚钟却不见钟，仅有若隐若现的小小房檐以静态展示着动态，以无声传递着有声。这一角房檐便是那隐藏着的真正的“花”。

在空间艺术方面，中世时代形成了“枯山水”的造园艺术。所谓“枯山水”，就是仅用石头和白砂堆砌摆放成山峦河流，其他一切装饰性的小桥流水绿树瑶池尽数省略，充满寂静、冷枯的感觉。平安时代的《造庭记》第一次出现“枯山水”的称谓，到室町时代开始普及，并逐渐成为日本最具代表性和典型性的庭园模式。这是一种舍纪实而求写意的极富象征性的艺术，它以精简到极致的材料——石和砂(有的甚至全部用石)，最充分地发挥出材料本身的形状、色泽、纹理所具有的特性，通过凝固而静止的物体表现抽象而动态的景致，从而促使人们在冥想中由眼前的小空间进入自然的大空间，感受宇宙万物的无限情趣。这里的石既可以代表岛屿、山峦，又可以展现森林、村落，同样，砂既能够造出涓涓溪流，也能够形成平静的水面和汹涌的海浪。“枯山水”是在禅宗冥想与顿悟的触发下诞生的艺术，它淋漓尽致地表现了“我心即佛”的思想以及“空相”、“无相”的观念。同样因禅宗而兴起的水墨画，其用水与点墨，恰似“枯山水”之布石与摆砂，二者可谓异曲同工，都令人直归本心，同自然合而为一。

与“枯山水”相一致，在建筑艺术上的另一大变革就是贵族的书院式茶室被新的以自然简朴为美的草庵式茶室所取代，与此密不可分的便是“空寂茶”(侘び茶)的形成。“空寂茶”最基本的思想就是空寂，因而得名，它将幽玄推向了一个新的境界。其开山祖师是村田珠光(1422-1502)，后经武野绍鸥(1502-1555)的大力倡导，集大成于日本家喻户晓的千利休(1521-1591)。千利休继承了珠光以来茶人参禅的传统，其茶道理论自然也深受禅理启发，因此日本有“茶禅一味”的说法。千利休的茶艺主张正是从提倡草庵式茶室开始的，他将茶室空间压缩到最小，室内装饰简化到最少，处处体现着禅宗“本来无一物”的观念。他还精简了严格而烦琐的茶道规定动作，力求以“无”的心态对待世间万物。经过这三位茶人的努力，日本在引进中国喝茶的习惯后终于完成其日本化，形成了纯粹日本式的“茶道”。日本茶道通过特殊的茶室、茶具、挂轴以及插花等，融合了包括建筑、陶瓷、绘画、诗文等各个门类的艺术，集中地体现了空寂幽玄的美意识。茶道专用的茶室，以窄小、朴素为宜；茶室中必备的装饰——挂轴，以水墨或淡彩为贵；室内摆放的插花，以单枝一朵为妙；使用的陶器，以形状自然甚至歪曲变形者为佳；茶碗的色泽图案，应是经过窑变偶然形成的，人工的色彩被覆盖，呈现出不规则的花纹。这种茶道所倡导的美被珠光总结为“冷枯”或“枯”[18]，它强调祛除一切人为装饰以达到最大限度的简素和自然。牧溪的绘画与此不谋而合，作品中寄寓着静心忘物的思想，以最为清淡简约的形象传达着最为幽长深远的神思。日本大东急纪念文库所藏古籍《松斋梅谱》这样点评牧溪的作品：“多用蔗查草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。”[19]

有趣的是，将珠光引荐给幕府的人，就是以“上上”品评牧溪的能阿弥，而接纳并重用珠光的，正是大量收藏牧溪画作的将军足利义政。[20]珠光进入幕府之后，才有机会接触当时统治者眼中的高雅文化和一流美术，也才获得了艺术的熏陶和浸染，并最终迎来了茶艺的飞跃。正是他开创了以禅僧墨迹作为茶室挂轴的先例，而当时的墨迹几乎仅限于中国禅僧的作品。在成书于日本南北朝后期至室町初期的茶道典籍《吃茶往来》中记录着，当时的茶会装饰中使用了牧溪的《观音图》。[21]随着茶道的普及，牧溪笔下的山川草木、鸣禽走兽映入了无数日本人的眼帘。他那为煌煌大国所藐视的不循古法的“枯淡山野”，立即与东瀛岛国的审美追求达成了默契与和谐。

“在绘画领域，这种‘空寂的幽玄美’体现在用墨代替色彩来画的水墨画上。日本从镰仓时代引入中国南宋的水墨画，与禅的趣味联系起来，到了东山时代，日本水墨画融贯了‘空寂’的艺术精神，追求一种恬淡的美，产生了与中国水墨画的审美情趣相异的风格。日本水墨画画面留下很大的余白，这种余白不是作为简单的‘虚’的‘无’，而是一种充实的‘无’，即用‘无心的心’来填补和充实。这里所谓的‘无心’是佛语摆脱妄念之意。”[22]其实，余白的艺术在牧溪画作中早已有了无与伦比的体现。前述“八景”中的四图无一例外地拥有一个共同特点——大量的余白，所有的点睛之笔均偏于画面一角。中国传统绘画在构图上历来与西洋透视法不同，多取景物之一角以示全般。牧溪将这一特色发挥得淋漓尽致，并且更以余白反衬出一角的存在，突出了视觉效果，也深化了内涵，正所谓“无画处皆成妙境”。这种“一角”式的笔法也中蕴涵着禅宗的理念：借一角残山展现大自然的雄伟与壮阔，以一片空无寓意无限深邃的意境。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以极为狭窄的空间和极其简朴的装饰寓意“无边的开阔和无限的雅致”。[23]与茶道同样闻名于世的花道，注重“仅以点滴之水、咫尺之树，表现江山万里景象”。[24]它们在艺术表现和审美追求上都是相通的。水墨画的余白不但给欣赏者留下想像的空间，而且触发人们产生冥想。它既营造了空寂与幽玄的审美氛围，又传达了禅宗非有非无、有无俱存的主张，给予人们“无中万般有”的启示。这也正是中国清代书画家金农[25]的“能画一枝风有声”以及日本道元禅师(1200-1253)的“虽未见，闻竹声而悟道，赏桃花以明心”所描述的境界。

这样，禅宗的流行促成了水墨画的兴盛，同时也催化了空寂幽玄美意识的形成，而水墨画又以直观的画面表达了禅思，映现了空寂幽玄的美。三者之间形成了一种环环相套、交错互动的关系。牧溪的水墨画不着痕迹地集三者于一体，处处渗透着禅机，并且隐含着与空寂幽玄相通的艺术因素，因此便具有了一种内在的深度和神秘的魅力。应当说，牧溪的画作是在最为恰当的历史时期和最为适宜的文化环境中进入了日本，其日益受到尊崇并最终深入日本人心的过程，恰与日本民族空寂幽玄美学传统的形成过程相一致。因而他脱俗的技艺和对自然的深刻感知震慑了日本人心，使他们不禁发出由衷的感叹：“中国的画家牧溪成功地用绘画艺术表现了大气与光影。描绘出中国雄浑大地的《潇湘八景图》，引导了日本的美。”[26]同是宋元美术，日本人更倾心于牧溪的枯淡山水而不是宋徽宗的华丽花鸟，[27]这是在特定历史时期出于本民族文化发展需要而作出的有倾向性的自主的选择。牧溪所创造的美，恰好满足了日本文化自身的发展需要，于是作为一种异质文化因素顺利进入到日本本土文化当中，并且在漫漫历史长河中经过岁月的冲刷，最终融汇成为日本传统美的一部分。这正是牧溪在日本获得崇高地位的真正原因。（文/周阅）

[1] 《画继补遗·卷上》，(元)庄肃著，人民美术出版社 1963年8月版，第6-7页。

[2] 在能阿弥编辑的《御物御画目录》中有记录，书中记有牧溪、马远、夏圭、梁楷等31位中国画家的共计279幅作品，其中牧溪一人所绘道释人物、花鸟、山水等各种题材的画作达103幅之多。

[3] 东山魁夷《美的情愫》，唐月梅译，广西师范大学出版社2002年2月，第42-43页。

[4] 见《源氏物语与芭蕉》，这是川端康成于1970年6月16日在台北市亚洲作家会议上发表的特别讲话。此段引文由本文作者译自《新潮》1999年6月号，第59页。

[5] 镰仓大佛位于高德院内，为阿弥陀佛，高13米以上，重121吨，是日本国家重点保护文物。最初为木制结构，1238年动工，1243年竣工。但建成后仅四年就在一场台风中遭到严重破坏。如今的镰仓大佛是1252年在原址上重新建造的青铜大佛。

[6] 《日本中国学史》第一卷，严绍璗著，江西人民出版社1991年5月版，第71页。

[7] 《日本绘画史》，(日)秋山光和著，常任侠、袁音译，人民美术出版社1978年版，第92页。

[8] 《禅与日本文化》，(日)铃木大拙著，陶刚译，北京三联书店1989年版，第35页。

[9] 潘天寿《中国绘画史》(第三编第三章)，商务印书馆1936年9月版，第124页。

[10] 吴永猛《论禅画的特质》，见《华冈佛学学报》第8期，1985年10月版，第260页。

[11] 刘晓路《日本美术史纲》，上海古籍出版社2003年6月版，第81、89页。

[12] 僧如拙亦作如雪，相传原为明人，应永中渡海赴九州，后至京都，学画于吉山明兆(1352-1431)，遂成妙手，兼工山水、人物、花鸟，作品以禅机横溢的《瓢鲇图》最为著名。