　　今年是吴湖帆先生(1894—1968)诞辰一百二十周年。上海煌杰画廊2月22日至4月21日举办了“梅景书屋书画展”，共展出吴湖帆、潘静淑与朱梅邨、王季迁、徐邦达(原名徐旁)、俞子才、陆仰非等梅景书屋弟子和再传弟子书画作品六十件，并印行《梅景书屋书画集》及举办“梅景书屋研讨会”。上海朵云轩拍卖公司在4月20日至28日也举办了香港已故收藏家朱昌言旧藏吴湖帆书画展(朵云轩艺术馆)，展品大多来路清晰，流传有绪，令人大饱眼福。在甲午年举办一系列的吴湖帆书画展和研讨会，其学术意义远超出单纯的纪念意义。

　　在民国时期的海上画坛，吴湖帆可以归入“追宗宋元”一派。但他早年是从摹学“四王”、戴熙等开始“画业”之路的，此应是受到了叔祖兼祖父吴大澂绘画风格和藏品的影响。似乎吴湖帆“画业”道路的起点不高，实乃误解。中国山水画的各种皴法程式到了明代以前已经成熟和定型。这些皴法以简捷的方式模拟自然和视觉复杂形态所蕴含的基本图式，它们虽然有某些近似之处，却又不完全相同，呈现出单调性与多样性的审美统一。如果一味指责山水画皴法的“程式化”，实是不懂山水画原理的肤浅之论。“四王”之中，王翚是南画的“集大成”者，王原祁是“结构大师”。“四王”在构图章法上有固定模式，看似变化不多，实是他们在笔墨的修炼方面功力极深，笔墨之美也可谓后无来者。

　　吴湖帆在精心研学“四王”之后，又遍涉吴历、恽寿平和“吴门四家”，继而重点研学董其昌。他曾说：“董文敏在元明以后，为画家关键，一洗积习，实开文人画千古法门。”(《梅景书屋题跋记》)又说：“董香光一洗宋以来刻画之迹，变为豪放，可谓画中之圣。”中国现代绘画史上，吴湖帆是为数极少高度评价董其昌绘画价值和美学意义的画家。他看到了董画貌似平淡，而恬淡清秀之中蕴含着纯熟的技法和内在的笔墨之美。吴湖帆正是通过董其昌这艘渡河宝筏开始追溯宋元的。在现代国画家中无人不在骨子里崇尚和尊重传统，但十九皆没有能力去真正地透彻解读传统。由于他们在能力和悟性上的差异，也使得在对传统的尊重、解读和传承等方面与吴湖帆为代表的“追宗宋元”派画家有“三十里”之别。从某种意义上说，吴湖帆是今之董其昌，但他在绘画笔墨的综合素养上当胜出董氏一筹。吴湖帆的精品之作，犹如瓷器中的官窑；而某些所谓的写意“大师”之作，其实就是民窑，故不可同日而语。他曾经说过：“羊毫盛行而书学亡，画则随之。生宣纸盛行而画学亡，书亦随之。”“笔用羊毫倡于梁山舟，画用生宣盛于石涛、八大。自后学者风靡从之，堕入魔道，不可问矣。”书画之道，未深有传承，精研古法，而但凭一己之小聪明，则必趋于邪路歧道，终其身不能精进。然世人往往畏难而乐其所易，势不可挽，祇误人误己一世耳。

　　在吴湖帆的绘画作品中，既有明显的传统经典的影子，也有自己的诸多新意。他追求诗情词意，侧重骨法设色，达到一种潇洒灵动、风流蕴藉、清逸秀润的艺术境界。吴湖帆绘画中整体的文学性和书卷气，似比张大千要高出一筹。不论是卷轴，还是册页扇面，笔墨和设色以自己特有的方式组合在一起，不仅悦目，更能赏心，同时也激起了观赏者的审美情感。但有一点应该了解，吴湖帆的绘画作品除了按润制作的“商品画”外，绝大多数精品之作有着特定的受赠对象。虽然这部分作品是小众化或贵族性的，却也正是他的书画精华之所在。吴湖帆似乎想告诉人们，即使是同一个书画家的作品，其实也是有雅俗和优劣之别的。

　　花开两枝，共结一果。吴湖帆与张大千的绘画，其实就是一部中国绘画史。历代各家各派的绘画风格、笔墨特征皆一一呈现在他们的作品之中，说他们是绘画“通才”亦不为过。而与他们同时代的画家，十九仅限于某家某派而沾沾自喜，固步自封，这也正是吴、张两人对经典解读和研学的能力远远高出同侪之处。吴湖帆其实并不是一个需要以书画谋生的书画家，他似乎有一种传统艺术的传承意识，也或许有某种延续家族荣誉的使命感。他所理解和追求的传统山水画，就是“以元人笔墨，运以宋人丘壑，而泽以唐人气韵”。他认为这才是山水画美学中的最高艺境。

　　多年以来，我们都被某种意识形态的绘画史观所误导和“洗脑”，因而对模仿传统或古人的作品抱有过分的偏见。纵观古今中外绘画史，严格地说，没有一件作品是完全独创的，所谓的独创性只是一个相对的观念，也有它一定的历史语境因素。所以独创性并不是绘画作品必具的特质，更不是它存在的必要标准及充分条件。意大利“文艺复兴”史及中国绘画发展史均早已证明这一点。

　　吴湖帆在那个非常时期产生了非常的作用，并开宗立派，影响着那些愿意受他影响的个人或群体。他生前有一枚书画闲章：“待五百年后人论定。”其实对稍有些鉴赏常识者而言，论定吴湖帆的艺术成就，绝对不需要五百年，五十年就已经足够了。诗人陈声聪先生在《论画绝句·吴湖帆》中有诗云：“愙斋秘笈有传薪，倩也高资迥出尘。水晕墨章神化处，自缘手眼并过人。”（万君超作者为书画鉴赏人）

来源:中国文化报责任编辑:易安

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