朱万章：岭南画派的另一传人陈凝丹

1936年，陈凝丹(前排左二)与黄少强(前排中)及其他民间画会十子一起留影

陈凝丹《西陵峡之秋》，纸本设色，115x55厘米，1954年，广东美术馆藏

陈凝丹《起来!不愿做奴隶的人们》，纸本设色，34x23厘米，1940年，广东美术馆藏

　　陈凝丹(1912—1985)是二十世纪广东地区重要的山水画家，是“岭南画派”的重要传人。他的艺术人生，可用1949年为分界线划分成两个时 期：前期是艺术的积累时期，后期是艺术的发展时期。在前期，他从师学艺，在十八岁时(1930年)举办第一次个人画展。在时局动荡中，以画笔作武器，从事 抗战宣传，“服务于前线，深入民间，文化劳军，拯饥义展”，辗转大江南北，足迹遍及广州、香港、重庆、南京、杭州等地；在后期，主要从事美术教育，参与佛 山美术社团的组织工作，其艺术活动主要集中在以佛山为中心的广佛地区，偶有到粤北、桂林、南京、苏州、杭州、黄山、重庆写生，或赴北京、澳门参观展览或参 与艺术交流。如果以线条来勾画陈凝丹的人生轨迹的话，会发现他的艺术历程并不复杂。归纳起来，大致有以下三点：抗日救亡美术宣传及相关活动、美术教育和参 与美术社团活动、举办展览等。和同时代的其他美术家一样，陈凝丹的艺术历程是大致相近的，都是与不同时期的政治、时局密切相关的。但与很多同时代其他美术 家不同的是，在个人微薄之力无法改变时事变迁的大背景下，陈凝丹坚持艺术创作，为后世留下了一批个性鲜明的艺术佳构，成为20世纪广东美术史上一笔重要的 精神遗产。当我们大张旗鼓地圈点二十世纪广东著名画家高剑父(1879—1951)、温其球(1862—1941)、李铁夫(1869—1952)、李凤 公(1874—1967)、赵浩公(1881—1946)、陈树人(1884—1948)、冯钢百(1884—1984)、高奇峰(1889— 1933)、关良(1900—1986)、林风眠(1900—1991)、黄少强(1901—1942)、方人定(1901—1975)、赵少昂 (1905—1998)、黎雄才(1910—2001)、关山月(1912—2000)、廖冰兄(1915—2006)、黄新波(1916— 1980)……等人时，会很惊奇地发现，像陈凝丹一样僻居一隅、默默无闻为广东美术事业做出杰出贡献的艺术家们在美术史上一直是处于边缘化状态。基于此， 我们很有必要对陈凝丹的艺术特色及其艺术成就作一梳理与认识，使人们更清楚地了解美术史发展的各个层面。(图1)

　　一、关于陈凝丹的艺术师承

　　和很多中国画家一样，陈凝丹最早的艺术入门书是《芥子园画传》。在其十三岁时(1925年)，其四兄为其购得一套《芥子园画传》，他遂以此为蓝本，日夕临学不辍。因此，《芥子园画传》可以说是陈凝丹最早的绘画“老师”。

　　陈凝丹是“岭南画派”传人中师承关系较为复杂的一个画家。

　　陈凝丹曾直接师从“岭南画派”创始人高剑父，成为“岭南画派”的第二代传人。高剑父在1949年为陈凝丹画展所书序言中说：“廿二年前，余于古禅创 立美术学院，来学诸子多能笃志于艺。余每告以艺术革命之道，必须为艺术尽忠，摒除旧习，发展个性，创造有生命之作品，不限于成法为尚。弟子陈士炯凝丹来游 门下，服膺吾论，努力创作，收获尚丰”。这里所说陈士炯凝丹即陈凝丹，盖因陈凝丹本名陈士炯，其入读佛山市美术学校国画科(即高剑父所言之“美术学院”) 后，由黄少强以“高节不可夺，炯心如凝丹”意为其起名“凝丹”。在陈凝丹撰写的《关于临摹》一文中讲到他从师高剑父的情形：“当时高师保存了不少居廉的花 卉(草虫)册页，上课时人手一页。我这时学习真是如饥似渴，反复欣赏，爱不释手。临摹时先用薄页纸把原画线描下来，再用矾宣纸按线描稿赋色(撞水、撞 粉)”，“上课时由高师审阅，指出存在问题。高师有时便在课堂上作分析，大家便围着聚精会神的听，然后针对高师指出的不足，对照原画再临一次，这样反复临 摹，印象十分深刻”。不过有意思的是，除了这段记载外，并没有更多的资料显示陈凝丹曾追随高剑父习画的细节。但在陈凝丹的画作中，能看出其继承高师“折中 中西”的创作理念，无论在笔墨技巧还是绘画气韵上，都有明显的高师影响的印痕。

　　在高剑父创立的这个学校的美术老师，除关良外，大多为“岭南画派”另一创始人高奇峰的弟子如黄少强、赵少昂、叶少秉(1896—1968)等人。陈 凝丹在学校中，从黄少强习画最多，因而成为当然的黄少强弟子。黄少强是“岭南画派”的第二代传人，在这里，陈凝丹又变成了“岭南画派”的第三代传人。这是 在“岭南画派”谱系中十分有趣的现象。这种状况有点像早年的高剑父。高剑父曾经直接师承花鸟画家居廉(1828—1904)，居廉归道山后，高氏又师从居 廉的大弟子、高剑父的同门师兄伍德彝(1864—1928)，使其在居氏门庭中的辈分极为复杂。

　　从文献记载中显示，陈凝丹从高剑父习画主要是花鸟，而从黄少强则主要是人物。(图2)

　　二、陈凝丹的山水画

　　在陈凝丹一生的艺术实践中，在上个世纪40年代以前，基本上以人物画为主。到1945年以后，他便很少画人物了。尤其是1949年以后，所见人物画可谓凤毛麟角。山水画成为他后期艺术创作的重要选择，也是奠定其一生艺术成就的重要画科。

　　“岭南画派”诸家中，以山水画擅长者多坚持以写生为主。当然，同时也不时向前贤学习。陈凝丹自己曾说：“虽然前人的皴法多是观察实际创造出来的，但 是不可受前人的皴法所约束。不是完全否定向前人的皴法学习，我们应该从实际出发加以运用，应该古为今用，学以致用，多作具体分析，更重要的还是多写生”， 所以，他走遍了中国的大部分名山大川，和清初山水画大家石涛(1642—1707)一样，“搜尽奇峰打草稿”，在造化中吸收养分，并参以古人技法，逐步形 成自己的风格。

　　陈凝丹在四十年代后期所作山水画中，其画法受古人影响的痕迹较为明显。作于1944年的《嘉陵江》中的皴法和赋色，有很浓厚的元代画家王蒙 (1308—1385)的影子；1947年的《南屏晚钟》则有不少黄公望(1269—1354)的元素。不过，这类作品在其山水画中还是占少数。

　　在五十年代以后直到晚年，陈凝丹的山水画大多从写生中来，其技法既有中西融合的影响，也有以传统笔墨为主导的风格。在不少山水画中，还不时能看到与 赵少昂山水画相近的画风。如作于1948年的《夔门》、1954年的《西陵峡之秋》(广东美术馆藏)、1963年的《云绕巫山峡影深》、1979年的《黄 山云松》和1981年的《山川壮丽欣重睹》等，所绘陡峭的山壁、缭绕的云雾、若隐若现的山巅，与这一时期赵少昂的《人间仙境》等作品如出一辙。这说明陈凝 丹转益多师的艺术特点。在《天坛雪霁》和《天坛雪柏》(1957年)中，陈凝丹充分利用西洋画和日本画中的绘画元素，在空间布局、气氛渲染、墨色互用方 面，都展现其独特的艺术技巧。作于1981年的《三峡夜航图》(广东美术馆藏)，纯以水墨画成，墨气淋漓，苍润老辣，反映其成熟的山水画风。(图3)

　　陈凝丹在晚年，还尝试画一些青绿山水，但所画这类山水，和传统青绿山水不同的是，几乎很少用皴法，而是直接画出山形轮廓后，以青绿色彩晕染，给人以逼真的效果，如作于1977年的《漓江选胜图》即是其例。

　　看得出来，山水画是陈凝丹最为得心应手的画科，其传世作品也最多。他尝试以不同的技法、不同的画风和不同的体貌来表现自己对大自然的诠释。他巧妙地将眼中山水，通过艺术加工，转化成心中山水。在现代山水画中，有意无意中表现一种传统文人纵情山水、超然世外的古典情怀。

　　三、陈凝丹的人物画

　　在陈凝丹传世画作中，人物画虽然在数量上并不占优势，但亦可看出其典型的个人风格。他的人物画，几乎都集中在1949年以前，即艺术活动的前期。受 其师黄少强的影响极大，陈凝丹所绘人物多为反映民生疾苦或时局政治的，顺应了中国人物画所秉承的“成教化，助人伦”的传统。如作于1940年的《起来！不 愿做奴隶的人们》(广东美术馆藏)描绘的是民众在墙上做鼓动抗战的宣传画，情绪热烈，极富感染力；《簸豆的村女》、《收获》、《采薪妇》和《流亡图》(均 作于1940年)描写下层民众生活和流亡的情景，是当时社会的真实写照。在《流亡图》中，陈凝丹还赋诗一首：“肩儿褓女流亡去，风雨倾巢劫里鸿。郑侠当年 应涕泪，不堪重睹画图中”，“中原未复恨难消，杜老无家忍细描。听罢流亡三部曲，令人长忆霍骠姚”。诗与画相映衬，折射出在外敌入侵下民不聊生、民众流离 失所的反人道现实。作于1940年的《在密密的树林里》则描绘军队奋勇杀敌的壮烈场面。这种现实关怀的创作理念是“岭南画派”一以贯之的艺术思想。

　　在技法及绘画意境上，陈凝丹的人物画与黄少强一脉相承。几乎在他的每一幅人物画中，都可清晰地见到黄少强的影子，无论是线条、用色、构图还是题材、 思想等，都能找到黄少强的各种元素，尤其是作于1943年的《少强师诗意》几乎是黄少强风格的翻版。所描绘的仕女婉约而悲凉，似有离愁，或者痛失亲人，或 者流落他乡……一幅悲怆而低沉的画面。这种模式的绘画正是在特定时期黄少强乐此不疲的主题。陈凝丹承继其师衣钵，在人物画中不厌其烦地重复这种主题，显示 出他受其教泽尤深。即使是以描绘超然世外、远离尘嚣的方外人为主题的《静思》(1938年)也是如此。这种人物画的风格一直贯穿到艺术创作的始终，他在 1980年所作的《破壁图》和1982年所作的《钟馗》也都是如此。(图4)

　　四、陈凝丹的花鸟画

　　“岭南画派”诸家中，最为擅长的莫过于花鸟画。陈凝丹虽然在山水画方面浸淫尤多，但在花鸟画方面也未遑多让。(图5)

　　陈凝丹所画花鸟画中，以梅花最为自得。他的梅花，开始受元代画家杨补之(1097—1171)影响，后来逐渐摸索，形成自己独有的一套画法。他说： “画梅关键是梅花的骨干，要先经营位置，干应怎样画出，有了构图，依干着花”，“写干时中侧锋互用，用墨要有干湿，再加干擦，取得飞白的效果”。他的这种 画梅心得是其数十年来积淀的结果。在其《报春图》(1977年)中，我们可以看出其驾驭笔墨的技巧。所绘梅花繁花似锦，繁复而不凌乱，枝干遒劲，墨色参 用。

　　陈凝丹还擅长画松树、墨竹、兰花、水仙、牡丹等，都能独出机杼，显示出多方面的艺术技巧。

　　此外，陈凝丹在书法上也颇有造诣。其书既有高剑父、高奇峰等人影响的痕迹，也可看出其受黄少强熏染的影子。无论是独立的书法作品，还是绘画上的题识，都能看出其雅致而苍劲的书风。他还长于茅龙笔书，笔意古拙，飘逸而劲健，颇有陈献章遗风。(图6)

　　五、余论

　　早在20世纪40年代，陈凝丹便在主流美术界中参与活动并具有一定的影响。1945年，他与“岭南画派”的另一创始人陈树人(1884—1948) 在重庆的江苏同乡会同时举办个人画展；次年，与陈之佛(1896—1962)、刘海粟(1896—1994)、黄君璧(1897—1991)、谢稚柳 (1910—1997)等在现代美术史产生重要影响的著名画家一起合作《江山一览图》，刊登在《京沪周刊》，在美术界和文化界影响甚巨。

　　但是，由于陈凝丹的艺术活动区域大多局限在佛山等地，远离美术话语权的中心区域，在美术界知道其名的似乎并不多。虽然在1980年，其名被选入上海 编辑的《中国美术家人名辞典》，但在搜罗美术家资料最为完备的《中国美术年鉴(1949—1989)》中则并未见其名字；连专门搜集“岭南画派”诸家、甚 至连很多不属“岭南画派”的画家都被囊括其中的《中国画派丛书·岭南画派》中，“陈凝丹”的名字也是缺席的。这就说明，在广东近现代美术史中，像陈凝丹这 样一个在20世纪美术史上作出突出贡献的画家，还长期处于边缘化状态。这是需要从事美术史研究的专家学者们深思的。不过，从另一方面看，则说明陈凝丹的艺 术尚不被太多人所认知，其受众面受到很大的限制，这是和他的活动区域、作品传播、宣传推广……等因素密切相关的。希望随着美术史研究的不断拓展与深化，有 更多的人认识到陈凝丹及与其有着类似际遇的书画家们的艺术价值！(作者 朱万章)