郭文伟：焦墨海洋画的创作与欣赏

   
郭文伟作品：海滨激浪

郭文伟作品：神圣的领海 （局部）

郭文伟作品：幽岸 

    郭文伟

    焦墨海洋画创作除应满足“以中国画的艺术理论、笔墨技法为主导，以宣纸为载体，取材与海洋，并以近景海洋要素为画面主体意象”四个条件的要求外，还应具备一定的行草、大草中国书法功力和山水、海洋写生基础，并要求作者能够驾驭焦墨、飞白和留白的双重功能，创造具有书写特色的笔墨意趣和海洋动势及震撼力。对焦墨海洋画的欣赏，包括直观感受和多维遐思的深层次体悟两个层面。对于直观感受，一般属于表面性简单欣赏，没有过多的分析和升华，多为大众化快速（一过性）欣赏。这类欣赏，除需要人们朴素的视觉审美能力外，上述界定标准也应是其欣赏的重要依据。对于多维遐思的深层次体悟，则属于高级欣赏，这个层面的欣赏水平，一般反差较大。其中包括一般书画爱好者、画家、收藏家、艺术理论家和专业鉴赏家。其水平取决于观者对绘画理论、技法、审美、画史、美学史、美术批评史等认知的程度，甚至取决于欣赏者的绘画实践活动和绘画水平。高水平的鉴赏家，除了感受画面的意象、意境美，辨别真伪，评判作品水平之外，还可通过画面看出作者创作时的心境和运笔状态，尤其对焦墨海洋画，就像欣赏中国狂草书法作品那样，可看出作者在创作过程中的潇洒运笔状态和激情变化。据此，本文根据个人的艺术实践，仅就焦墨海洋画的创作笔法和欣赏问题作一初步探讨。

    一、中国焦墨画笔生“五色”

    中国画“墨分五色”出自唐代张彦远的《历代名画记》“运墨而五色具”。古代的画论上称之为墨“彩”。中国水墨画的特点是运用水墨的深浅浓淡变化来表现各种事物的质感和所具有的光与色度。水墨基本可分为“焦、浓、重、 淡、清”五种墨色（又称“色度”），这是在中国水墨画创作中，靠毛笔所蘸墨中的含水量变化及其笔法所产生的五层色度。此五色是特指运用水墨作画时，墨的黑色“色度”变化的层次，并非是指一般的五种颜色。至于有人把水墨分为“干、湿、浓、淡、焦”五色的说法，不如前者科学，因为前者五种色度都是靠墨的含水量划分的。然而后者“干、湿”指笔中含水量， “浓、淡、焦”则是指墨中含水量，两部分色度划分依据不一致，推敲起来，有些牵强。

    对于焦墨，因其中含水量极少，靠含水量变化，就无法产生像水墨一样的五层色度（墨度），从这个意义上讲，曾有“焦墨不能分五色”之说；然而，笔者认为，即便采用纯焦墨创作中国画，特别是中国海洋画或山水画，却能使画面产生类似于水墨意蕴的五层色度。其根本的方法就是借助于中国书法中能使“墨分五色”的行草、大草笔法，驾驭焦墨点、线、面及其“飞白”的疏密分布和虚实变换，驾驭毛笔含墨量（焦墨）及其墨中胶水的挥发速度；驾驭笔触力度、运笔速度和“一笔八面锋“（黄宾虹语）的运用。简言之，“中国焦墨画的“五色”由笔而生”。至于古今传世的不少焦墨淡染、焦墨提醒和焦墨设色作品等创作方法，基本不属于纯焦墨技法，有人称之为“半焦墨”、“点焦墨”，还有“焦墨焦色”画法等。其与纯焦墨画的根本区别，就在于画面墨度变化的生成方法和效果不同。

    二、焦墨海洋画创作

    根据焦墨海洋画创作特点，这里着重谈一谈创作笔法、构图、后期收拾完善及有关问题。

    1、工具和材料：

    毛笔：根据个人习惯和经验，一般选用狼毫硬度以上的毛笔为宜。

    宣纸：最好是着焦墨后收缩性较小的宣纸。

    毡子：对于焦墨海洋画，创作之前，特别要注意毡子的平整，不要皱褶，以防造成跳笔或截断水纹线，破坏画面。

    焦墨：直接使用（焦墨）墨汁，根据本人的习惯，用一得阁墨汁为好，不要加水；用焦墨作画，掺水后会破坏海水皴染效果；也不宜用书法专用墨汁，因其含水量稍大。

    2、构思与构图：

    创作之前要提前构思，充分考虑郭熙和韩拙的“三远”意境构图和画面创作顺序。确定画面主体意象与所选定构图的位置关系和风浪大小及浪涛的震撼程度，确定意境和具体意象的阴阳、虚实层次分布，还要注意按郭熙和韩拙的“三远”构图确定视平线的有无和位置关系。海洋画构图还与画面上水的流向、风向及表现手法有关，焦墨海洋画与彩墨海洋画不同，一般是画橫、侧浪居多。这是因为焦墨海洋画是靠墨线刻画海水、巨浪的；画面岛礁、突出的浪涛及鸥、船等点景意象，最好设于黄金分割处，并应考虑作者自己的画水运笔习惯。特别要考虑具有双重功能的留白和韩拙“三远”意境的统领作用。要充分体现中国画的写意性，避免整个画面都写实。

    3、笔法：

    对于采用现代墨汁不加水作画的纯焦墨画法，其笔墨主要决定于画家的笔法。其墨法主要是掌握笔中的含墨量和胶水的挥发程度。因而，处理笔与墨、笔与纸以及笔的着纸力度的关系，是中国焦墨海洋画产生气韵的决定性因素。墨与纸的关系是在行笔速度一定的条件下，焦墨渗纸量与笔力成正比；线的飞白、虚实也靠力和速度变化来决定。焦墨海洋画的创作笔法和书法相似，特别是草书笔法的飞白运笔，由于海岸、岛礁的岩石具有独特的沧桑纹理、坚韧质感，在海洋画中，要求必须以苍劲、浑厚、拙朴的篆隶笔法勾勒海岸、岛、礁等非水海洋要素。并注意留出水、石衔接处的空白。多以一波三折、左顾右盼、一笔八面锋的行草、大草书法运笔和阴阳相济、连绵不断的笔法，书写姿态万千的海洋主体要素——海水。具体运笔，取法于中国行草、大草书法，可根据虚实意象造型的需要，运用中、侧、散、露锋和提、按、使转、拖、搅、挫、打、翻、擦等行笔之法。其造型用笔基本可归纳为下列几种情况：

    1）笔中墨饱、执笔力大而慢者，画近岸、近石、近礁；

    2）笔中墨少、执笔力小而慢者，线虚、稳而轻，可皴石面和水浪；

    3）笔中墨少、执笔力小而速度中等者，可勾皴远景岸岛（多在视平线上）、中景海水和浪花；

    4）笔中墨枯（焦墨枯笔）、执笔力匀稍快者，擦染远水、云脚、雾边。

    4、后期收拾完善：

    焦墨海洋画的笔墨具有不可重复性，其与中国书法笔墨不可重复性一样，具有“一次性”、“无规定性”。 对海洋画画面的收拾、完善，只能在墨迹之外或墨迹之间留白处运笔，或以改变了含墨量的毛笔顺势加密墨线（以焦墨线画水），笔笔不可重描。对山石、岛礁、土坡，可以轻笔与原墨迹交叉相破，或以饱笔落点、铺面成石。对水、浪、波涛，可以枯笔散锋对上部周边排打、擦染、破挤；为了臆造不齐之齐的意象美，可用较重的焦墨来破海水与非水元素（岸、石、岛礁、船、水工建筑等）交叉、碰撞处的过齐之弊，或以相应笔墨连接、整合非水要素的不合理轮廓，使画面意境完全处于不齐之齐的大美意象组合中。

    例如《海滨激浪》，采用线面结合的焦墨和凝重、灵动的笔法，刻画近景岛礁岸石；以疏密有致、飞白自然的线皴书写海流；以点线结合的枯笔皴法，挤出浪花；以一波三折、奔放如流，草书运笔，书写海水的虚实气韵和勇往直前，势不可挡的阳刚之势；用焦墨枯笔擦染方法，使中远意境和云雾意象具有类似于水墨皴擦、淡染的气韵。这就是焦墨海洋画笔生五色的效果，看其来像是水墨海洋画 。

    三、留白在焦墨海洋画创作和欣赏中的作用 

    留白是中国画特有的绘画元素，是画家在创作过程中有意为自己和欣赏者留出的思维扩展空间，是画家臆造出的道、释虚无境界，也是画面的重要意象（即中国古典美学的重要境界元素）；从自然科学来讲，留白也是画家对自然高光、云雾、气象的写实景象。关于这个问题，我曾在《中国山水画留白的意象性》（2013年《中国书画报》第70期）一文中，详细的阐述了留白的意象性，这里不再赘述。在焦墨海洋画创作中，留白的双重功能更加突出。要想使海洋画创作和研究少走弯路，必须首先提高对留白与海洋画意象和意境之关系的认
识、培养驾驭留白意象的能力，并在海洋写生实践活动中，重视对水面高光变化规律的体察。

    人们欣赏以近水为主体意象的焦墨海洋画，首先感受到的就是画面上千变万化的留白，随之进入对虚实多变的笔墨和所留空白构成的意境（包括水、浪、鸥、船、尤礁、云天、雾岛的有机组合）的深层体悟，去感受作者的激情寓意，笔墨趣味、从而产生思想感情的共鸣。因此，在焦墨海洋画中，留白是其意境中最活跃、最具感染力的元素。

    例如笔者创作《神圣的领海》时，充分考虑了宋代韩拙“三远”（“阔远”、“迷远”和“幽远”）对创造海洋画意境的作用，处理好它们与留白的相互依赖关系。此画中，留白占了整个画面的大部分，画面意象实体的留白是全靠焦墨点、线、面皴挤而成。画面上的水纹线之间、岛礁岸石的墨线与墨块之间的留白及“迷远”处的海天虚白等，使画面产生虚实变换和意境构图的黑白强烈对比，加强了视觉冲击力和意境的感染力，最大限度利用了留白在画面意境中承载虚、实的双重功能。

    四、焦墨海洋画意境的趣味性

    欣赏焦墨海洋画，应注意体察画面意境中的独特趣味。笔者认为中国画视觉冲击力最强的画面当属焦墨海洋画。这种视觉冲击力取决于黑与白的并存，其视觉等效性产生叠加，加大了视觉对比度，逆光拍照就是这种效果。画面上黑白之间，“白”的吸引力更大，这是人体生理本能的视觉感受规律。不管海洋画画面留白与墨迹的面积比例关系如何变化，画面中吸引力最强的，仍然是具有双重功能的留白。例如笔者的《幽岸》画面中焦墨意象大于留白，则白色成了黑色意象中的“眼睛”（这时，作为“眼睛”的留白，仍然是吸引力最强。由此可见，留白是画面上视觉吸引力最强的意象，是焦墨海洋画趣味性的决定性绘画元素。

    焦墨海洋画还有一个特点，就是因为它刻画的是近在眼前具有潮汐规律的海洋之水，所以，观者从画面上可以感悟海水运动的规律，可以随作者的笔墨轨迹体悟阴阳、太极之理、虚实之变和左顾右盼、行云流水的运笔之势，欣赏作者行笔飞白之妙，体会作者依靠虚实相生、一波三折、不齐之齐的笔墨线族所臆造出的海洋涌动大势，使观者身临其境，从而产生情感的共鸣和心灵的震撼，这就是焦墨海洋画能够调动观者激情的趣味性所在。

    五、焦墨海洋画意象的趣味性

    焦墨海洋画突出了中国画笔墨特色。它除了具有彩墨海洋画意象特点之外，更突出了似与不似，以神似为主导的笔墨趣味。焦墨海洋画笔墨意象的书写成分更符合国画之本。而且全靠笔墨运笔力度和速度变化造石、生水、生气、生雾、生云，产生强烈的动感和韵律。在创作中，往往会出现意想不到的效果。每处笔墨，每条墨迹在宣纸上生出的飞白韵味，都会产生黑白意象的妙趣和快感。同时，墨线的变化结合留白生出的美妙浪花和波涛的震慑力，以及犹如睡美人的波纹流线的阴柔美姿，这些也都是焦墨海洋画意象的趣味性所在，焦墨与宣纸的依存关系、毛笔与宣纸、宣纸与毡子的承架力及反弹力，决定了焦墨画面墨线飞白的独特韵味。只有焦墨与宣纸才有这种微妙关系。因为作者人为的控笔力度和行笔速度的变化，以及行草书法八面锋的运用，造成了毛笔的墨毫在宣纸上着力力度的不均匀，造成毡子对宣纸着墨时的抵抗力或承架力（也叫托浮力）的不均匀，使得焦墨线条产生飞白和笔断意连、屋漏痕迹的奇妙变化，生成气韵生动的画面，神奇莫测、灵动、自然。更值得玩味的是，焦墨飞白的方向性、断续性和不均匀性，为作者提供了焦墨海洋画意外妙景的创作机遇，例如《海滨激浪》、《神圣的领海》中对岛礁、岸石的侧锋皴擦所产生飞白的断续和不均匀性，给人以意想不到的沧桑质感；而海浪、波涛流线飞白的方向性和不均匀性，以及风潮合力所生的动势等，给人以虚实相生的流态形象及速度感。

    另外，焦墨海洋画的书写性与画面海流方向的交叉关系，以及对韩拙“三远论”的运用等，实际上也都是焦墨海洋画创作与欣赏不可忽视的因素。

       总之，笔者认为研究焦墨海洋画的趣味性对于提高海洋画创作和欣赏水平具有重要的理论及现实意义。 

郭文伟

    作者郭文伟：中国海洋画家协会副主席、新加坡南洋画院副院长、中国海洋画派研究中心副主任、北京狮城南洋画院副院长、天津美协会员、天津市老年书画研究会理事、中国测绘学会和工程建设标准化协会资深会员、教授级高工。

郭文伟作品：《南沙巡航图》

郭文伟作品：《天籁交响》

郭文伟作品：《舟山大潮》