　　经历过“文革”并经历过“‘文革’美术主题性创作”的人，对历时10年的“‘文革’题材”的美术作品，似乎都有着一丝别样的情怀。由暴虐血腥的“红卫兵美术”到乌托邦狂热的“工农兵美术”再到“红、光、亮”的“伟人形象美术”和“山河壮丽美术”，构成了整个“‘文革’美术”的四大审美意识体系。应该说，在短短的十年光阴里而且是在人性扭曲、人们心态极度狂躁的高压环境里，能够形成如此清晰而又具有其不可复制的鲜明特征的美术创作模式，这在中国绘画史上无疑是“史无前例的”。

　　在这一搅和着狂热和愚昧的“史无前例”中，我们还是可以看到一批画家如何在血雨腥风的环境里“抱残守缺”地变通求存，尤其是在传统山水画领域，以怎样的方式和手段通过描绘“壮丽山河”这一主题来实施“明修栈道，暗度陈仓”，使传统绘画艺术得以复苏。

　　新金陵画派的代表人物之一宋文治先生，无疑是一位以巧妙和清新典雅的方式和手段通过描绘“壮丽山河”来使传统山水画得以劫后余生的杰出画家，并且因此也成就了他后来的亮丽通透且具丝竹雅韵的江南水乡的画风，同时赢得了“宋太湖”的美誉，这在中国美术史上显然是不多见的。

　　我在一篇考证李可染先生《万山红遍》文章里，就“山河壮丽美术”说过这样一段话：

　　“‘文革’十年的政治氛围，虽限制了很多画家的创作空间，但也‘歪打正着’地‘成就’了相当一批山水画家对‘红色’的别样情怀和巧妙运用。如南京的钱松岩、宋文治、魏子熙等，他们与李可染先生一样无不是善于用‘红’的高手。从他们留下的很多‘红画’来看，我们看出这些前辈画家在那特殊的历史时期的特别‘无奈’，身家性命对‘红’的依赖，促成了他们对‘红’的深入钻研，既是有意识也是无意识地对‘红’的‘色当墨用’，从而完成了他们在中国山水画史上构建‘红色山水画’丰碑的业绩，其与两宋‘青绿山水画’一样，理应是中国传统山水画中一个‘典范’。

　　同是青、绿两色，我们再怎么努力，再怎么用心，也不可能将青绿山水画的气息画得与两宋一模一样；那么，同是朱砂、朱膘两色，今天的人再怎么运用，想来也是再现不了‘心潮逐浪高’的‘文革’感觉的。

　　概言之，所谓‘画境’，说穿了就是‘心境’。不一样的历史环境造就不一样的精神风貌，今人用‘红色’来画‘文革’时期的山水画，就像今人穿上当年的‘绿军装’，套上‘红卫兵’袖章一样，一举手一投足便感觉有其形无其神，正所谓‘一切惟心造’是也。”

　　宋文治先生的这幅《扬子江畔》(宽2.75米、高1.43米)，自然也属“红色山水”的系列，创作时间是“文革”结束的前一年的1975年。图绘南京东郊风景秀丽的栖霞山麓、长江大桥、南京炼油厂，整幅作品以全景式构图展示，构图恢弘，气象雄伟，笔墨雄强恣肆、设色清雅亮丽，堪称宋氏极为难得的且具有强烈时代特征的巨制精品佳构。每每展读此图，作为经历过那个特殊年代的人来说，在品读其特殊的艺术魅力的同时，感慨的东西也实在太多。

　　“文革”下半叶的中国，在完成了莫名其妙、荒唐至极的“抓革命”之后，才发现“文革”的另一个“光荣使命”——“促生产”还没有进行。于是，一声令下，全国各地本是你死我活的“好派”、“屁派”之间的血腥火拼戛然而止、刀枪入库，鬼使神差般地回到各自的生产岗位，还原了产业工人的角色，一时间各地厂矿企业的机器轰鸣声替代了武斗的枪炮声。当然，在中国这个国度，文学艺术作品的创作总是要伴随着“时代的步伐”的，社会主义热火朝天的生产建设这一“大好形势”无疑是文学艺术家必须歌颂和描绘的“时代命题”。

　　在那时，中国的艺术家的身份总是令人捉摸不透和啼笑皆非的。作为画家的宋文治，原是“牛棚”(五七干校)的学员，因“时代命题”的需要，他又被调回南京，成了江苏省美术创作组的成员，接着，亦即1973年竟荣任江苏省美术创作组副组长。这一身份置换，与其深入生活、实地写生积极创作不无关系。可以这样说，在诸多描绘祖国生产建设的作品中，宋文治先生的作品最具系统性，而且风格特点也是最为突出的，从他的《山川巨变》、《江南春朝》、《太湖清晓》、《南京长江大桥》、《扬子江畔》、《扬子江畔大庆花》等作品来看，其绘画语言体系的建设是非常明确的，那就是以太湖一带的山川地貌为基本素材，以该地区工农业生产为主调，从而构成了宋氏“社会主义经济建设题材”的独创性，虽然宋氏这一极具个人风格的独创性在处理“社会主义经济建设风貌”与传统绘画语言融合和协调上还有一些诸多不尽如人意的地方，甚至不乏硬拼的不自在，但它承载的内容却是真实的，真实得让你深思作为一个画家在个人绘画语言的建设上，不能自主，而只能是“时运他人宰”，也是传统绘画之殇。

　　临了，我突然由宋文治先生的这幅《扬子江畔》联想到北宋张择端的《清明上河图》，都是描绘当时特定环境的画作，张择端创作这幅传世名品，是自主创作还是领命而为呢？但二者有一点是可以肯定的，那就是这样题材的画作，都会给后人提供一个特定历史、特定环境的真实画面。（作者高鸿）

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