　　新工笔，平行或隶属于新水墨之新工笔，和新水墨一样，是两个有争议的词语，或者说，这一对中国画领域某种新现象的命名遭遇到了词与物关系的纠缠问题。到底有无新工笔的实？冷静观察中国画近年来的发展，应该承认确有一种不同于惯常所知的工笔画作品大量创生。但词的所以被质疑，是因为“新”的所指游移而宽泛，造成了界定新工笔概念内涵及外延的困难。不过，从既有事实出发，梳理新工笔的源流，分析其特点，倒不失为一种积极的建构策略。

　　在近三十年颇为繁盛的中国画创作格局中，这种面目一新的工笔画是逐渐引人瞩目的。起初是85新潮退潮后的徐累，选择了立于当下回望传统的路向，用宣纸与笔墨创作了在中国画领域中颇异样和另类的作品。至新世纪之初，对工笔画新貌的探索渐有集团之势，一大批青年艺术家崭露头角，部分中年艺术家也开始转变画风，以至于几乎每届全国性的中国画大展，包括五年一届的全国美展，都会听到写意衰落、工笔独秀的惋叹之声。在这种态势的刺激下，同时随着艺术市场的兴起、展览结构的多元，一批院校体系培养的青年艺术家以更为新奇甚至激进的观念创作出大批工笔画作品，因其数量多、质量高和力量强而被适时地冠以“新工笔”之名。

　　客观而论，新工笔一如当年的中国当代艺术，命名并不严谨。关于什么是中国当代艺术，曾引发持续的讨论。同样，尽管不如前者热烈，但关于何为新工笔的讨论也莫衷一是、聚讼纷纭。不过，就如参与中国当代艺术的讨论者有基本共识一样，参与和关注新工笔讨论者同样有着最基本的共识，即：一种潮流性的新变在中国工笔画领域已经出现，并将持续下去。因此，讨论新工笔，首要关注的也是其新。

　　新工笔之新，一在视野之新。和中国艺术30余年来整体上从关注乡村到转向都市的倾向一致，许多从事新工笔的艺术家将视野聚焦于都市之环境与人文。在各种人造景观与物体中，红男绿女穿梭居停于建筑林立的现代化都市。都市已不仅只是一个生活处所，而是艺术家的存在环境。他们深入其中，与都市同呼吸，感受其急速或慵懒、冰冷或热烈的节奏与调性。描绘都市中的自我、身边与日常，于他们已是一种自觉的行为。本次展览中王鹏的都市时尚青年、邓远清的都市室内风景、宗引的高跟鞋系列、倪纯如的都市静物系列、魏久捷的羊驼系列，是都市人、景、物的自然展陈。

　　不过，艺术家视野之新也是一种自我发难，因为新视域需要新表达手段与之匹配。作为农业社会生成的产物，传统工笔画在勾勒、设色、造型等诸方面都似乎与主要由曲线、弧线等构成的古装人物、自然花草、山川溪流、走兽飞禽等有一种天然的亲合力。很显然，在描绘都市的过程中，前人总结的三矾九染、人物画的“十八描”、花鸟画的晕染丝毛、山水画的青绿着色等技术已不合用或至少不尽够用。克服技术运用上的惯性与惰性，博学广取油画的明暗体积塑造法、日本画的渲染法、版画的肌理制作等一切可以为我所用的技法，以一种拿来主义的姿态，新工笔画家们集体移动和改变了工笔画的技术标准。

　　与视野之新、技术之新并行不悖的是，一部分艺术家创造了意境之新。传统工笔画，清冷之境本殊为少见。建国后开始改造中国画，工笔画因其色彩和造型等方面的优势而率先获得大众认可，在年画、连环画等大众美术门类中广泛应用，大众审美趣味成为这种新型工笔画的基因，色彩和构图的热闹是其特征之一，清冷之境几成绝响。从1980年代开始，南京的江宏伟以晦暗、幽静的色彩营造了独特的江南烟雨般的画面氛围。随着新工笔现象的出现，淡冷色调、空灵构图营造的清与冷之境逐渐成为一种趋势。朱建忠大面积淡墨罩染的画面，树、亭、人等遗世独立，墨气氤氲，有一种悠悠天地外的超然之感；浦均所作青绿山水，少有浓艳之色，是一种充满野逸之趣的淡青绿。罗翔生于南国，所写多为记忆中的故乡物事，但减弱了亚热带风景所特有的强烈色彩而赋予其一种清淡之美。王鹏的都市时髦人物，也以游离的眼神、淡淡的虚无感表达他自己所谓的“都市虚无主义”。

　　新工笔，还有一种从总体而言既不大同于唐宋至民国的工笔画，亦不同于1949年以后主题性工笔画的气质。新工笔大多喜用绢或轻薄的熟宣。渲染设色，亦偏爱轻灵与空秀。展览中方政和的作品，色彩丰富而色差控制微妙，故呈现出迷蒙而兼明丽与轻柔的视觉效果。邓远清的作品，以介于水墨的通透与水彩的绮丽之间的色彩，表现女性视角中的时间流逝与当代人的精神境况。新工笔构图，有相当部分喜用超现实主义路数，将古今中外之物措置一处，改变时空的正常逻辑，使画面有一种意识流般的流动之感。钟伟并置的各种物象，使画面如同上演的盛大舞台剧，兼有庄重与调侃之意。陈少华将窗帘与飞禽、中西物、冰与火并置，赖静将寄托女性心事的各种物错杂，都有一种神秘而轻盈的气质。新工笔的作品标题，也多就虚而避实。吴洁的“在花间微笑，再到树上招手”、“独自撑灯”等标题，和作品一样，有一种素淡之美，可以引发指向远方的联想。因此，可以说，新工笔有一种轻灵的气质。

　　在上述意义上，相对于传统工笔或旧工笔，新工笔是新的。但新工笔其实又是旧的。所谓旧，是依循传统、不离传统。以线条勾勒和渲染设色质量而论，新工笔力追传统工笔的高难标准，是旧而又旧的。新工笔画家在此点的所以能旧和愿旧，既得益于文博部门开放和印刷质量提高的优越条件使他们有缘学习传统工笔的精品，也因为他们中的大多数有技术主义倾向，创作中力争做到笔线的精纯与施色的精微。

　　在传统的运用上，新工笔画家还有一种“守正出奇”的策略，能避人所熟知的资源，从传统的更深、更远或僻静处找到心仪的对象。以线条为例，因为要描绘都市之人与都市之景，大量运用在传统绘画中等级不高、所用不广的界画手法，以适应现代都市里的各种直线形态，就成为新工笔中自然和必然的常态。而一些看似怪异的新工笔作品，亦可从更广博的传统中找到精神的共鸣点甚至直接出处。李嵩的《骷髅幻戏图》，诡谲怪异，予人以强烈的视觉与精神冲击力。作为宫廷、文人工笔画系统传统中近乎绝无仅有的特例，李嵩为今日的部分新工笔画家提供了精神的支点。宫廷、文人系统之外，民间画工系统创造的大量神话、宗教图像，神魔世界的虚拟性为艺术家们提供了想象力解放和释放的通道，这些精灵古怪的作品，亦与今日部分新工笔画家的取向暗合。李丹芩作品的主角是蛙，她以蛙为女性的符号。这在宫廷、文人工笔画传统中找不到类似的用法，却是民间画工系统中的常例。魏久捷的地狱变系列，更是可以从民间系统中找到大量同类。

　　当然，标准与资源之旧，并不妨新工笔画家的观念和形式的创造之新，从某种意义上，这也可算是中国美术史上屡见不鲜的“以复古为创新”的另一种版本。将新工笔现象置于百余年来中国传统绘画变革与演进的宏观视域中观察，可以将其视为这场世纪之变中种种努力与尝试之一种。

　　从陈独秀等力倡“美术革命”、呼吁用西方写实主义绘画改造传统中国画起，到1949年后几经努力而形成的院校教学与创作“徐、蒋体系”，再到1980年代兴起的“新文人画”与继起的“实验水墨”，中国传统绘画的变革之路一直未有停歇。这一变革，一方面源于中西文化因接触而导致的争锋；一方面源于艺术与社会大众的联系日益密切；还有一个往往被人忽视的方面，即传统自身的流动性。其实，包括中国工笔画传统在内的所有传统，只要其有绵长的生命，就会随时、空、人之变而变，从而形成传统的历史，显出其自身的液态化存在。所谓传统是一条流动的河，正是基于这一意义的比喻。新与旧的辩证，就是传统流动性的表现之一。新工笔现象的产生，从某种意义上可视为中国画传统流动性的最新状态。

　　中国画的现代化与当代化，是百余年来多数中国画艺术的创作与研究者念兹在兹、无日或忘之事。在中国传统绘画的两千余年历史中，这样的世纪焦虑并不常见，真可谓是重而又重的议题。新工笔现象的产生，是一群基于当下立场的中国画传统守护者努力结果的呈现。展现新视野、新技术、新意境的新工笔，作为传统这条流动的河中新汇入的支流，以一种轻灵的气质为中国画世纪转型的宏大议题提供了一种答案，正可谓举重之若轻。（屈波艺术史博士，西华大学艺术学院四川艺术研究所所长、美术系主任）

来源:新浪收藏责任编辑:简宁