用笔是刘海粟的长处 用墨并非他的强项

　　问诊专家

　　傅 雷：现代著名文艺理论家、艺术鉴赏家

　　胡根天：中国美协广东分会原副主席

　　陈传席：当代著名美术史论家、美术评论家

　　刘 墨：中国艺术研究院研究生客座教授、文艺学博士

　　名家点评

　　没有艺术良心，决不会刻苦钻研，怎能进步呢？浮夸自大不是只会“故步自封”吗？近年来陆续看了他收藏的国画，中下之品也奉作妙品，可见他对国画的眼光太差。我总觉得他一辈子未懂得(真正懂得)线条之美。——傅雷

　　自号“艺术叛徒”的刘海粟君，我一向绝少看见过他的作品。对于他的作风，虽然还不致想起或者就有点像未来派之于意大利之叛徒昭著——是怎样革命的、新奇的。不料这回出品，我不但不见得他怎样“叛”，而且还非常拘滞了，色调变弄得污浊。 ——胡根天

　　刘海粟这个人吹一辈子牛皮，画一辈子画儿。

　　——黄永玉

　　早年艺术曾受傅雷高度褒扬

　　但刘墨直言他从未认真画画

　　因自幼酷爱书画，刘海粟10岁就读于绳正书院，接触到西方文化。14岁时，前往上海，来到周湘(1871-1933年，近代著名画家，我国油画艺术的先驱者和美术教育家，亦是中国绘画艺术由传统的师承相授转变为正规的美术教育的创始人之一)主持的布景画传习所学西洋画。这期间，他对西洋画产生了浓厚的兴趣。

　　1919年至1927年间，刘海粟前往日本考察美术教育，归来后著有《米勒传》、《塞尚传》等作品，以介绍西洋艺术。1924年，他以公认的油画家身份，在北京举办了第一场中国画展，引起了不小的轰动。1929年，在蔡元培的帮助下，刘海粟以驻欧特约著作员的身份，前往欧洲考察美术，这是他艺术之路上一大转折点。因此，在他的艺术道路指引上，蔡元培起到了举足轻重的作用。在历时两年半的时间里，刘海粟游历了意大利、德国、比利时、瑞士等国家，深受文艺复兴以来绘画作品影响。其间作了大量的油画风景、人物写生作品。1929年、1930年，油画《向日葵》、《休息》和《森林》、《夜月》等入选法国巴黎秋季沙龙与蒂勒里沙龙。1933年，刘海粟再次赴欧洲，将中国传统绘画艺术特点介绍给欧洲诸多国家，同时，也将西方现代美术引到中国来。这点走出去、引进来的功劳，自然不容后人埋没与否认。

　　而正因早年游历巴黎，刘海粟与傅雷相识，并交往甚密。对于刘海粟早期的艺术，傅雷曾评价：“刘氏，在短时间内研究过欧洲画史之后，他的国魂与个性开始觉醒了。”进入上海美专工作后，傅雷再次给予刘海粟极高的评价：“海粟的艺术之所以不被人了解，正因为他的人格就没有被人参透。东归之前，他先应德国佛朗克府学院之邀请，举办国画展览会，以后他在巴黎又举办西画个展”。而后，傅雷还引用法国学者赖鲁阿的话，将刘海粟称为“中国文艺复兴的大师”，并称，“我们现代中国文艺复兴的大师，还是由西方的人先认识他的真价值。”[1]

　　然而，陈传席却指出，刘海粟并未受过高等教育，也未正式留过学。他前往国外考察，不过是东跑跑、西看看。[2]刘墨亦直言，通观刘海粟的作品，给人感觉，他似乎从来没有认真地画画。在国画方面，没有像张大千那样认真过；在西画方面，没有像徐悲鸿那样认真过；而在中西融合上，也没有像林风眠那样认真过。所以许多问题，他也从来没有认真地解决。

　　用笔是长处用墨却并非强项

　　多幅作品涉嫌抄袭尽惹争议

　　纵观刘海粟的绘画艺术，无外乎在油画与国画两者间融合。他尝试用油画的方式来画国画，又以国画的方式画油画。这与他奔走在东西方艺术圈，有着“剪不断”的关系。在点评其画作优缺点上，刘墨认为，用笔是刘海粟的长处，而用墨并非他的强项。长期在油画领域中进行创作，在色彩方面，刘海粟是真正的高手。[3]宾翁曾言，“中国画的色彩，在补墨韵的不足时才会用到。”而刘海粟常用色彩补画作中的一切不足。刘墨举例，每当他把一片墨画得较为沉闷时，他的撒手锏就是在墨色上施以石青或石绿，让它们浮在墨色之上。若墨色被留白遮住了，他还会用白色再将本该留白的地方填染出来。对此，刘墨指出，“留白与填白之间效果的差异是极大的。”

　　在评价刘海粟的绘画水平上，陈传席却保持一贯的批判态度，他称，稍懂画的人都知道，刘海粟善于造势，他的功夫在画外。所以，完全不懂画的人震于他的“大名”，叫起大师来。[2]为此，近年来，陈不断发文多次强调：刘海粟的画，问题很严重。为何？他画马来自日本画家桥本的作品，画狮、人物来自欧洲一些画家，画鹰来自高奇峰，松树来自“扬州八怪”，山水来自明人画。[2]尽管刘海粟为了证明是自己的创作，在右上自题字：“威凌八阵，百兽震恐。刘海粟写于存天阁。”但陈传席始终认为，写就是创作的意思，如果是临摹，只能用“临”、“摹”、“模”、“仿”等字样。

　　刘海粟的国画，他表现出明显的矛盾。刘墨也质疑，特别是古人没有画，或没画出来的东西，他不大敢碰。像《太湖胜概图卷》(1954年)、《富春江渔乐图》(1955年)等作品，大似于董源的《潇湘图卷》及黄公望的《富春山居图卷》等，说是他的写生，却分明是摹仿！即使他晚年的泼墨，古人已有之，而没骨的泼彩，也是在临了董其昌的画后才敢作。刘海粟将国画所固有的意味，如“松壑鸣泉”、“洞庭渔村”、“溪亭闲话”、“秋江饮马”等，作为自己创作的意境，其不能突过古人，更在情理之中了。

　　站在客观角度评价，刘墨认为，刘海粟的油画要比国画好。看他的油画原作，能看到在别人那里所没有的奔腾的力量感，他的画，能给人一种刺激，进而以达到他自己所说的“热血忽忽的奔腾”和种种“神秘的象征”(《海粟之画》，上海美术用品社1923年出版)。而国画，在成熟时期时，他的花鸟画较为突出。如画荷，色彩厚重响亮，“只有画过油画的人才画得出来。”退一步讲，若说刘海粟的国画还有很耐看的东西，刘墨指出，那多半是因他书法的功力，还得益于他书法的线条之浑厚。而黄山写生的册页，纯以墨和线条来勾，间施一些少少的皴，那还是很有味道的，而且可能是他最好的作品了。[3]

　　研究刘海粟发现的最大问题是

　　他自己讲的话都不可信

　　然而，后人研究刘海粟遇到的最大难题在于，刘海粟到处吹嘘。一如陈传席所言：“研究刘海粟发现的最大的问题是他自己讲的话都不可信。”他进一步指出，近代画家如黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿等，其诗文、著作都是自己写，我们研究他们，有可靠的根据。而刘海粟的文章和著作是别人写的，掺杂了代笔人的思想，以之研究刘海粟就不行了。[2]

　　对于多次犀利指出刘海粟画作抄袭、代写痕迹之事，陈传席遭来了刘海粟崇拜者的抨击。对此，他毫不避讳地大胆回应：“任何一个有责任心或有一点良心的历史学家，对基本史实都是最重视的，如果连基本史实都弄错了，其他都无所论了。我写了几篇关于刘海粟的文章，都在说明他的话不可信，这是为历史负责。”[2]如第一所美院创办者是李瑞清；第一个使用人体模特绘画者是李叔同，这是画史的基本常识。而在梳理期间，这两点恰恰均被归功于刘海粟是第一。

　　再看现代评论第一高手傅雷对他的点评，亦是发生了180度的大转变。其中绝交原因，亦是因为他的挚友张玹曾长期为刘海粟代笔，但刘对张非常凉薄。张英年早逝之日，傅雷公开与刘绝交。特别是在《致刘抗》一文中，傅雷不留情面地讲，“国内洋画自你(刘抗)去后无新人。老辈中，大师依然如此自满，他这人在二十几岁时就流产了。以后只是偶尔凭着本能有几幅成功的作品。解放以来的三五幅好画，用国际水平衡量，只能说平平稳稳无毛病而已。如抗战期间在南洋所画斗鸡一类的东西，久成绝响。”刘墨也表示，通过刘海粟，我们可以看到一个复杂得不能再复杂的画家。对于刘海粟的大部分作品而言，情感不是他的情感，语言不是他的语言，因此他也无法与传统派大师比肩。[3]（程辛 苏碧雁）

　　参考文献： [1]傅雷《刘海粟论》 [2]陈传席《画坛点将录·刘海粟》 [3]刘墨《刘海粟》 [4]胡根天《看了第一次全国美展西画出品的印象》(1929年刊于《艺观》)