中国百年形象史—夜读百年中国人物画

　　一

　　作为一个画种，人物画是中国绘画史中最为古老的画种。当然，它也是世界绘画史中最古老的画种。在几万年前的岩画上，在新石器时代的彩陶纹样、地画和玉器上，我们可以辨识出先祖们遥远而模糊的形象。也许，人类掌握原始的绘画技巧后，第一个表现的对象就是人类本身。这样做，是出于壮大种群力量的动机?还是图腾崇拜、祖先崇拜的需求所致?抑或是交感巫术的需要?

　　不管怎样，有一点是值得肯定的，那就是，人类创造自己的形象，并非完全出于审美冲动，而更多地是为了满足基本的生存和精神需求。由此，我们或许可以得出这样的结论：任何类型的史前“人物画”都是一种巨大的历史符码，承载着深不可测、难以复现的文化含义。我认为，人物画，作为一个画种的独特的意义正是在它古老的源头被给予的，即在任何历史语境中，它都不具备形式上的纯粹性，而是某种精神和历史的象征。

范曾 竹林七贤

　　因而，阅读百年来的人物画，就是阅读历史本身。一个优秀的画家也许就是一个好的历史学家。如果把20 世纪初的“美术革命”看作是现代人物画的思想源头的话，那么，现代人物画也有近百年的历史了。从整个中国绘画史的角度看，我更愿把现代人物画的兴起看作是人物画复活的奇迹，因为宋元以降的千年中，人物画一直被山水、花鸟画放逐在边缘，历史罕有和山水、花鸟画相匹敌的作品出现。在20 世纪初特殊的语境中，并非历史重新激活了人物画的文化记忆，而是历史要求与之相符的艺术样式出现——只有现代型的人物画才能承载血与火历史所铸成的意义。从这个角度上讲，是历史创造了现代人物画，而非画家们。当然，人物画毕竟是画家们画出来的，所以，可以这样说，百年中薪火相传、不绝如缕的画家们本身就构成了历史。尤其当我们发现，百年中人物画家的总和远远超过千年中人物画家的总和时，更会惊叹这一历史所拥有的创造力。这么庞大的画家群体，拥挤在这样一个狭小的历史空间内，所聚集的能量足以书写出民族、国家的百年形象史。

　　从优雅新型的知识分子到文静安详的名媛淑女，从神情凄楚的下层难民到新兴的官僚商贾，从淳朴厚道的农民到边陲的少数民族，从激情昂扬的仁人志士到新中国的工农兵，从文革中的“高大全”形象到八十年代神情肃穆的理想主义人物，从九十年代初的“泼皮”群到本世纪初的“新新人类”，从一代天骄的领袖到日常生活中的芸芸众生⋯⋯还有哪个民族能在近百年中创造出如此丰富的形象呢?

　　我们由此切入历史，会发现一个令人不安的奇特景象：这些看上去毫不相干的、性格迥异的形象会在时间的递进中贯穿为一条时而脉络清晰，时而若隐若现的精神演进史，它如泣如诉地叙述出中国人百年来为寻求生存之道和理想之境所走过的心路历程——这正是百年人物画全部的秘密所在。粗粗地梳理一下，百年人物画的历史可以大体分为四个阶段：

　　转型期，从晚清传统人物画向现代人物画过渡。在西方写实主义和现代主义的催生下，一种完全不同于古典人物画的新传统完成了奠基礼，人物画仿佛回到了它古老的源头，重新恢复自身的历史功能，承担起这个民族难以逃离的忧患主题。

方增先《说红书》 中国画 97x786cm 1964

　　现实主义时期，1950～1976 年。以写实主义形象表现现实生活，为国家意识形态服务，堂皇饱满而略显夸张的英雄主义气质成为人物画的精神主线。

　　现实主义与现代主义并存交融期，1977～1989年。在现代主义艺术观念的冲击下，现实主义创作方法开始发生变异，人物画进入文化理想主义时代，返回到人的主题。

　　多元化发展时期，20 世纪90 年代至今。后现代思潮中的多元论深入人心。在人物画领域，古典、现代、写实、写意、表现、抽象、杂糅、综合等风格齐头并进。而这种散状、杂乱到四处漫患的风格多少也暗示了时代的精神症候。

　　一种伟大的视觉转换在百年历史中逐渐完成。人物画，作为传统绘画的弱项，被植入了最多的西方文化观念和造型要素。从图像学的角度上讲，原有的单纯的人物图像一下子变得语义复杂起来：写实主义、现代主义以及被重新激活的传统在此汇融，它不仅显示了人物画新传统所特有的活力，而且表达出中国近现代美术的主流价值观——对西方艺术观念和方式的融汇水平将直接决定画家本身的质量。进一步讲，这一点还是人物画乃至整个中国画的现代性指标。中国人物画的现代性就这样被书写了。因而，我们在百年人物画历史的任意一点上，都能读出其图像背后的复杂的文化学，以及更为隐晦的政治学。

　　二

　　有趣的是，在20 世纪初的新文化运动中，许多文化巨擘表现出对“美术革命”浓厚的兴趣和极大的热情。准确地讲，美术革命的策源地和思想资源均来自于文化界。康有为、陈独秀、鲁迅等人均就美术革命发表了极有价值的见解。陈独秀甚至更为确切的开出了中国画的救世良方——“输入写实主义”。他们的意思再也明白不过——中国画必须从昏昧的状态中猛醒过来，逃离吟风诵月的闲情逸致，以写实主义人物画来表现现实生活，传达民族的声音，承受所不能承受的现实之重，以此恢复自身的历史功能。

愚公移山 徐悲鸿

　　这个重任首先落到一个画家身上，这个画家当然就是徐悲鸿。

　　这并非偶然。当徐悲鸿带着从父亲那里学到的逼真的肖像画技术而步入画坛时，正是历史需要“写实主义”的时期。历史无法不赏识他，毫无疑问，写实主义这种科学化的审美观，加速了传统中国画向现代形态的转化。我们可以从两个方面理解这种转化。其一，写实主义把中国画引入了现实领域，使之有力地表现出那个时代人物的特殊的精神状态，传达出那个时代所急需的悲天悯人的人道主义意识，由此构建出中国画的现代文化功能;其二，写实主义语言的力量，一扫画坛困顿萎靡之气，开创了中国画前所未有的画风，并以此形成20 世纪中国画尤其是人物画的主流风格。缘此两点，徐悲鸿的意义早已超越了绘画，写实主义也从一个风格学概念转化为一种文化理念，甚至成为一个时代艺术的象征。

　　在《愚公移山》、《九方皋》等画面上，徐悲鸿刻意地展示了写实主义的魅力：铺排的场面，宏大的叙事，以及由解剖、透视、光影所组合成的比例完美的人体。为此，徐悲鸿不惜让劳动场面变成了一场人体的竞争。在那个时代语境里，我们可以体会到徐悲鸿的良苦用心：写实主义不仅从风格学上改变了传统人物画，使其重获生机，而且，解剖、透视、光影、色彩还被转喻为特殊的象征性意义：一个民族的绘画在承载起自己历史重任的同时，将要走向复兴之路——一如这个民族自晚清以来所拥有的愿望一样。蒋兆和的《流民图》是这一时期写实主义人物画的高峰。之所以得出这样的结论，是因为再没有其他作品能把苦难和忧患意识表达得如此淋漓尽致，而苦难和忧患正是中华民族的世纪主题，对这一主题的体味和表达多少已成为衡量艺术家质量的标尺。更何况，

蒋兆和 流民图

　　《流民图》还横空出世般地把写实主义人物画推到了罕见的艺术高度。

　　《阿Q 像》是人物画肖像中的颠峰之作，即便蒋兆和本人后来的作品也未再达到这个高度。如果没有面部准确的结构关系，没有微妙的光影变化，很难想象《阿Q像》能达到和鲁迅笔下的阿Q形象不分轩轾的境界。在阿Q的面部，每一个块面和线条都似乎寓含着“国民性”所带来的悲哀与无奈。

阿Q像 蒋兆和

　　在人物画由传统向现代的转型中，林风眠走了一条完全不同于徐悲鸿的道路。和徐悲鸿相比，林风眠更像一个艺术家。抗战初期，他失去了国立艺专校长的位子，却获得了成就一个大艺术家的机遇。在重庆大佛殿，他花了大量时间来研究西方现代艺术和中国画笔墨相融合的问题。在他的人物画中，印象派的色彩，表现主义的线条，立体主义的变形和传统人物画的神态、情景及笔墨不可思议地交融在一起。恍然如梦的意境，姿态优雅的人物，难道不可以被理解为那个时代中华民族对至美的向往吗?

裸女 林风眠 80 年代

　　林风眠和徐悲鸿同是中国现代人物画的奠基人，同样主张“中西融合”，但路径完全不同，如果说徐悲鸿以“写实主义”方式重新激活了人物画的社会功能，那么，林风眠的功绩在于他敏锐地发现了西方现代艺术与传统绘画在血缘上的相似性，从而以现代艺术的光色、线条唤醒了沉睡千年的重彩人物画传统，以此开创了一个全新的视觉样式。半个多世纪过去了，一些艺术史家的文字中经常出现对林风眠这一段艺术实验的诘难：战火中的纯艺术探索是否缺少社会责任感?但，我的问题是，林风眠每天以上百张的速度探索一种新的视觉样式，难道只能在风格学上加以认识?回答当然是否定的，我的答案是：一个连战争都无法摧毁其审美理想的民族是不可战胜的——林风眠的人物画的意义正在这里。

　　在传统文脉中求新求变，也是近现代人物画发展的一个态势。在这方面成绩卓然者有张大千、傅抱石诸家。他们的作品，不仅证实着古典之美在现代社会中所具有的独特性价值，而且还以此揭示了五千年文化传统生生不息的秘密——以变求生。

　　三

　　1949 年至1976 年是人物画发展的现实主义时期。一个显著的标志是，对新生国家充满浪漫憧憬的画家们自愿服膺于国家意识形态的要求，以写实主义笔墨表现现实生活，塑造具有时代气息的新形象。苏派写实主义和徐悲鸿式的写实主义不期而遇后不谋而合，共同完成了写实主义居于统治地位的奠基礼。在这场盛大的仪式中，已奄奄一息的各种现代艺术实验无可挽回地成为祭祀品。在很多年中，林风眠唯一能做的事，便是把他的天才无休止地浪费在小市民式的隐居生活中，而徐悲鸿

　　则享受到了一个艺术家所能享受到的最高的政治礼遇。

徐悲鸿 《箫声》

　　徐悲鸿和写实主义的含义均超越了他(它)们自身。人物画由此发生了两个巨变。一个巨变是，画家们笔下的人物，无论是领袖还是普通大众，都充满了理想主义激情和昂扬的斗志，从人物的身体到姿态，都具有不可遏止的夸张意识——这是一个新生民族所特有的形象。过去的那种瘦弱病残的“东亚病夫”形象连同它的屈辱史一起被钉在历史的耻辱柱上。苦难和忧患的主题消失了，取而代之的是一种略带自傲情绪的民族文化意识和宏大的英雄主义叙事。

毛主席走遍全国 李琦 1960年

　　英雄主义成为这一时期人物形象的基本价值定位。

　　这是一笔巨大的文化遗产：石鲁的《转战陕北》、李琦的《主席走遍全国》、王盛烈的《八女投江》等等，它们准确、生动地阐释出英雄主义所特有的内涵：壮烈、博大、气势雄浑，充满创建新中国的想象和征服一切的意志力。这一代画家幸运的是，他们不仅获得了历史丰厚的馈赠，而且还获得了表达百年历史的权利——在此之前，这种权利已丧失了数百年。对日常生活状态的表现是现实主义另一重要遗产，这方面的佳作可以开出一个长长的清单：周昌谷的《两个羔羊》，方增先的《粒粒皆辛苦》、《说红书》，黄胄的《广阔天地》，刘文西的《知心话》等等。在这些作品中，扑面而来的生活气息至今还令人感动。

矿山新兵 杨之光 1971年

　　由此，我们可以理解，仅仅屈从于国家意识形态的要求，无论如何是画不出这样的作品的。因而，我们有理由相信，这其中悸动的，是画家在新生活中所感受到的鲜活的生命体验。然而，面对现实主义人物画所取得的成就，我们或许应该提出自己的疑问：现实主义所固有的批判精神为何在此丧失了，画家深入生活所获得的仅仅是欢乐而自信的表象?

　　当然，这个问题只能由历史而不是画家们来回答。

　　我们再来看人物画的另一个巨变。这个巨变是：徐悲鸿、蒋兆和所留下的写实主义课题，在后辈画家的手中不断地得以发扬光大，形成了写实主义人物画的第二次高峰。

　　在现实主义观念和写实主义方式内寻求自己的艺术个性成为优秀画家的唯一选择，正是因为这一选择，我们今天才能看到写实主义人物画语言、视觉样式的丰富性。

齐白石 王子武 1972年

　　王子武在《齐白石像》中把中国画的写实性推到极致而毕现一代大师的风采后，迅速回归到传统小写意笔墨上;杨之光尽可能在写实形体上扩张笔墨的写意性，并给画面注入了充沛的光感;大写意人物以李世南的作品最为出众，纵横的笔意使他甚至超越了写实主义理念。

　　数年之后，风格、写实功力、笔墨、造型、人物组合、画面结构上的突破性成就，毫无保留地表现在周思聪的《总理和人民》上。中华民族的确是一个艺术的民族。即使在一种风格、一种审美理想的限制下，画家们也能创造出令人惊叹的作品。但是，即便是天才，在政治神学面前也显得无能为力。文革美术中的“高大全”、“红光亮”创作模式终于使写实主义人物画成为政治神学的牺牲品。

　　然而，这并非定论。关于文革美术的评论，也许刚刚开始，国内外艺术史家为此喋喋不休的争论，乃是20 世纪美术史领域中最令人注目的课题。我不止一次地听到西方汉学家、艺术家发表这样的观点：文革政治所决定的文革美术样式才是真正的中国现代艺术，因为它创造了独一无二的审美视觉样式和文化理念。

　　对这样的观点，中国的艺术史家几乎步调一致地表现出高度的沉默。

　　这是一个值得反思的年代。时代成就了写实主义，写实主义也丰厚地回报了时代。但在许多人物画上，人的主题却消失了。

　　四

　　1976 年后，人的主题在政治神学废墟上犹如凤凰涅地复活了。这种复活意识遍及于各个领域：小说、诗歌、戏剧、电影、舞蹈、美术、音乐等。有时候，在生活的某个角落里，我们都会和“人”的主题不期而遇。的确，没有比人再度获得“人”的意识更令人兴奋的事了，整个时代甚至都被这种兴奋弄得手足无措。在这种兴奋的怂恿下，关于“人”的意识形态想象显然被夸大了——在许多知识分子眼中，人不仅是人，而且是“大写的人”，不仅拥有日常生活的所有权，而且更拥有丧失

　　已久的“主体性”。

　　这就是1976 年后现实主义人物画发展的基本背景。

　　深切地反思历史，真实地反映人的存在现实，表达人的内心情感和日常生活权利，成为这一时期人物画的基本取向。情感、题材的丰富带来了现实主义人物画语言、风格的多元性。

　　悲怆的主题或直接源于对“文革”的反思，或取材于历史题材中的悲剧性事件。在这类绘画上，受难形象仿佛是对世纪苦难的总结。此后，一种充满悲天悯人情绪的伤感性画风笼罩了人物画坛。这种画风是经历过悲剧事件之后人们返回内心的必然产物。淡淡的忧思，孤独的茫然，在相当长的时间内，竟成为人物画的时代表情。

　　与此同时，唯美之风渐盛，略带有矫饰意味的优美人物极大满足了整个社会的审美需求。一时间，唯美形式成为人们遗忘苦难历史的最好去处。1985 年兴起的新潮美术运动可谓是中国当代美术的分水岭。受新潮美术运动的影响，人物画的形式与观念都发生了一些变异，虽然就整体而言，现实主义仍是人物画的主流。新潮美术运动的基本信念是，以形而上学的艺术样式，在对终极价值的追问中，进行现实的文化批判，完成启蒙与救赎的使命。在这个信念之下，新潮美术作品大都带有刻意而为的超验性、哲理特征和宗教意识。受此影响，相当一部分人物画不可避免地带有这类时代特征。在这些画面上，人物形象的日常性格消失了，取而代之的是肃穆的、超凡脱俗的理想主义品质。

　　大量的西方现代艺术形式及造型手段被人物画所借鉴：变形、抽象、泼彩、构成、偶发性、综合材料的运用等等，人物画的形式实验终于正式登场。

　　准确地讲，新潮美术运动是现代艺术的再度复活。上溯半个多世纪，在1927至1937年的所谓“黄金10 年”中，现代艺术曾有声有色地上演了它的第一次本土处女作。时过境迁，如果说二者有某种超时空的相同性，那么，可以简短地归结为：先天不足的革命只能草草收场。人物画在此方面所进行的实验，既未留下历史性的作品，也未留下思想的遗产，一切都显得那么短暂。

　　不过，有一点值得宽慰。那就是，新潮美术所带来活跃的艺术思想和探索精神使写实主义中国画遭到了空前的质疑。这种质疑，表面看是在学理层面上展开的，潜台词却把写实主义当作了思想僵化的代名词。

　　同时，在新潮美术冲击下被激活的“新文人画”也开始对写实主义中国画冷嘲热讽。在他们眼中，写实主义对中国画的改造本身就是一个历史错误，因为它背离了中国画的笔墨规律，降低了中国画充满东方灵韵和诗意的境界。在现代艺术和新文人画的双重挤压下，写实主义中国画感受到了难以回避的危机，学理和风格上的拓展、转型变得不可避免。85新潮美术运动前后，写实主义人物画阵营的分化是相当快捷的。有的画家开始从现代艺术中寻求出路，有的画家沉潜到民间和通俗艺术中，更多的人则重返传统，从文人笔墨中找到乐趣和再生的可能。

　　写实主义人物画进入了式微期和衰变期。一个隐士般孤独的身影再次进入艺术史的视野。不用说，这就是在写实主义主流边缘徘徊、游移了近40 年的林风眠。说起来有些悲凉，林风眠以他的高寿独力维系了“现代型”中国画的血脉。寂寞孤独的实验，几许惆怅，几许无奈，几许挣扎全都若隐若现落在了暮色中逆风飞的孤鹫身上。然而，半个世纪的闭关修练，使林风眠有机会融汇中西，沟通民间，涵化其它艺术种类。融通数年，他的山水、人物在80 年代达到一个前所未有的高度：热烈而沉静，诡异而神秘，苍凉而豪放，浑厚而明晰，其中勃发的生命跃动，演奏出20 世纪人物画的最强音，也书写出20 世纪中国画最为瑰丽的传奇。

　　中国人物画应该感恩于这位世纪老人，如果没有他，80 年代的人物画是多么地贫乏和单调。

　　五

　　在20世纪90年代中国由意识形态社会向消费社会的转型中，人物画并未出现人们所期待的惊世之作，但是，它却非常鲜明地体现了这个时代的变迁。消费社会有力地消解了传统的意识形态幻觉，不仅中心话语体系日渐弱化，就连被知识阶级奉若神明的“人文精神”也越来越趋于消亡。多元论大行其是，它对日常生活样式和标准，对多重人性和欲望，对不同文化主题和风格的宽容及放纵，深得当代人的欢心。在此时的人物画中，我们可以清楚地看到由多元论带来的消费社会所特有的形象、人性、行为和精神状态——其丰富性远远超越历史上的任何时期。百无聊赖的文化泼皮、五光十色的“新新人类”、粉墨登场的传统文人、一脸迷茫的知识分子、新时代的领袖、进入都市的民工、边缘的少数民族⋯⋯他们共同构成了这个时代的形象。

世纪智者 冯远 1999年

　　多元论是对各种传统画派复活和新兴画派崛起的一个怂恿。90年代以来，各种不同风格、不同地域、不同主张的画派纷沓而致。新海派、新浙派、长安画派、黄土画派、新岭南派、新院体、新学院派、新文人画派难以尽数。在人物画的风格、类型、主题、观念、题材上，更是众声喧哗。我们不妨列举几种主要的：1.新写实画风。从传统写实主义中变异而出，以现代性的写实手法和笔墨着力描绘都市人的生活状态;2.新文人画风。以弘扬传统文人笔墨及精神为己任;3.现代水墨实验。85新潮美术以来的实验课题在此持续，其主要课题仍是如何构建人物画的现代形态;4.写意水墨画风。着力探索写意水墨在现代人物表现上的各种可能性;5.工笔重彩画风。这是一次悄悄进行的复兴运动，画家们神往的是文人画以前的浓重斑斓的汉唐画风;传统写实主义。实力雄强，并不因时代变迁而趋于式微，相反，这一画风在新时代以变求生的策略使自己重获生机。

　　所有的样式、风格都可以归结在现实主义、现代主义(后现代主义)和新古典精神这样三种文化意识中加以理解。当然，这种归类的牵强性是显而易见的，在今日，有谁能真正划清“主义”的疆界?现实主义的重新崛起并被普遍关注源于它批判维度的生长与展开。这一点，在电影界、小说界表现得尤为突出。就现实的批判性而言，还没有哪样一种方式比现实主义更为有力。在人物画领域，随着市场经济生活中社会、道德、信仰问题的日渐突出，一种关怀下层生活，关注下层人物命运的意识逐日增长。面临生存挑战的农民、在都市中喘息的民工、游移在边缘地带求生的少数民族，成为人物画的表现主体。画家们也许意识到，逼近社会问题，表达普遍性社会精神状态，才是现实主义在当下的要旨所在，也是现实主义存在的根本理由。

　　对于中国这样一个具有悠久文化记忆的国度而言，传统文化的复活与再现，始终是创建当代文化的最终依据和主要方式，尤其当它被外来的现代主义(后现代主义)所激醒时，其强劲势头便会不可遏制地构成当代文化主流之一。从20世纪80年代到90年代，“重建古典精神”和文人画意识的复苏，使我们似乎一夜之间便置身于伟大的古典时代：古人们华丽的服饰，高雅的谈吐，放达的姿态，雍容自信的表情暗示了一个已经远逝却又十分亲近的精神境界。以我的理解，“重建古典精神”包含了三个层面的意思，一是古典的技术系统，如对传统工笔重彩的重新发现，对笔墨的再度崇拜等;二是其精神和教义系统——以儒、释、道为核心;三是社会系统，即包括节日、礼俗、宗祠在内的社会操作系统。这三个层面的意识已深深植入中国画的创作思想。

　　年轻一代画家更为迷恋“当下”。市场经济社会和信仰的普遍失落，为60一代，70一代甚至80 一代画家提供了迷恋“当下”的足够理由。在当下，没有任何理由和力量能阻止“物质”、“欲望”成为信仰空白地带的替代物。人物画由此开始一个新群种形象的表达：文化泼皮、动漫一代、卡通一代、后物质一代，而百无聊赖、无所事事、调侃、嬉戏、狂躁、迷茫便成为都市和新人类的典型表情。这也是时代普遍的精神症候。让我们回到问题的原点。构建中国人物画的现代形态一直是数代画家的理想。在写实主义(现实主义)、现代主义(后现代主义)和传统文化精神的百年角力和汇融中，这个理想的确切答案一直隐身于历史的深处，遥不可及。今天，我们或许可以这样回答：

　　人物画的现代形态从根本上讲是一种现代文化意识，以我们鲜活的生命体验为根本，借助于任何文化资源所创造的图像，都可以被视为人物画的现代形态。

　　我有必要再强调一下本文的主旨：人物画的百年史也是中国人百年的形象史和灵魂史，这一点，也许比人物画百年的风格演进史更重要。（作者 张晓凌）