潘先生认为：中国画到了高度的时候完全由记忆去写生。这点很重要，我们现在带本科、研究生去写生，他们有自己的感受，但造型能力、布局取舍等各方面比较欠缺，通过课堂临摹，学习了宋元明清各种笔法特征。在写生时，首先，要解决的问题是怎样把现实中的对象用线条概括出来，并重新转化成中国画的线条；其次，还有章法布局的问题，因为看每个地方都是很清楚的，观察过程中要有取舍组织，所以在教学当中要渗透这种取舍观念，先要迁想到前人画过的画是用怎样的线条去概括对象，用怎样的疏密关系、点画结构去勾勒造型、处理画面，然后尝试用前人的眼光去消化对象、寻找笔墨语言；其三，待个人的能力水平有所提高的时候，要去思考前人，如潘天寿、顾坤伯、张大千等先生画小龙湫等雁荡景致时的视角、笔墨语言概括的方式有何不同，并将自己当下的独特感受融入进去，形成自己的造型语言、新的笔墨结构，这样的写生更有价值。

为什么要用记忆来写生？“用记忆来写生，必须对对象或临摹的画本有纯熟默写的训练，才能同样地抓住对象与临本上的形神动态气势等等，在创作笔墨时就能随心所欲地创作出来。这是中国画学习的重要一关。”(《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》)潘先生这段话对目前教学和写生有非常重要的意义，假如训练了熟记的能力，到现场就能想起前人曾经画过类似的角度，迁想以后也能同样抓住对象的某种神态和气息。现在大家都提倡写生，但不理解写生的真实意义，有些人很写实，前辈大师们写生大多是通过自己的感受去消化，形成具体的个性的笔墨结构语言，这是最难的，也是中国画的核心之一。

我带学生到雁荡写生时的这个季节，似乎看不到几种花，但为什么潘天寿到雁荡山去就能画出这么经典的作品来？其实他画的是那些极其平凡的、角落里的山花、藤萝等，他用个性的笔墨形式结构语言来概括对象，用双勾的办法画山花野卉，加上写意花鸟的点缀，两者相结合，又增加了山石背景，突破了以往视觉的不同。但如果没有一定基础的笔墨训练，画起来容易空洞，主要是观察与思维观念的问题，如果不善于去迁想原来学过的东西，中国画理法中的开合、虚实等特定的审美规律和技法规律的话，那到现场是无从下手去画的，所以要对传统有一定的理解，因此中国美院中国画系的教学每个学期都依临摹、写生、创作安排课程。其中临摹课学习前人笔墨结构中的理法、思维与观察方式、笔墨内涵境界等；写生课收集素材、要求深入生活、并发掘独特感受、初步形成心中笔墨结构；然后创作中将心中笔墨结构落实到绢素上，涉及了基本功扎实与否和表现力的问题。这样的过程就如郑板桥所说的从“眼中之竹”到“心中之竹”再到“笔底之竹”的过程。

写生的目的还是为了创作，古人并没有把写生和创作这两个名词区分很明确，近现代才有创作这个词，古人有写生、写心等，目的是中国画的“写意精神”，如写生正派恽南田，写生赵昌，而未创作赵昌，正因为中国画画的是传神、载道、写心、写意，我们看到的山石、人物、花鸟等宇宙万物只是客观对象，经过艺术加工概括成笔墨形式结构时，是用来抒发自己某种情感或寄予某种精神，这种个性的笔墨结构是联系客观对象与主体精神的纽带。区别于世界其他艺术门类，中国画这种独有的写意精神，在黑白韬略的笔墨形式结构中不仅能够把对象形神、对象生命力等融入到笔墨结构中；而且能够将个体对自然生活的态度，自己的文心、修养、精神境界等，恰当地融入到特有的个性的笔墨结构中，这是中国艺术的核心价值。

（刘海勇，作者为中国美术学院中国画系副教授、硕士生导师，庄燕琳根据采访整理，并经作者审阅）

来源:美术报责任编辑:易安