　　十多年来，不仅国画界侈谈写意，而且整个美术界都大讲写意。如果把写意看作民族艺术精神，那么写意在口头上和书面中早已回归，然而在艺术作品里似乎并非如此。拿众多大型美术展览的中国画而论，尽管借古开今型、融合中西型、实验水墨型三型俱备，但融合中西的水墨写实一类，在人物画中越来越成为压倒优势的形态，画家越来越多，质量越来越高，获奖越来越多。至于不少借古开今的写意人物画、某些以人物为题材的实验水墨作品，也在不同程度地向水墨写实形态靠拢。但是，切实讲求“画外意”而且追求文化积淀的写意人物画，不仅数量颇少，而且难得新意盎然，不免处于容易被忽略的边缘地位，导致了中国画乃至美术生态的失衡。

　　恰恰在这一时期中，杨晓阳的水墨大写意人物画在西北异军突起了。他的作品以宽泛的精神内涵和独特的艺术风貌，引起了画界的聚焦、观者的热议和论者的不同评价。这是因为，杨晓阳的这种水墨人物画，不是情节性的绘画、也非主题性的绘画，更不是写实风格的绘画，还没有环境的描写，而是集中刻画人物，那人物又缺乏外表的漂亮，所以看惯了写实绘画的观者未必适应。他的这种人物画，也不是齐白石等老一辈写意画家那种传统风貌，不借助古人的图样和程式，不纯粹以线来造型传神，也很少凭借题诗题词来申明立意，因此习惯于欣赏明清以来传统风貌的人物画者，也不见得就能够把握杨晓阳人物画的内涵。

　　他的这种大写意人物画，人物有老有少，性别有男有女，题材有古有今，一律只画人物，以空白代背景。尽管主观上越来越追求较大的概括幅度，越来越谋求超越一时一地的所见与所感，但实际上总与他多年生活的西北黄土高原的农民血肉相联。可以看到，他关注农民的生存状态和精神世界，无论画关中正午的田头小憩，画充满憧憬的农民工，还是画长夏风日的朴实老少，都既表现了古往今来农民的质朴、宽厚、纯朴之美，又赋予了超以象外的意蕴。此外，他也画老幼妇孺耳熟能详的典故与诗词，画春风又绿与母子情深，画积淀了传统文化和美学风范的人物，画怀素学书和达摩面壁，讴歌超凡的精神境界，表达深层的民族情结，阐发历史的智慧。

　　杨晓阳画中的人物，不拘泥于形似，特别着意于“大象”，简括而不失细节。他的《关中正午》，省略了田野村头的背景，出之以大笔大墨的浑成，猛一看像山石布列，细看都是坐着的农民。有老有小，有男有女，有吃饭的，静坐吸烟的，抱头小睡的，还有玩耍的儿童，凝思的少妇。人物“以神写形”，致力于“删拨大要”，但刻画面部和双手，绝不掉以轻心。如果说，头和手的积点成线依稀带着来自刘文西的痕迹，那么山石画法的笔酣墨饱雄放自然，也多少有取法于石鲁、赵望云长安画派的来源，但他进一步把传承有自的勾勒法、勾皴法、泼墨法、破墨法和积墨法整合为一，突出了碑学书法意味的力之美，以及草书入画的使转随心，但又彰显了一定的塑造感，形成了简毅，峻朴，雄厚、静穆而富张力的自家风貌。

　　他的这类作品，比实验水墨多具象因素，比新文人画有雕塑感。一些作品所以能够给人以深刻的印象，还在于绝不因袭前人的写意手法，甚至夸张变形也独出心裁，《农民工》就是如此。画中的农民工，有中壮年，也有青年，山石形态的成组处理，突出了群体的坚如磐石；脚下的工具箱，交代了他们的工种；面部的神情，显现了他们的坚毅朴实和乐观；拉长的脖子，表现了对城市新生活的向往和期盼。从中可见，画家按照感受和立意的需要，进行大胆艺术幻化，表达了一种热爱农民的真情，一种对农民质朴宽厚之美的赞颂，以及对城市化进程的感受。至于笔墨的组织与运动，既把传统石刻和非洲木雕的手法溶化进来，又发挥了浓淡互相比衬的作用。

　　显而易见，杨晓阳的水墨大写意人物画，既努力摆脱一味以模拟对象为依归的写实与写生，也同样挣脱一味因袭古人图式的临摹与空泛。他一方面融入了古代和民间艺术中的拴马桩、炕头狮、陶俑与剪纸，吸收了民间艺术的造型观念与提炼手法，另一方面也扩大了抽象因素，特别是以书法表现入画的笔墨因素。可见，在当下中国画的三种取向中，杨晓阳有意疏离融合中西的写实一路，而谋求实验水墨的抽象一路和借古开今写意一路的结合。他善于借助实验水墨一路的开拓意识和探索精神，吸纳借古开今写意一路的民族艺术精神和传统资源，并使之结合为一。值得注意的是，他择取的传统资源，既非明清文人画，也非晋唐墓葬壁画，而主要来自与民间艺术传统脐带相连的三代与秦汉。

　　他的这种大写意人物画，出现于新世纪之初，是他告别过去的产物。在此以前，他在学校接受的美术教育，是西式的写实主义的训练，尽管炼成了徒手画出种种人物造型的能力，已经有成功表现黄河主题的水墨写实之作，稍后又在现代主义思潮创造意识的熏染下，在规模巨大的《丝绸之路》中开始了突破时空的探索，但基本处于西方艺术观念的遮蔽之下。更后，他随着阅历的增加，特别是海外的考察，从远距离看中国艺术，以国外有识之士的眼光看传统，比较毕卡索艺术与中国传统艺术，他才发现了中国艺术的高明，才接续了几乎被模仿说、科学主义和反映论割断的文脉，建立起包括大写意在内的三大理论（大美术、大美院、大写意）体系，并且改变了自己的画风。

　　在杨晓阳形成大写意的理论与实践中，家学起到了相当重要的作用，具体说来，大约有三个方面。一是传统文化艺术的熏陶。这主要来自从小把他带大的曾祖父，这位有名的中医，兼长书画，多有藏书，其中的《老子》、《孙子兵法》、《左传》、《春秋》和《古文观止》，是杨晓阳最早接触的古籍，其中既有儒家的史书，也有道家的经典，还有兵家的名着。曾祖父影响的又一个方面，是《芥子园画传》中体现的画理，其中之一便是程式化的提炼方式。二是理论探讨的思考，他父亲学画出身，毕业于西南师大，理论思维能力突出，颇得美学家洪毅然教授的赏识，留校后即当洪的助手。三是文物鉴藏的传统，这方面既有曾祖父收藏字画的陶冶，更有母亲本身便是文物工作者的熏陶。

　　如果说，探求真知的理论思维，使他能够熟读中外美术史，以开阔的视野，进行宏观的思考，从西方现代艺术的创造精神中获得超越写实艺术的启示，把抽象的实验水墨与新文人人画的结合作为了超越写实的突破口。那么，家学中的文化传统，个人对散落民间文物和民间艺术的收集，对栓马桩、炕头狮、石马槽、门墩石、上马石、石柱、石鼓、砖雕、石刻、彩陶、陶俑、剪纸、皮影，布老虎、泥老虎、泥面具、黑瓷的鉴藏实践，则不仅使他在绘画旨趣上较早回归传统、回归自然而贴近文脉，而且对艺术高于生活的特色，对艺术的人文本质，对“生活的艺术”与“艺术的生活”的传统，有了深刻的认识，进而把握了中国艺术的根本特色就是大写意，就是“载道”而“畅神”。

　　随着艺术认识的深化和大写意理论的体系化，杨晓阳的人物画也在向着“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”挺进，他更加致力于立足当代的基础上，打通古与今、中与西、雅与俗、道与艺、神与形、文人画传统与民艺传统，以高度简约而精神充沛的人物图象，突显赋予真切感受而超越视觉的大写意精神，把“顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味”作为艺术品位的致力方向。顽石者，补天之余，历尽沧桑；古玉者三代老玉，日精月华；古陶者天巧人工，残不伤美；陈茶者，其味隽永，平和养人。以此四者为喻，在我看来，至少包括三个要点，一是浑沌初辟的质朴浑成，二是文化积淀的深厚丰富，三是生命之光的滋养润泽。

　　近几年他画了不少作品，有些叫《茶有道》，更多叫《生生不息》，远看像山水，像远古的块块顽石，像儿童堆叠的莹晶雪人，近看则是人物，是人物的组合，或母亲抱着孩子，有的酒友相对干杯。画中的人物，不仅没有故事情节，没有明显的民族特征，没有标示时代的衣冠，也不去交代衣服的质感，突出的是天地人的关系，是亲情，是人伦，是个体与群体的关系，是人与自然的和谐，是人本来就是自然的一部分。画中笔墨图式中的疏密、聚散、刚柔、方圆、曲直、强弱、实虚等等对立统一的关系，其对立的因素，不是在夸大，而是在缩小和相互包容。他在人物画中，以人与自然的和谐，大美为真的写意精神，解读了“天地有大美而不言”。

　　大写意画之难，不仅难在创作，而且也难在欣赏，因为创作与观赏都需要深厚的修养，都需要明了写意文化的极致在于造境，在于通过造境展示画家崇尚的精神境界。写意画要求的画内与画外的结合，视觉与非视觉的互动，思接今与古和视通近与远，都是为了更充分而深厚地展示精神境界。杨晓阳的《生生不息》系列，已经并正在朝着这个方向卓有成效地前进。当然，我不认为他的大写意画是完美的，但六朝袁昂在评陶弘景的书法时即曾指出：“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快。”也正像汉代陶俑虽不完美，却比唐代完美的陶俑更耐看更有发展空间一样。祝杨晓阳在大写意人物画的道路上继续勇猛精进。(作者薛永年)

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