　　陈洪绶(1599—1652)，浙江诸暨人，字章侯，一名胥岸，号老莲，是明末清初的一个艺术奇才，不仅在诗歌、书法方面颇有建树，而且在绘画艺术领域更是达到了登峰造极的境界。出身没落官宦之家的陈洪绶自幼喜欢绘画，先后师从蓝瑛、孙杕、刘宗周等人，成年之后对人物画、山水画、花鸟画可谓样样精通，尤其擅长人物画创作，无怪乎与同时代顺天府著名人物画家崔子忠被世人誉为“南陈北崔”。在其人物画中，陈洪绶不趋时流，在博采众长的基础上融会贯通、另辟蹊径，运用夸张变形、概括取舍、寓意象征的意象造型和方折顿挫、宛转流畅的装饰化线条来表现人物，使人物兼具“古拙美”与“装饰美”，形成了一种“高古奇骇”的艺术风格，对后世中国画坛产生了深远影响。

　　陈洪绶所处的年代正值中国明清两朝的交替时代，期间他经历了改朝换代的风云变幻，既有明朝末年黑暗统治引发的社会矛盾与学潮运动，也有清兵入关之后所引发的各种民族矛盾与文艺思潮。而对其个人来说，既有官场仕途的郁闷，也有风花雪月的潇洒，同时更有皈依佛门的清净隐逸与出世之后的落魄。无论时局如何动荡、社会如何变迁、个人命运如何沉浮，陈洪绶都没有放弃创作人物画的热情，而是更加专注于创作。但是不可否认，接踵而至的时局变化给其绘画创作带来了莫大影响，使其人物画艺术在不同历史阶段体现着截然不同的风格特征。

　　少年时期的“渊雅静穆”阶段(1599年~1615年)

　　陈洪绶少年时期便展露出了极高的绘画天赋，据传四岁即可“图壁关公”、十四岁其画作便可“玄之于市”。他在追随蓝瑛、孙杕等画家学习的同时，还积极临摹、研读前人作品，不过他并不是一味地模仿，而是兼有创新。比如他在杭州临摹北宋画家李公麟的《七十二圣贤》时，就在达到“形似神似”水平的基础上，多次改变笔法，不仅把原作中的圆形线条变为方形，而且还大幅调整了线条布局关系，俨然创作出了一幅新的作品。正是依靠聪颖的天资和大胆的创新精神，少年陈洪绶在师承古法的基础上，才开拓出了一条特立独行的人物画创作之路。这一时期他的人物画虽然数量不多，但是却在略显稚嫩中露出了“渊雅静穆”的太古之风，如创作于万历四十三年(1615年)藏于上海博物馆的《无极长生图》当属此类作品的代表，这也是现存最早的陈洪绶人物画作品。画作没有设置多余的背景，而是以紧凑的构图、凝重厚实而粗细兼具的组织线条描绘了一个蜷腿独坐的佛教人物——无量胜寿佛。只见人物阔耳高额，朗目浓眉，一副奇骇僧人形象;双臂安详地团抱着，右脚端放，而左脚随着左腿的盘起朝外伸出，在静态的肃穆之中竟映衬出了一分动态的情趣之美;他的服饰简朴，并没有太多的花纹装饰和色彩搭配，只是手拿一刀形芭蕉扇，尽显渊雅之气。陈洪绶这种奇骇化的佛教画像尽管与五代的贯休，南宋的刘松年、梁楷等人的画作有着诸多形似之处，但是他的线条已经不再拘泥于高古游丝描技法，除了头部和手部运用的线条较为细圆之外，其他部位多用的是粗壮有力的方折线条，正反映了官宦少年画家踌躇满志的情怀。

　　青年时期的“风神缥缈”阶段(1615年~1630年)

　　1615年秋，即在其母亲过世后，陈洪绶离开家乡来到绍兴蕺山拜师刘宗周，在学识大增和眼界开阔的同时，开始出入各种社会场所，广交各路朋友，不仅结识了不少戏曲伶人，而且亲自参加雅集演出，这种初入社会的意气风发的生活状态激发了其充满浪漫主义气息的创作思想，因而这一时期陈洪绶的人物画呈现出了装饰华丽的“风神缥缈”风格。即在人物画创作中，陈洪绶描绘了许多令人仰望而心生向往的超尘脱俗神仙形象，而且通过平面繁复图案的融入使画面极具装饰意味。这种理想化的人物造型其实是在吸取了崔子忠和丁云鹏人物画精华的基础上所形成的，可谓生动如崔氏人物画之“态”，而又完整如丁氏人物画之“势”。这一阶段陈洪绶的人物画数量较多，比较有代表性的有《人物扇面》、《屈子行吟图》、《九歌人物图》、《火中神像》、《白描水浒叶子》、《准提佛母法像》等。比如《九歌人物图》中的人物均是神妃仙子的生动写照，个个神情安详，而又在衣袂飘动中光彩怡人，其中尤以《云中君》最为奇特。尽管王逸在《楚辞章句》中把“云中君”描绘成了一个思君的女性，但陈洪绶却在画作中把其描绘成了一个和其年龄相仿的风华英姿少年：头簪吉祥花果，面容饱满，神采奕奕，身着饰以兽头、毛边的华美铠甲，侧身回首立于一团卷云中。如果《九歌人物图》描绘的都是神仙形象的话，那么《白描水浒叶子》描绘的则是“凡人”形象，不过这些凡人也在画家的想象中变得“神性十足”，比如把“花和尚鲁智深”描绘成了一个弥勒佛般的憨态可掬的形象，不仅让鲁智深穿上了水云纹的长袍，而且去掉了其冷气四射的武器，当然其他好汉也被赋予了某种神性的光环。从这些作品中，我们领略的不仅仅是人物隐逸灵动的神仙气息，还有画家极富浪漫色彩的想象力。

　　壮年时期的“回归现实”阶段(1631年~1644年)

　　崇祯四年，明朝的内忧外患加剧，不仅灾荒连连、政治愈加黑暗，而且农民军和清兵进攻的势头也更加猛烈。此时空有爱国热忱而三十有几的陈洪绶不再是当年的风华少年，在没有半点功名的情况下两手空空地回到了萧山，没有了踌躇满志，而有了更多的现实苦闷和彷徨。他的人物画风格也因此发生了极大改变，他把现实的苦闷境遇付诸笔端，不再满足于画笔洋洋洒洒的浪漫飞舞，而是表现出了前所未有的现实感与沉重感。人物构图打破了原有的包围式轮廓，线条在长线中加以短促的方折用笔，人物面部表情多样生活化，标志着陈洪绶人物画创作进入到了“回归现实”的阶段。这一阶段陈洪绶的人物画创作不仅数量多，而且类型多样，包括稳定高逸、生动逼真的肖像画，如《来鲁直小像》、《苏李泣别图》、《阮修沽酒图》;样式绮丽、装饰古雅的版画，如《水浒叶子》、《张深之正北西厢》;神采奕奕、娉婷唯美的仕女画，如《杨升庵簪花图》、《对镜仕女图轴》、《宣文君授经图》等。无论是哪种类型，这一时期陈洪绶的人物画基本都是他对现实生活和内心情感的真切表达，比如肖像画《苏李泣别图》通过对汉代苏武辞别李陵故事的生动刻画，表达了画家虽然未取功名而对大明王朝依然忠贞不渝的情愫;版画《水浒叶子》对一系列充满装饰意味人物的细腻刻画，表达了明末黑暗统治下民间盛赞起义英雄好汉的时代精神;而仕女图《杨升庵簪花图》通过顾陆风流仕女形象的描绘与杨升庵怪诞肥胖、木讷愚蠢的形象形成鲜明对比，表达了画家壮志未酬的苦闷情绪。

　　晚年时期的“痴乐癫狂”阶段(1645年~1652年)

　　明亡之后，作为大明遗民，陈洪绶的生活陷入了窘迫的边缘，在学佛参禅的同时依靠在杭州、绍兴等地鬻画维持生计，同时内心也压抑苦闷到了极致，过着一种近乎癫狂的生活。晚年这种亦癫亦常的状态和困苦矛盾成为了他人物画创作的最大源泉，这一时期其人物画创作不仅在数量上达到空前，而且质量也达到了艺术生涯的巅峰。这一时期，陈洪绶仍延续着仕女画的创作，不过此时的仕女画和同时代的以及自己前期的仕女画已有了明显不同，不仅线条疏旷、散逸，颜色古淡若无，造型头大身小，而且形象丰满，表情安详，五官舒展，动态流转紧凑，装饰简逸和谐，表现出了独有的祥和大度气派，这正是画家把自身心境与画面情景融为一体的自然体现，如《扑蝶仕女图》、《吟梅图轴》、《沾花仕女图》、《持扇仕女图》等都是此类作品的代表。除了仕女形象之外，晚年陈洪绶创作最多的是文人隐士和僧侣野老形象，充分体现了他“愚态”与“常态”交织，“病态”与“情态”共存的生活图景，这可以在《陶渊明人物图》、《品茶图》、《笼鹅图》、《华山五老图》、《归去来图卷》、《观音罗汉图》、《倚石听阮图》、《问道图》、《松下童子图》、《老子骑牛图》等人物画中清晰地看到。比如《陶渊明故事图》中对文人高士的描绘就是画家人生体验之理想与仕途末路之现实的真情写照，而《华山五老图》中对老者清谲瘦削、怪异丑陋形象的刻画映照了其晚年悲怆落寞的自我。

　　总的来说，陈洪绶作为一位艺术大师，他的人物画创作不是单纯技术层面的展示，而是其生活经历、审美思想、精神追求的艺术再现。从其创作中可以看出，尽管他的生活坎坷多变，但他对绘画艺术的追求却是亘古不变的。正是这种对艺术的执著追求，才使其人物画创作在几十年的风风雨雨中经历了“渊雅静穆”、“风神缥缈”、“回归现实”、“痴乐癫狂”几个阶段的嬗变。（作者李育）

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