刘国松：先破后立 建立中国绘画的“新传统”

2014年1月16日下午，新加坡MOCA美术馆迎来了刘国松水墨大展亚洲巡展的第二站。MOCA美术馆把全白色调的大展厅内部分大致割成四段可穿插自行游走的展厅，分别展出刘国松几个重要系列的近作：“太空系列”、“雪山系列”、“九寨沟系列”。展厅容纳近80件作品，是刘国松个展中最为大型的一次。刘国松最早提出水墨的“现代化”是在1961年，刘国松一直把建设中国绘画的新传统当成一个终生的目标，在他的“信仰”里，中国绘画可以通过“革命”而达到复兴。

“革命”是为了“复兴”

记者：首先请您谈一下这次巡展的主题为什么定为“革命-复兴”这样基调？

刘国松：中国绘画从元朝以后，文人走到了画坛之后，等于是“外行人”领着“内行”。因为文人都是读书人，考科举的、做官的，他做官了之后，批公文、写奏章，然后写论文、写诗、书法，到晚上有一点空闲就忽然间想画画画吧。所以他们就拿写字的笔来画画，但是不会画怎么办呢？就临摹古人，你临这个古人，我临那个古人，大家临不同的古人，然后大家一起雅集，雅集一下以后大家互相欣赏、交换，结果他们就认为绘画是一个休闲活动的东西，是不可以卖钱的，所有专业画家他们都打成市侩。这样一来临摹久了之后就变成了一个传统，所以从唐朝以后你临摹我的，我的学生又临摹我的，他的学生又临摹他的，结果就变得每况愈下，一代不如一代。因为文人画主张书法入画，用写字的方法来画画，书法即画法。在人物画的时候，我们有所谓的十八描；后来山水画起来之后，就有所谓的三十六皴，但是最后到文人画就变成一皴了，不用中锋就画不出好画来，因为写字都是用中锋，书法即画法的这种情形之下，那就变成只有中锋这一个技法了，那就把中国绘画这个领域越来越窄，而且走到一个死胡同里去了。我觉得这样的话，中国画就要灭亡了。

清末民初有一个很有名的画家叫黄宾虹，他还写过中国美术史，他就曾经有过这么一段话，他说宋画入酒，元以下如酒之加水，时代越近水越多，当今已有水而没有酒，固淡而无味。你想想看，黄宾虹还是一个文人画家，结果他都把中国绘画的这种没落写得这么清楚。所以我就在想，如果要想把中国的文化往前推展的话，作为一个现代的中国画家，我们有责任应该把中国的绘画复兴起来，不能让中国的绘画死在我们这一代。因为现在年轻的画家他一方面对于传统的中国文人画这种不满，然后又看到西洋绘画又是那样蓬勃，所以说大家就一窝蜂去画西画了，这样下来，大家要是一窝蜂画西画，中国画又不复兴，到最后中国就被西方同化了，所以我不愿意让我们这一代的画家看到中国的绘画沦亡，让中国的文化叫人家瞧不起。所以我为什么要提出了“革命”，我曾经写过一篇文章，是引起了保守派、传统派的不满，因为我指名要革中锋的命，革毛笔的命，但是革命是第一步，我们先破后立，再建立新的中国绘画，所以说是革命的目的是为了复兴。

从西画过渡到现代水墨之路

记者：其实您最早在60年代有过西画的经验，当时还成立有“五月画会”这样激进的团体。但后面您却说“这是一个全盘西化的实践”，然后回到反思传统，回到现代水墨的实验道路上，为什么会有这样的转变？

刘国松：第一点，我发现当时西方流行的绘画，就是抽象表现主义，也就是美国推行的抽象表现派。当时因为美国的大肆宣传，结果影响到全世界，那个时候全世界都流行抽象表现派，但是后来我发现抽象表现派的这些大师，他们都是受中国书法的影响。甚至他们把中国的字原封不动地落实在画面上，他们根本不认识中国字，但是他觉得中国字的结构很好，就整个地把字都放在画上去。

所以我就在想，我们现在跟着西方跑，去跟着西方来画抽象表现派，结果到最后源头还是我们自己。那为什么我们一定要跟着他们后面呢？西方人从我们的文化宝山里挖一点东西就变成他们伟大得不得了的东西，我说我们自己为什么不开采呢？为什么让人家去开采之后我们跟着，这样日子下去之后中国文化就完全被西方给吸收，变成他们的传统，结果我们自己的传统倒反而没有了。美国一直说这是地球村，地球村就是你还搞什么民族绘画，应该跟着我们一起来，尽量地把民族思想打掉，让你不要有民族思想。在这种情形之下，我觉得我们应该有责任，自己把中国的绘画复兴，我们去自己开采我们的矿产，把它发扬光大。

记者：当时在推进这个水墨实验的时候遇到的困难是什么？

刘国松：当然了，传统的势力打压我打的不得了。他们一开始从理论上来打击我，结果跟我辩论辩不过我;之后就说我们是共产党的同路人，从政治手段上打击我。因为学术上面他打压不了我们，所以拿政治来戴帽子，后来好在有一个救命恩人，这人是第二任板桥国立艺专（现名为国立台湾艺术大学）的校长。因为当时60年代初，那个时代正好是白色恐怖时代，他们是“宁抓错一百个，也不能跑掉一个。”就是说只要有人告你，可以不问青红皂白先抓了再说，然后再去调查。甚至有的人被抓去之后，比如我的一个老师叫黄荣灿，被抓去之后就枪毙了。

后来，这位板桥国立艺专（现名为国立台湾艺术大学）的校长一看这个情形不对，他就去见了蒋经国，跟蒋经国讲这个是新旧派之争，跟政治没有关系，他担保我们，尤其是我，就担保我们不是共产党。后来他们聊了一个多小时，蒋经国就说“你是专家，你讲的话我相信，叫他们以后不要乱搞了。”，这样一来，我们的命算给保住了。从此以后，我们的现代水墨的实验道路变得平坦，再没有人来干扰我们了。

材料的革新：从刘国松纸到描图纸

记者：六十年代你推出了个人特别重要的太空系列？

刘国松：《太空》系列是60年代末，1969年开始。

记者：当时为什么有这样一个系列？太空对你的“冲击”为什么会这么大？

刘国松：阿波罗第七号太空船，第一次离开了地球，到了月球的后面，拍回了很多照片。整个的人类进入到了一个太空时代。我们整个的生活已经进入了一个“太空时期”，一个画家不可能没有感受。那个时候感觉非常强烈，一下子把我从抽象水墨的绘画变成了“太空时期”。1969年底，我画了第一张“太空画”，送到美国的国际美展，送去之后就得了一个绘画大奖。评论员称我是最“敏感”的现代画家，那个时候当然很得意，还有奖金。这样的鼓励让我一下子一口气画了四五年的“太空画”。

记者：后来为什么要停掉呢？你遇到什么“瓶颈”？

刘国松：停掉的原因因为我想要讲的话好像也讲的差不多了，我发现越走越偏向“西方”了，中国的这种草书的笔法占的分量就越来越低了，觉得再走下去不是办法，所以我就赶快再回头从事新的水墨画的实验。

记者：在你的近作当中，“太空系列”又有一个新的转换，我看到有一张画是《火星何许？》，重新再回到对过去“太空系列”的一个反思或是推进，你有什么新的体会吗？

刘国松：是有。因为不是以前的那个“太空画”，画面的下半部分加入了草书笔法。其实是跟九寨沟有关。有一次在九寨沟，早上的太阳从湖上面升起来那个感觉，跟我以前“太空系列”的感觉完全又不一样。当时觉得把九寨沟的这个感觉跟日月再结合说不定是一个很好的方式，所以后来我就画了一批所谓的九寨沟的“太空画”。

记者：“九寨沟系列”有一部分的创作还蛮特殊的，比如《傍晚的五花海》，波光粼粼的抽象感，跟其他系列不太一样。

刘国松：是。因为我第一次去九寨沟，给我的感受非常强。最开始那一带完全是原始状态，一点污染都没有。每一个湖的水都不一样，颜色也不一样，甚至同一个湖里边的颜色也有差异，我觉得简直美的要命。后来回到台湾之后就实验，但是我过去用的技法统统表现不出来。因为我早期在台湾，所有的美术系都不敢请我，怕我把学生带坏了，结果我被挤到建筑系去教书，也就因为我在建筑系教书的时候是住在宿舍里面的，晚上没有事情了就到教室去看看这些学生在干嘛？看到那些建筑系的学生都在画建筑图，要交作业，我看到他们的用纸叫描图纸，在大陆叫做硫酸纸。它是西洋纸，半透明的，我就想到拿这种纸试试看，结果试了一个多月居然让我试出来了。你看我九寨沟的画用纸都不是传统的中国纸，当然更不是宣纸。所以说这是我的一个观念，创新的绘画除了技巧的创新是一部分，材料的开发也是创造的一部分。我早期发明了“刘国松纸”，后来又用了描图纸，所以创作可以不用有那么多束缚的。