天津美术网讯以“工笔画的写意性”为主题，由天津图书馆、华夏俊杰艺术交流有限公司主办的“张俊、孙文龙、李娇、孙超花鸟画展”将于5月1日在天津图书馆文化中心馆开幕。展览由中国绘画史博士、中国美术馆馆员魏祥奇担任学术主持，学术讨论会将于展览开幕当天举行。

　　张俊、孙文龙、李娇、孙超四位花鸟画家的创作，都是在追求一种“工笔画的写意性”。这种“写意性”不仅仅体现在语言形式上的直接表现，诸如汲取“没骨法”的影响以淡墨晕染出枝叶的形态，还体现在对于中国传统绘画“写意情怀”的直觉感悟，在一种极为繁复的绘画程序中体验笔墨触及宣纸时的微妙和欣喜。 “写意性”必然是一种内在于绘画品性之中的“精神”和“格调”，相较于外在语言形式的视觉表征，其更为注重一种内向性的语义结构，“写意性”是一种“感觉”而不是“视觉”。展览将持续至5月9日。夏超

展览时间：2015-05-01 - 2015-05-09

展览城市：天津 - 天津

展览地点：天津图书馆文化中心馆

学术主持：魏祥奇

主办单位：天津图书馆、华夏俊杰艺术交流有限公司

参展人员：张俊孙文龙李娇孙超

展览备注：学术主题讨论会：2015-05-01 15:00

展览介绍

    1980年代以来，中国画创作者群体不再延续新中国以来由国家政治文艺思想所主导的绘画观念，尽管对徐悲鸿、蒋兆和所确立的“写实性”的造型体系提出质疑，主张重新回到中国传统绘画中追求笔墨意趣的“写意性”表现，但大多画家都尝试在“写实性”和“写意性”之间寻找微妙的平衡。也就是在这一时期，“工笔画”和“写意画”的概念逐渐形成，而美术学院国画专业在教学时普遍开设了对于中国古代绘画的临摹课程，尤其是花鸟画科和山水画科对于宋元时期名迹的摹习，使“工笔画”的语言形式得以被重新认识。与此同时，主张与西方“现代艺术”观念对接的“现代水墨”和“抽象水墨”也极大影响了中国画创作领域的思想形态，“现代水墨”和“抽象水墨”并不过于注重传统依托于“笔感”的墨法表现，而是更为注重表现“水性”和“墨性”从而构成一种新的“水墨形态”。尽管在“图像形态”上这些绘画更为接近西方现代艺术的“抽象”抑或“抽象表现主义”，但其内在理论机制上与中国传统的“文人画”画学思想之间有“共通”之处，“写意性”似乎是今天我们在梳理这些绘画探索时一个不可回避的关键词。当然，“现代水墨”和“抽象水墨”的“写意性”与中国传统文人画思想中的“写意性”，在语言形式和精神质底上显然有别，以至于在1990年代又推出了“新文人画”的概念，主张在中国传统绘画的“笔墨经验”中析出新的表现，或者在语言形式或者在画学观念上契合中国传统文人画的思想范式。

    “新文人画”同样主张笔墨表现的“写意性”，注重用笔的“书写感”乃至于构成一种“写意性”的“形式意味”。“现代水墨”和“抽象水墨”与“新文人画”尽管一个是面向西方现代艺术的视觉经验寻找启发，一个是回望传统绘画精神深处博取新知，但都是在“对抗”中国画在“写实性”探索方案中遇到的困境。也就是在1990年代，“现代水墨”和“抽象水墨”被转换为“实验水墨”的概念，虽然仍在讨论“水墨画”的问题，但此时“写意性”也仅仅成为一种与传统“写意性”绘画有“视觉关联”的形式特征。事实上相关理论研究者也都注意到“实验水墨”作为一种具有中国文化身份特征的绘画式样，“写意性”也仅仅是作为一种笼统的语言形式的存在，其内在之中也无意要讨论传统“写意性”的问题，但确实其中很多创作保存了水墨画“写意性”的鲜活表现力。相较而言，“新文人画”则是以激活传统笔墨的“写意性”为要旨，注重笔墨雅致的韵味和造型的趣味性，甚至将传统文人画的书卷气转换为具有世俗化反叛意识的“新绘画”。我们同样也会注意到，“实验水墨”和“新文人画”由于并不是一个确定的语言和风格概念，有些画家事实上同时参与了“实验水墨”和“新文人画”的创作活动，或者说在相关理论研究和推动者看来，有些画家的作品弥合了“实验水墨”和“新文人画”之间视觉风格和语言样式的差异，以至于“写意性”能够在一个很大的维度上概括二者的关联性。也就是在1980年代，在“现代水墨”、“抽象水墨”的理论语境中，主张以勾勒晕染法为宗的“工笔画”变革亦同时发展起来，试图在传统“院体”绘画的语言体系中生成新的人物画和花鸟画，其对“写意性”的笔墨形式保持一种谨慎的克制，而是在一种细腻、微妙、复杂的勾勒和晕染中，“营造”出画面内敛而幽深的情绪和意境：在工笔画中“写意性”是由“图绘性”的笔墨结构表现的，有赖于创作者超越“再现性”的物象描绘而阐发一种精神和格调。

    1980年代“工笔画”似乎也不是一个十分明确的概念，但通过临摹中国古代绘画、写生，乃至于寻求在西方古典绘画的视觉经验中以中国画的材质进行表现，甚至是直接从明治时代以来的“新日本画”中吸收变革的灵感，都使得工笔画创作成为日渐持重的绘画语言样式。毋庸置疑的是，“工笔画”在相当大的层面上延续了徐悲鸿、蒋兆和以来“写实性”的造型体系，并且与二十世纪初“新文化运动”所谓的“科学”方法之间有一种文化语境的承传关系，注重以晕染法“塑造”人物或花鸟的体积和结构，很多时候“光影”仍然是“刻画”物象体量感的必要方法，但很快似乎更多是受到“新日本画”的启发，一种表现“平光”的染法开始被采用：整体上不再表现光影的明暗变化，但会用一些细致谨严的笔线的勾勒交待出形态结构的变化，而局部略施晕染描绘出体量感。这种“写实性”的工笔画让我想到16世纪欧洲北方文艺复兴时制造“视错觉”的方法，就是“在细节上不断增加细节”，由此达到一种视觉上的“逼真感”。当然，塑造这种逼真的视觉感并不是只有原来徐悲鸿、蒋兆和引入的欧洲文艺复兴以来意大利“素描法”为基础的造型体系传统，事实上还有很多不同的绘画方案，但“在细节上不断增加细节”总是会让观看者产生一种“写实”的感觉。或许我们对于“写实”的概念定义也是模糊不清的，所谓“写实”我们更多是用来指称欧洲文艺复兴以来视觉图像的传统，是一种“相对”的概括而不是“绝对”的描述。“工笔画”相对于“抽象水墨”和“新文人画”而言，其语言形式以“写实性”来概括大约是可以被接受的，因为“工笔画”更接近“摄影术”所制造的“镜像感”，而“抽像水墨”和“新文人画”更注重一种“绘画性”的表现，笔墨的质感和造型的意趣是一种表现“主观感受”的“绘画”而不是无差别的“机械式的复制”的“摄影”。当然今天我们对于摄影理论研究的深入已经认为摄影绝对不可能“再现”一个场景和物体，而都是在操作摄影机的人的控制下制造出的一个被限定边界的图像，并且在其不同的感觉之下拍摄出带有个人语言风格和形式意味的“创作”，以至于以“写实”来概括摄影就简单化了摄影自身的丰富性。我之所以不厌其烦地讨论这些概念就是想说明我们很难定义“写实性”的具体所指，但1990年代以来“工笔画”创作的确在勾描和晕染中制造了一种完全不同于“新文人画”的探索方向。在这些工笔画中有一部分借鉴了日本画岩彩的厚涂法，也有感兴趣于颜色绚烂的“重彩”的探索，应该说这些绘画因为形式感特别强烈尤其是注重一种“装饰性”的表现而相对很难营造出一种幽谧的意境，而矿物颜料的厚重视觉质感往往令观者感受到材质本身的力量感。而更多的工笔画家则是朝向“淡雅”的方向努力，在塑造物理形态结构的同时注重表现一种流动的空气感，“水性”的“清淡”和“通透”似乎是这些绘画中最显著的视觉特质。为了营造出“朦胧”的意境，这些工笔画更为注重一种孤独和荒寒气氛的渲染，也很有可能是同时接受了日本美学思想中“物之哀”的观念：这种“写意性”已经不再是一种外在的语言形式的“写意性”，而是一种内置于图像感知的“写意性”。不仅如此，在“工笔”和“写意”之间一直还存在一个被称之为“工笔小写意”的概念，即在绘画的工作方式上基本上是以“工笔”的程序来制作的，但是在某些局部的处理上抑或是视觉效应上又具有“写意”的特征，以至于形成一种“绘画性”和“图像性”并置的视觉意象。从学理上考证，诸如花鸟科的“工笔小写意”绘画在五代至两宋时期的花鸟画中都已经有所展现，诸如在《珍禽写生图》和《芙蓉锦鸡图》中细微处就有“没骨法”的痕迹，只是到清初恽寿平的创作中这种画法才广受推崇。从“没骨法”到“撞水撞粉法”，这种“写意性”的语言方式在某种层面上也消解着“工笔”的边界。换言之，以“工笔”抑或“写意”的概念来描述很多绘画时很容易遇到问题，我们看到很多创作者诸如田黎明、唐勇力以“工笔”的方式制作“写意”的感觉的绘画。

    近几年来，“新工笔”和“新水墨”的概念受到中国画创作和理论研究领域的普遍关注，其主要创作者是1970年代出生的一批年轻画家，另外还有少数表现出“风格早熟”的1980年代初出生的更年轻的画家，以及几位更年长的画家诸如徐累、姜吉安和金沙等。显而易见，“新工笔”和“新水墨”都是以“绘画”的形式来展现自身的“图式”和“观念”，主张将这些“新图像”与中国“当代艺术”的理论诉求并置起来进行讨论，因此这些画家更愿意批评家将其作品指称为“当代艺术”而不是“工笔画”。而事实上，“当代艺术”的思想观念在今天更为注重于讨论政治和社会学的论题，在语言形式上亦多参用更为直接的语言形式诸如装置、行为和影像，而不是“绘画”的形式，“新工笔”和“新水墨”创作事实上极少有艺术家讨论这些问题，虽然参照了“超现实主义”图像特征，但基本未能触及任何“当代艺术”思想的基本概念。但相较于美术学院1980年代以来工笔画描绘花鸟、描绘少数民族人物和都市时尚青年的图像范式而言，“新工笔”和“新水墨”创作的确表现出一定的思想鲜活力，尤其是其中很多画家借用了西方古典绘画的光影和空间意识，并吸收了“新日本画”晕染法的影响绘制出一种带有“写实”式样的“新工笔”绘画。我们也注意到，“新工笔”和“新水墨”绘画在“水墨的表现性”上更为注重一种“清淡”的质感，很多绘画基本不再使用“勾描”而几乎都是以“晕染”法为之，物象的轮廓线由于过于“清淡”甚至是用融合的墨和色勾描，以至于我们很容易认为“新工笔”和“新水墨”是“无笔墨”的：尽管创作者使用的是中国传统的笔墨材质，但因为其中没有中国传统的笔墨表现而很难被称为“中国画”。在我看来，“新工笔”创作为了追求一种“再现性”的“图像视觉”，几乎是不可能表现出中国传统笔墨的“书写性”意趣的，因为这种带有“摄影感”的图像必然是一种“图绘性”的而不可能以“笔线”来主导，笔线的“绘画性”只能被局限在很狭小的表现空间之中。“新工笔”绘画同样注重营造一种“写意性”的空间和意境，尤其是对于一种“朦胧感”的追求使得这些绘画与传统工笔画的“清晰风格”判然有别，这种“朦胧感”的绘画很容易让我们想起1890年代末日本冈仓天心、菱田春草和横山大观开创的“朦胧风格”绘画，这其中的关联性仍需要学界做进一步的梳理工作才能够呈现出来。也正是这种“朦胧感”制造出一种“情调”，“新工笔”绘画的“情调”应该说是阴柔和虚薄的，其“写意性”就是最终画面所表现出的直观的“气息”。而“气息”实际上就是一种“精神”和“格调”，精神和格调高了，自然而然绘画就有意境。绘画技艺是其中很重要的一个层面，但对于“人格”的修养仍是最为根本的部分。概而论之，“工笔”的“写意性”不是一个语言形式的问题，而必然是一个内在于“人性”本体的精神和格调的问题。“新工笔”绘画所孜孜以求的思想和观念，也在这种被营造的“写意性”的“情境”中，彰显出自我的精神和格调。

    这次展览中我们看到张俊、孙文龙、李娇、孙超四位花鸟画家的创作，都在是追求一种“工笔画的写意性”，这种“写意性”不仅仅体现在语言形式上的直接表现，诸如汲取“没骨法”的影响以淡墨晕染出枝叶的形态，还体现在对于中国传统绘画“写意情怀”的直觉感悟：在一种极为繁复的绘画程序中体验笔墨触及宣纸时的微妙和欣喜。抑或者说，这种写意性存在于一种操演笔墨的状态之中，当四位花鸟画家专心致志于绘画中时，这些“写意性”就已经成为一种“行为的过程”，也就是“时间的形状”。“绘画”也就成为创作者参悟生命至理的一种“行为方式”，在最为理性的控制之外却是一种“淡然”的心迹，这些都在画面中具体的一笔一墨之间得以体现，也在画面所营造的空间和意境之中显现出对“写意性”的感知。“写意性”必然是一种内在于绘画品性之中的“精神”和“格调”，相较于外在语言形式的视觉表征，其更为注重一种内向性的语义结构：“写意性”是一种“感觉”而不是“视觉”。

    魏祥奇(中国绘画史博士、中国美术馆馆员)2015年4月于北京东城胡同

《梳羽弄清影》张俊
《梳羽弄清影》张俊