遍观我国历代画论可以发现，各个历史时期对气韵的认识与理解，大都在用笔和用墨两个方面进行重点阐述与评论的，而对于用水和用色，以及它们对作品的气韵所起到的作用，所产生的影响和意义等，却少有提及。换句话说，作品的气韵如何体现在用水和用色中，用水和用色又如何更好地滋养气韵，是一个十分值得研究的课题。而这个课题在画家许振的作品里便得到了有力的实践，也给我们提供了一份很好的例证和说明。

　　“知古人到处，到古人未到处。”我想他是深谙此理的，所以在其师古人之心、法古人之迹的基础上，他敢于突破常规，并积极探索实践。其创作中在强调用笔与用墨的同时，又特别地凸显和发挥水与色的特殊功能及变化状态，将用水、用色与用笔、用墨相融合统一，以此来最大程度地丰富和表现作品的气韵与格调。而在“色”的选择上，他摄取了传统的青色作为其绘画的主体色，甚至是单一色。众所周知，猎色难于水墨，且中国画的设色很多时候不像西洋画那样讲究光、影，以及环境对物体色彩的影响和变化，而是更加注重体现其描绘对象色彩本质的单纯美，以此来追求一种明朗、清雅、文静的艺术效果。

　　因此观看许振的水韵青花山水作品，一派烟云缥缈、秀润逸气、纯净典雅、浑化天成的视觉感受，且在一色之中有变化，一色之中分轻重、分浓淡、分明晦，更在无色之处见虚灵、见脱化、见神采。而仔细欣赏又会发现，其色中含水，水中蕴墨，水或多或少，墨或有或无，并又于水、色、墨之中见笔触、见笔痕、见笔力。所以在其作品里，用色、用水、用墨、用笔都是存在其中的，乍看简洁纯粹，细品则丰富异常，且整幅画面生动和谐，气息流畅，意韵深远。我想这也是其绘画本体语言所呈现的精彩与突出之处。而这种绘画本体语言和道家所提出的“一生二，二生三，三生万物”的自然观，以及佛家所提出的“空理”均有着异曲同工之妙。

　　毫无疑问，许振深受道家和佛家的影响，一方面是道家超然洒脱、自得朴素的观念，一方面是佛家明心见性、照见本我的思想。另外也包括儒家的若干信仰准则等。无论在其个人的心境心态上，还是在其作品的技法技巧与气息格调上，都表现得十分明显。他是一位乐观通达、幽默风趣，且懂得观乎自然、体悯生命、尊重人文，有着高度社会责任感与担当意识的画家。他的水韵青花山水作品其实质上就是在营造一个恬淡安谧、幸福圆满的心灵世界，置身其中给人传递的更多的是一种浑然和谐的气象，一种自然率真的精神，一种涤荡尘埃的愿望，以及一种回归灵魂、呵护环境的劝告和提醒。而这些恰恰又是其绘画的修养，以及绘画之社会功能性的体现。

　　许振深知一个画家不能仅仅凭借艺术技巧来完成其创作，更重要的是要以其高尚的人品和情操来影响他所要表现的题材，使其作品更加具有思想性和感染力。他曾在其作品集的前言里写道：“我希望我的水韵青花能让人们时常地回归一下本我，找回自性。清醒地认识到名利金钱等不是人生的究竟，勿忘伴随生命的初始我们所拥有的那份纯净的自性、那个恬淡的精神家园，莫忘时时保养那份灵性。我相信只要我们少一分欲望，我们就会多一份自在。”笔者认为，单凭其作品所彰显和流露的这种思想与旨意，便与当今许多画家及其他们的作品有了本质的不同，十分难得可贵。

　　而反观其作品本身，在技法方面，他多采用没骨法入画，用笔果敢灵活，洗练概括，并先立其意而后落其笔，正所谓意在笔先。而笔意往往又能在品格取韵，或灵秀高简，或元气弥漫，或隐微幽深，或平和虚静。总之笔随心转，心随意动，且一笔之下，神采呼出；一意之中，情韵俱现。这在当今山水画坛，有此真正功力和水平者实不多见。此外，还须特别指出的是，其水韵青花山水作品尤其强调用水和用色，强调水对色的驱驭，色对水的晕染，水色相互交融反应，并达到以水显色之韵，以色显水之象，水为色之魂，色为水之象，以水蓄气，以色写形，气行则形活的自家绘画语言和风貌特征。这一点显然与当今众多山水绘画作品拉开了距离，同时也有力地补充和丰富了除古人所说的用笔用墨之外，用水和用色也同样会对作品的气韵产生着重要的，甚至是不可替代的作用和影响，同样具有着十分重要的探索与现实意义。我想这也是许振水韵青花作品在当今山水画坛能够占有一席之地的最主要，也最根本原因。

　　另外，他在进行水韵青花山水作品的创作时，十分注重其周围环境，以及自身情感心绪的整理，并且一定要换上纯净的水、干净的颜料、调色盘等，并独自一个人平静凝神地面对洁白的宣纸，他把这些称之为“仪式感”，而这种仪式感是他在不由自主中进行的，是一种自觉的艺术行为。我想这应该是其对水韵青花山水题材作品本身，对绘画艺术本身，以及对传统国粹经典文化之理解和尊重的真实体现。这让我想到了北宋郭熙、郭思在《林泉高致》中写下的一段话：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手洗砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。”通过对画家许振的观察，我似乎对此段话语和此番情景又多了份更为深刻的思考与体会。（作者王进玉，知名艺术评论家）

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