透过山水画史看当前山水画创作弊病

匡庐图 荆浩 作

   唐晓亮

　　魏晋以降，礼教崩溃，随后流行的“老庄哲学”和佛教思想使越来越多的人追求逍遥出世、回归自然、返璞归真的生活，山水画应运而生。曹髦的《黄河流势图》是迄今发现的较早的山水画之一。东晋画家顾恺之则常以山石丘壑为背景作人物画。顾氏撰写的《画云台山记》在中国山水画史上有重要地位。南朝画家宗炳栖丘饮壑三十年，晚年老病之际将所游经历图之于室。他有著名的《画山水序》流传于世，其中“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”的观点成为“澄观”的自然之道。隋代，展子虔以山水为主要描摹对象，所画景物美妙精致，具有咫尺千里之势。他的著名画作《游春图》为我国迄今发现的最早的山水画真迹。

　　唐代，以王维、李思训、李昭道、吴道子、阎立本、张萱、张璪为代表的山水画家继承了前辈的传统，使山水画得到了进一步发展。诗人王维以水墨作山水，所作“画中有诗，诗中有画”。李思训、李昭道父子喜欢临摹展子虔的画。二人画风精丽严整，用笔曲折多变；作品意境高超、色彩繁富，显现出山水画从小青绿到大青绿的发展与成熟。张璪则受王维影响，擅破墨法，工松石，代表作为《松石图》《寒林图》《松竹高僧图》，且著有《绘境》一篇，所述“外师造化，中得心源”对中国画发展产生了深远的影响。此间，根据画风不同，山水画被分为南、北二宗。其中，王维、张璪的水墨山水画为南宗，李思训、李昭道父子的青绿山水画为北宗。

　　五代荆浩、关仝、董源三位山水画家对后代，尤其是宋元时期的山水画发展产生了重要的影响。五代后梁画家荆浩师从张璪，为避战乱，常年隐居太行山；所作吸取北方山水的雄峻气格，为北方山水画派之祖，主要作品有《匡庐图》《雪景山水图》等。其所著《笔法记》提出的气、韵、景、思、笔、墨“六要”为山水画创作理论之经典。关仝师法荆浩，但在立意造境上超出了荆浩的格局，独具风貌，所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点。董源的山水初师荆浩，后以江南真山实景入画，疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮（后人称此法为“披麻皴”）。董源为南派山水画开山鼻祖，代表作有《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》等。

雪山萧寺图 范宽 作

     宋代是我国山水画发展的鼎盛时期。这一时期的特点是画派分明，各画派异常活跃。苏轼强调神似，反对形似，明确提出“士人画”的概念，为后来“文人画”的发展奠定了一定的理论基础。北宋年间，名望大、影响力强的山水画家莫过于李成、范宽、巨然、郭熙及米芾、米友仁父子。李成、范宽为“北派”，巨然及米芾、米友仁父子为“南派”。两派作品各有千秋，把我国山水画创作推到了一个新高度。李成多画郊野平远旷阔之景，师法造化，自成一家。他好用淡墨，画法简练，笔意萧疏，有“惜墨如金”之称。其画山石如卷动的云，故称此法为“卷云皴”；画寒林，则创“蟹爪”法。他的存世作品有《读碑窠石图》《寒林平野图》《晴峦萧寺图》等。范宽初学李成，后有感于“与其师于人者，未若师诸造化”，隐居终南、太华，对景造意，写山真骨，自成一家。其有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等作品存世。巨然师法董源，专画江南山水，作品深受文人喜爱。他以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，传世作品有《万壑松风图》《秋山问道图》《山居图》等。米芾擅长书画，著有《书史》《画史》等。其山水画师法董源，不求工细，天真烂漫，突破了前人运用线条表现峰峦、云水、树林的传统技法，创“落茄”皴法，即“米点皴”。其子米友仁同样也用横点表现江南山水的烟雨意象。二人所作被称作“米家山水”。郭熙不仅创作了无数脍炙人口的山水画作品，而且总结出对四季的审美感受及山水构图“三远法”。他的理论文章《林泉高致》是其几十年山水画创作的经验总结，对后世山水画创作具有重要的指导意义。南宋山水画家较为突出的有李唐、刘松年、马远、夏圭，史称“宋四家”。他们在前人的基础上不断创新，注重着色，水墨小幅经营，使南宋山水画创作掀起了一个新的高潮。李唐作山水古朴苍劲，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派的先河。他创立了“大斧劈”皴法，存世作品有《万壑松风图》《清溪渔隐图》《烟寺松风》等。刘松年继承董源、巨然的山水画风格，笔致清丽严谨，着色妍丽典雅。技法上，他变李唐的“大斧劈皴”为小笔触“刮铁皴”。其作品题材多园林小景，人称“小景山水”。马远的山水取法李唐，皴法硬朗，笔力劲健。他喜作边角小景，故人称“马一角”。其存世作品有《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。夏圭的山水画师法李唐，兼取范宽、米芾、米友仁之长，形成了自己的风格。他用墨善于调节水分，造成水墨浑融的效果，世称“拖泥带水皴”。其有作品《溪山清远图》《西湖柳艇图》《雪堂客话图》等传世。

　　元代，山水画得到了迅猛发展。“元人冠冕”赵孟頫提出了“书画同源”的观念。从此，“以书入画”成为现实，写意文人画风开始形成。以黄公望、王蒙、倪瓒和吴镇为代表的“元四家”受赵孟頫影响，大胆创新，敢于突破。他们取古人之神而不泥古人之形，取前人之韵而不拘前人之法，把山水画创作推向了顶峰。黄公望所作水墨山水笔力老到，简淡深厚，略施淡赭，世称“浅绛山水”。其晚年作品参合草籀笔意，气韵雄秀苍茫。他能书善文，所撰《写山水诀》为山水画创作理论之经典。其存世作品有《富春山居图》《九峰雪霁图》《丹崖玉树图》《天池石壁图》等。王蒙的山水画以繁密见胜，重峦叠嶂，变化多端。他是赵孟頫的外孙，作画喜用解索皴、牛毛皴，干、湿笔互用，寓秀润清新于厚重浑穆之中；苔点多焦墨渴笔，顺势而下。其存世作品有《青卞隐居图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《丹山瀛海图》和《太白山图》等。倪瓒早年画风清润，晚年变法，平淡天真。其以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”，所作疏林坡岸幽秀旷逸，笔简意远，有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》等传世。吴镇的山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭之法，干、湿笔互用，尤擅带湿点苔，水墨苍莽，淋漓雄厚，传世作品有《渔父图》《双松平远图》《洞庭渔隐图》等。

桃源仙境图 仇英 作

　　明代是我国山水画发展的争鸣期。这一时期的山水画创作出现了“胶着”状态，可谓流派纷呈、各不相让。“文人画”逐步成为画坛的主流。明代山水画发展分早、中、晚三个时期。早期山水画受“浙派”影响很大，代表人物是戴进。他作山水雄峻高爽，苍郁浑厚，用笔劲挺方硬，为“浙派”开山鼻祖。其主要作品有《春游晚归图》《春山积翠图》《风雨归舟图》等。中期山水画受以“明四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的“吴派”影响颇多。沈周的《庐山高图》《秋林话旧图》《沧州趣图》、文徵明的《霜柯竹石图》、唐寅的《松溪幽栖图》、仇英的《桃源仙境图》为这个时期的山水画代表作。晚期山水画受以董其昌为代表的“华亭派”影响殊深。董氏的山水画以青绿设色，古朴典雅，并且蕴含宗教禅意。他倡导“南北宗”论，著有《画禅室随笔》。他提出以生、秀、真为艺术境界之极诣，对后世影响很大。其代表作有《鹤林春社图》《浮岚暖翠图》《神楼图》《西湖八景图》《溪回路转图》等。

　　清代为我国山水画发展的繁荣昌盛期。此时文人画家云集江南，认真思索，相互切磋，共同提高，使山水画创作达到了空前繁荣。这一时期的画派主要有两派。一是以“清初四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）及吴历、恽寿平为代表的正统派。他们视宋元名家的笔法为最高标准，倡导南宗的绘画风格，提倡“中和之美”，将中国画的笔墨水平发展到了前所未有的高度。另一派是以“清初四僧”（石涛、八大山人、髡残、弘仁）及龚贤、梅清为代表的反正统派，也叫“野逸派”。他们师法自然，主张“法自我立”，坚持创新。尤其是石涛，他的山水画创作成就突出，影响巨大。他提出的“一画说”“借古以开今”“我用我法”和“搜尽奇峰打草稿”等理论对后世山水画创作产生了极为深刻的影响。其存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。 

仿石涛山水 傅抱石 作

　　近现代是我国山水画创作承前启后、继往开来的又一重要时期。这一时期尽管经历了民不聊生、动荡不安的社会状况，但山水画家们仍然深入自然、深入生活，怀着对祖国和人民无限的热爱，不畏艰险，克服重重困难，把山水画创作提升到了一个新的高度。这段时期，山水画成就突出的有黄宾虹、张大千、溥心畬、傅抱石、吴湖帆、刘海粟、钱松喦、关山月、黎雄才、陆俨少、李可染、张仃、赵望云、何海霞、吴冠中、石鲁、宋文治、白雪石等。他们形成了若干画派，对我国近现代山水画研究和发展做出了许多新的尝试和突出贡献。就风格而言，这些画家的作品可分为意境型、谨严型、乡土型、融合型和传统型五类。意境型画家代表人物为黄宾虹、张大千、傅抱石、陆俨少，谨严型画家代表人物为李可染、钱松喦、宋文治、关山月、黎雄才，乡土型画家代表人物为石鲁、赵望云，融合型画家代表人物为刘海粟、吴冠中，传统型画家代表人物为溥心畬、吴湖帆、张仃、何海霞、白雪石。

　　“盛世重收藏”。当代社会发展繁盛，山水画创作异常活跃，涌现出了龙瑞、郭公达、姚治华、雷正民、陈大章、于志学、官布、林之源等一批优秀的山水画家，取得了较大的成就。但在一派繁荣的表象下，当代山水画界却存在鱼目混珠、鱼龙混杂的现象，令人堪忧。笔者经常参与和观看各式各样的画展和交流活动，体会较深。比如有的作品太中规中矩，缺乏创意，匠气较重；有的作品看似大刀阔斧，但经不起推敲，充满匪气；有的作品构图简单，粗糙不堪，躁气很浓；有的作品花里胡哨，不伦不类，俗气弥漫……造成这些弊病的原因是多方面的，笔者以为主要有如下几点：

　　一是文学修养不足。当代许多山水画家一味躲在书房里临摹，很少看书、思考，更不似古代画家那样能够写出思想境界高深的书画理论著作。这一类画家，画画也许还过得去，但题诗作文就不行了。纵观前面所提到的历代优秀画家，哪一个不是饱读诗书、满腹经纶而后妙笔生花、画作上乘？王维曾说“凡画山水，意在笔先”，强调“意”的重要性。苏东坡说“诗画本一律，天工与清新”，强调诗与画的关系。董其昌说“画家要读万卷书，行万里路”，强调读书的重要性。所以，作为一个山水画家，若要提高自己的审美境界，使作品富于格调和韵味，不读书不行，不做学问不行；否则，就只能成为一个画匠。诗文学养是一个画家创作出好作品的前提。

　　二是笔墨功夫不够。现在有不少所谓的“山水画家”，不练或很少练书法，但画了没几年，连笔都还没拿稳，就急于“走穴”挣钱了。他们虚张声势，竭力宣扬，大肆炒作。要知道，书法写不好，笔墨功夫就不够，线条就柔弱，画面就没有质感。赵孟頫曾说“书画同源”，强调画家要“以书入画”。所以，一幅高水准的山水画作品不是“描”出来的，而是“写”出来的。纵观历史上的山水画大家，大多既是诗人和作文好手，又是大书法家。所以，练好笔墨功夫，是画好山水画的基础。

　　三是哲学修养不够。现在的山水画家大都对传统哲学理论、学说知之不多，所作相关研究更是匮乏。我们知道，儒、释、道三教是中国画审美的哲学基础。中国山水画是在“老庄哲学”和佛教思想的影响下产生的，一开始就打上了深深的哲学烙印。儒家主张“文以载道”，倡导事物之间相互协调的“中和之美”，使中国画家在整体布局上得到了有益的启示。道家主张“天人合一”“重心略物”，提倡“物我两忘”“顺其自然”，为中国画审美奠定了重要的思想基础。而佛家则主张“本真”“禅意”，提倡“自性”“顿悟”，提升了中国画的审美境界。嵇康所说“俯仰自得，游心太玄”是对山水画创作心态的绝佳描绘。历代山水画家无不对儒家、道教和佛教学说和思想有所研究和参悟，作品无不体现了自然精神和禅宗思想。王维、倪云林、董其昌如是，宗炳和“清初四僧”就更不用说了。

　　四是创新意识不强。当今画坛，不少山水画家要么成天临摹古人的东西，要么一味临摹当代名家的作品，“脱稿”创作时几乎都是“复制”。他们很少外出写生，导致作品没有自己的面目，以致画界举办各种画展时，参展作品大都“似曾相识”，实在可悲！齐白石曾说：“学我者生，似我者死。”李可染主张用“最大的功力打进去”，再用“最大的勇气打出来”。临摹不是目的，而是一种手段，最终还是为了创新。石涛曾言：“笔墨当随时代。”画家应与时俱进，不能墨守成规。当然，创新要合乎规律，盲目的“创新”只能算作乱来。因此，山水画家应认真处理好“入世”和“出世”的关系。有所“入世”，也有所“出世”，紧密联系现实生活和时代特点，才能创作出高水准的作品。