　　我对杨佴旻的作品很熟悉了，他的作品基本面貌已持续了十几年，他一直沿着这条思路在探索。实际上新水墨画和现当代水墨画应该说是分不清的一个概念，在现当代水墨画里，它有最突出的一点，我把它叫做“水攻”。这一点呢，在现当代水墨画里相当的突出。中国传统绘画是一直在攻笔墨，主要在攻笔，从王维、苏东坡、米芾算起有一千多年了，主体是在攻笔。开始的时候米芾搞了一些米氏云山，也搞了一些水，但是主要还是攻笔，在水上留了很大的余地，这个给现当代水墨画提供了很大的空间。中国传统绘画是跟书法连着的，它借鉴了书法用笔的很多东西，有些东西很自然就给用进来了，但是用水的时候用得不好，就是我们传统老讲，你这个墨用得多了，水用的多了，最爱用的一个概念就是墨珠，水塌塌，立不起来，力透纸背这一点达不到，所以做水的实验有少数的人一直在做，总体来说没有展开。特别是在唐代，当时张彦远有一句话叫“不见笔踪，不为之画，不可仿效”，这虽然只是他个人之言但是对后人影响非常大，轻易不在“水”上做文章。但是从八十年代以来，有些艺术家在这方面做出了很大贡献，而且出现了一批能够站得住的艺术家，南京的周京新，聂危谷，还有李津、刘庆和、晁海等。之前提到的“八五新潮”，八十年代的水墨就是“攻水”，像谷文达。其实杨佴旻也是在水上攻的，这些都是在水上做出了很大的文章，就是在传统认为不可能的地方做出文章来。但是，他在精神上又是传统的，这就叫，在传统认为不是传统的地方，创造出新的传统。这是对我们的传统所做的一种开拓。在这里，杨佴旻他的主要贡献在什么地方？我觉得他的最主要贡献在色彩上。当然他的“水性”发挥的也很好，最突出的是他的色彩。色彩问题在水墨画里头，并不是一个好解决的问题，百分之九十五的画家在色彩上弄不成。它不好解决在什么地方呢？中国绘画一说用彩，还是离不开墨，杨佴旻也没有离开墨，但是彩跟墨搁到一块非常困难，按照传统的办法，就是“减价”，就是淡淡的颜色，实际上给你造成一个很淡雅的有色彩感的调子，这是传统经常用的一个办法。再有从齐白石开始，他找到了另一条路，就是尽量把墨和彩分开，不要把它们揉到一块。其实林风眠就是把墨和颜色揉到一块，这样林风眠在墨和色彩上做出了新的贡献。杨佴旻的做法和林风眠的做法不完全一样的，林风眠最突出的是色彩比较强的花卉，但是大部分也是墨跟色分离，墨配色，墨作为一种颜色来配合，我觉得这种稍微好解决一点，但是这些年来，大量的颜色涌入中国水墨画以后，很多人都想解决墨跟色的关系，但是这个难题呢。我的看法，百分之九十五的人画到最后这个问题都解决不了。他解决不了表现在什么地方呢？是墨碍色、色碍墨，怎么能做到墨不碍色、色不碍墨？所谓碍呢，就是色和墨搭不到一块，最后的感觉呢，搭配到一块是脏的，这一脏就跟中国文人画所追求的发生矛盾了，脏了就出现火气，静气就出不来。杨佴旻在解决这个问题上，贡献是比较突出的。就是墨和色的关系，怎么搭配，实际上他的颜色是比较强的，感觉颜色比较灿烂的，他爱用对比色、补色，他把很强的色都柔化了，融在一个淡淡的色调当中。另外，他的色跟墨融到一块的时候，形成的色调比较高级，这是不容易做到的。其实绘画不可能人人都是面面俱到的，你像毕卡索他是结构主义大师，他主要攻的就是结构。再比如马蒂斯、梵高他们就是色彩大师。所以有的人他发展的长处是不一样的，感觉也是不一样的。艺术家自己独到的感觉是最重要的，最独到的感觉他能一直抓住，能够把它发挥，能够把它强化，把它展开，最后形成自己的系统，这就非常可贵。可以说杨佴旻找到了法门。

　　邢越：

　　我就代表年轻人说两句，我觉得杨佴旻的画给我最大的收获是那种启示性，因为当我们提到水墨的时候，在我的印象当中它往往是黑白的样子。这个本来属于语言层面的事情，可是在中国，特别是宋代以后，在掌握了文化、权力话语权的文人推动下，它慢慢变成了一种带有价值性、精神性的东西。而它一旦称为一种价值性的东西，它就有了一种权威性、真理性，它会有排除其他元素的这种特质。所以水墨画它慢慢成为了中国绘画的主流形态，是文人话语权塑造后的结果。那么成为我们评判中国画一种基本前提和标准，但是在水墨成为这个核心和权威时，我们可能牺牲掉了其他的东西，其他能够代表中国文化的东西。比如说色彩，比如说文人气质之外的那种充实和力量，杨佴旻的画给我们启示，是不是原来我们认为理所当然的一些概念和基础应该进行一种反思。我们的思维当中，根深蒂固的对传统中国水墨的图示性的理解，是不是在当代应该去重新梳理和思考。如果说当代水墨要寻找一个共性去集合成一个整体面目的话，我想，这种对固有权威性观念的反思是基本的前提。所以从我个人来看，我觉得它还是应该称为水墨画，因为用不用色彩实在不应该是评判它是不是水墨画的标准。

　　伊瑞：

　　我是一个画家，我就作为一个画家来谈谈对杨佴旻艺术的理解。我认识杨佴旻很早了，是在深圳水墨双年展上认识的，那时候他就已经创造出了一个独特的艺术风格。我相信已经有不少老师发现了这个问题，就是20世纪末杨佴旻的艺术风格已经在这些作品中能够看到，那时候称作实验水墨，也叫当代水墨，这是很独特的。因为当时很多艺术家还是跟着所谓主流走，杨佴旻就已经创造出独特的自己的艺术语言。杨佴旻之所以能达到这样的境界，为认为跟他的国外经历有很大的关系，他在日本的时间比较长，这使得他能够从另一个视角审视中国的水墨画，特别是水墨的材料。我觉得中国画的材料有许多矛盾性的东西，它既在中国的文化中发展，又同时受西方艺术的影响，更多地表达着一种民族主义的思想，称之为国画。后来受西方影响更大了，就有了实验水墨。这是一种矛盾性的发展，艺术家们都在原有经验之上去进行思考，受束缚太多，人们是在对社会、美术史责任感之上去思考的。他们很少自觉地去思考自己，这是很危险的事。但是杨佴旻是一种自觉的思考，跟随自己的内心去思考，思考如何提高创新艺术技巧，如何用墨，如何用色，而不是随波逐流，所以他能创造出自己独特的语言。

　　杨小滨：

　　以艺术哲学角度来思考美学这个问题上，杨佴旻的作品给予了我很大的启发和刺激。我相信很多观者，当然也包括我，在杨佴旻的作品中发现了一些西方绘画的因素，有塞尚或者是雷诺阿的因素，但是，仔细再看却又不是。我觉得这个就是学术界所说的中西结合，我觉得这是个非常好的思考方式，通俗的说就好似混血儿，其实我见过的大部分混血儿都非常漂亮。但是要从理论上来界定的话，一定要说他的艺术是水乳交融或是结合的极其完美，我觉得反倒忽视了其中的某种难度，我说的难度是指杨佴旻的画开拓了某种中西美学结合的可能。但是，从另外一个角度来说，似乎也可以说是把某种不可能变成了可能。这种转化当中包括了某种对于东西方绘画差异性的强调，这个是我在观画时候的感受，带有某种惊讶或者陌生感。在二十世纪有些文艺理论里所说到的“陌生感”这样的词，触动我对艺术评判的标准，即一种艺术的创造，一定要创造出一种跟之前不同的东西，所谓的不同，所谓的差异，就是有一种让你觉得陌生的感觉，这是之前没有看到过的，这种差异性，这种缝隙，驱使我们去对它产生浓厚的兴趣。从理论上来说我们称之为是某种张力，一方面是西方的某种元素，一方面是东方的技法，甚至是中国的精神如何注入到这样一个西方的外在的面貌里面去。

　　自二十世纪以来，甚至更早，很多的艺术都在致力于某种所谓的“重写”，因为我研究文学，所以我会用“重写”这个文学上的字眼，那么对于绘画可能是“重画”。这个所谓的“重写”就是把以前有过的东西进行改造，当然最极端的可能是那种“戏法”：戏谑性的仿造。有的也不见得是“戏法”，像安迪沃霍尔的那种画梦露或者画毛泽东就不完全是“戏法”。但是你会看到他是把一个原本的东西做了重新的理解之后，又用他的方式把他重新的呈现出来。而这也是我在杨佴旻作品中所看到的。他把中国画的某种传统和西方绘画的某种面貌做一个重新的解读，作为重新的创造。用中国的精神怎样去重新书写一个也许是西方的题材。也有不少艺术大家谈到过，水墨画中传统的黑白为主调，或者说是传统水墨画的主流。这个是在一个更大范围里面，如何把传统的中国美学精神建立在黑白的基础上的美学，或文化精神。其实，我觉得这个黑白的美学精神可能跟中国传统文化精神里面“阴阳”观念的崇拜相关。把世界定位为成“阴阳”两级，这样一种黑白分明的世界。这样一个文化思维方式其实蕴含了一种我把它称作为欲望的美学，但这欲望美学又是一种反欲望美学，因为欲望是一种空缺的东西，在中国传统的绘画美学里面，它必须是要强调这个空缺的东西，强调这个欲望是给观者一种要去填补的可能。也就是在黑白美学的水墨画里，它不是要给予你欲望的满足，而要给你的是一个空虚，这个空虚呼唤观者去填补它。我觉得杨佴旻的探索，正是致力于把这种欲望的美学转化为某种看起来没有那么激烈的，但内里又是极为激烈的一种新型艺术。

　　我最近会出一本书叫做《欲望与绝爽》，用这个书名来概括杨佴旻的作品，貌似又有点不太恰当，因为我觉得他的色彩，非常协调，没有那么夸张。我觉得杨佴旻的作品推动着中国文化黑白阴阳美学的转变，这个转变是现代性的，是纯粹的欲望的美学，把他推向一个带有某种快感的色彩方向。我觉得这个非常有意义，是对于中国传统美学的一个拓展。

　　刘伟冬：

　　我和杨佴旻相识是他到南艺来上研究生，当时有好几个推荐人，有邵大箴先生、画刊的李建国先生和李小山教授。杨佴旻给我的印象是率真，不管做什么事都很善良。他的率真在他的绘画当中也是有所体现。他在到南艺学习之前已经是非常成熟的画家了，在中国画绘画语言方面的探索已经非常成熟，而且有很大的影响。有个例子，我的很多朋友看到他的作品很受启发，就借了他的画册回去临摹，过一段时间又把画册还回来说，不行、他的东西别人玩儿不起来。他的绘画语言有他的独创性，技巧是他自己的系统。我觉得就这一点来说，他在中国画的现代转型方面是有比较大贡献的。他这次的巡回展我是策划人之一，我感觉他的绘画语言非常到位，在气象方面还需要完善，我一直建议他画一些大画。小的作品当然也不错，能够表现出他的绘画的精致。

　　他在读研究生期间我就要求他做两件事情，一是多看书，我觉得他感性的东西，作为艺术家来讲是非常的鲜活、非常敏感、非常细腻的。而多读书能够增加一些理性的东西，这方面还是不够的，所以他在南艺上博士期间读了一些书，接触了一些读书的朋友，这我觉得这对他后来的创作是有很大的帮助。几年下来，他对问题的看法越来越成熟，更加深刻。包括他写诗歌，最近作家出版社刚给他出了一本诗集《诗77首》。在一次偶然的机会看到他写的诗，我觉得他在遣词造句上有一种很特别的思维方式，非常有天赋。我就一直鼓励他，他现在有了很多诗歌界的朋友，包括今天来参加开幕式的西川，和给他的诗集作序的杨炼等。所以我觉得他今后画画要增加其它结构上的厚度，这样对于他的艺术创作会大有裨益，因为他有很高的目标。李小山对他的评价也是这样，“他的史诗”不是你个人的，虽然是“他的”，这里面有一种代表性，所以希望你对自己有更高的目标、更高的要求。他的东西不仅是要在中国巡回，作为现代中国画的一种成果应该推向更大的范围，推向在国际。我相信一定会有更好的效果。

　　覃琨瑛：

　　我长期生活在捷克，现在又回到北京做美术馆。捷克是个很有文化底蕴的国家，我认识的很多艺术家对中国的文化很感兴趣。他们很多人在六七十年代就收藏了齐白石、林风眠的画，他们很喜欢，但是他们看到现在的中国画，觉得很失望，特别是水墨画和六七十年代的画是一样的，没有什么变化，这是我从国外带回来的信息。但是，我觉得杨佴旻的画，不管是从形式上还是技术层面，都是充满新意，他给中国画带来了全新的面貌，他是国画界的革命者。当我看到“他的史诗——杨佴旻作品巡回展”的信息后，就想亲眼看看他的作品。我在他的作品中我看到了自由和浪漫，我特别感动杨佴旻将中国水墨画这样发扬光大，这让我也感觉到了中国画还是很有希望的。

　　陈达冰：

　　我看杨佴旻的画感觉像是油画，用中国的水墨材料表现出来这样的效果，还是从来没有过的。我在湖北有私人博物馆，收藏中国当代艺术、少数民族艺术和非洲的部落艺术。我们也在探寻收藏老祖宗留下来的一些中国水墨艺术。所以，陶咏白给我介绍佴旻的水墨画，我就非常感兴趣，曾经去杨佴旻工作室拜访，沟通。各位专家学者对他的评价都很高，可以说在水墨画承上启后找到了一个新的发展方向。我希望未来会有一些合作的计划，比如请杨佴旻到非洲感受一下非洲原始的旷野，非洲的人性，非洲的文化，非洲的文明。由于在西方甚至在我们中国有一个误区，认为非洲是没有文化，没有文明的。他在日本也呆过，在中国也呆过，能不能再去非洲体验生活，创造些作品，因为你的色彩方面确实有很独到的地方，那么非洲是充满了色彩的地方。从形式上也好，色彩上也好，在下一次展览的时候给大家带来一些新奇的东西。

　　丁亚雷：

　　我觉得杨佴旻水墨画的“新”，它主要不在于材料上，我觉得他的“新”在于他对艺术的表达，他的水墨画其实从艺术上来讲，突破审美，突破语言障碍。为什么说本次展览开始后，就有邀请他到国外去做展览，因为他在绘画语言的解读与理解上具备了一种突破语言障碍的力量，没有了障碍，没有了西方人在欣赏中国画时还需要换一种理解思路。无论这种突破它从哪里来的，但是一旦中国的画家掌握了这种突破，这种缺口的话，就为我们中国的画家走出去找到一个立足点。还有一点，他这种突破不在于水墨画材料里面，我在一个评论里看到，文章里提到杨佴旻的画是一种写意水墨，我觉得他的画应该是在表现性和写意性共同主导下的一种形式。还有一点提到突破，我觉得中国画突破问题不在于材料问题，在于中国两个字，所以这个可能是一种心结，但是我们在杨佴旻绘画中看不到这种质疑，他在国外呆的很久，他在选择突破中国画语言障碍的时候没有任何的犹豫，可能跟他的性格有关，刚才李小山说他这个人比较直率，这种直率造成他在选择突破的时候没有考虑到任何的拖泥带水。

　　杨佴旻：

　　首先感谢我的母校，感谢刘伟冬老师，感谢策划李小山教授，感谢方俊教授，刘骁纯先生，陶咏白先生、感谢与会的评论家、艺术家，各位朋友，感谢巡回展组委会，感谢这次对话的主持王亚敏博士。

　　关于共性，从社会学的角度，现代化就是一个消灭差异建立共性的过程。艺术作为社会学重要的组成部分是讲个性的，但艺术，特别是当代艺术是要在共性基础之上的个性。而我们今天所对话的内容——水墨画，却还没有达到应有的共性。我们这个社会，有这样一些问题，比如说欧美，日本，这些国家基本上是差不多的生活形态，那种状态就是共性的一种，它对于文化艺术的影响是，他们在建立一种规范的时候就是建立一种规范，而我们，不是建立一种规范，而是要建立一种中国规范。这就小了。我们为什么不能甚至都不去想建立一种世界的规范？像草间弥生，她的艺术是当下的，是世界的，她是哪国艺术家已经并不重要，她的艺术已经超越了国界。在这里，我们讨论有关共性的问题，水墨画什么时候能够达到这样一种共性？着眼点从地域性、民族性、世界性到人性的层面，从人性的高度创作作品，达到水墨画的共性。虽然现代化留给后来者的空间已经很小，小到了什么程度？也就是说人类发展到现在，后来者拿出原创的东西已经很少，这是个事实，是我们回避不掉的事实，也没必要回避，我们需要足够的勇气直面它。但后来者不是就不能赶上去，达到一种先进的程度。后来者是可以居上的。从社会角度讲，日本作为一个后来者，它就从一个学习中国、学习欧美，发展成了一个处于引领地位的国家。所以，我认为我们应该有充分的自信，也就是说我们没什么好纠结的。我们必须面对这个现实：即我们现有的个性是停留在过去的，是非现代的个性。在文化艺术上，不能再拿我们旧的比较别人新的了，这么多年的情景应该改变，这种近似于荒谬的情景不能不改变了。

　　水墨画是有足够资质和世界对话的，它能在世界上产生属于我们原产的贡献和影响。就中国画的大格局而言，水墨画偏偏就被人为的局限在了过去，水墨画，甚至中国文化都被硬生生的卡在了那里，这是非常遗憾的。西方艺术从古希腊到文艺复兴到印象派到后现代，那是多么大的变化和不同，他们没人认为印象派不是他们的了，也没人认为后现代就不是他们的了。没有一成不变的艺术。我们穿上这么一身衣服就是西方的了？不，现在这身衣服就是世界的。中国的文化艺术也是世界的，要影响世界首先自己得改变，顺应时代的发展。另外，如果一味地把现代的东西都看作西方的我认为不妥，或者说，这根本就是错误的。希望传统文化艺术能够得到真正的激活，不要让传统都成为遗产。

　　王亚敏：

　　感谢大家！

　　今天的讨论应该是比较全面的和有意思的，火花或者火气也不少，都是现实的，当然也不可能全部成为有效的或者历史的，但这就是意义所在。历史是过程而不是结果，当代（艺术）也是，尽管我们可以对“当代艺术性”持保留态度，我们应该没有人会否认当代的艺术吧。总有无数的差异、矛盾、纠结和斗争提示我们艺术和生活都是活生生的存在。下一场还要继续。

　　感谢杨佴旻老师，感谢大家！

来源:新浪收藏责任编辑:简宁