寻找画中的岭南：广东绘画的本土性

明 林良 《双鹰图》

明 张宏 《栈道秋深》

清 黎简 《红棉图》

清 高俨 《山高水长》

黎雄才 《粤北江渡》

清 黎简 《大乌峰图》

    天津美术网讯 在近日落幕的南国书香节论坛上，广东文化研究学者、中山大学博士梁基永做了一个名为《画中岭南——广东绘画的“本土性”》的讲座。讲座中，梁基永和大家分享了他多年来研究发现的一个有趣现象：在明清相当长的时期内，广东本土画家，居然不敢于、不愿意或者说没有能力用画笔表现广东本地风物。于是我们会在古画当中看到很多匪夷所思的细节：仿若江南山水的荔枝湾、盖满了皑皑大雪的罗浮山以及长相酷似广东人的苏武。而像荔枝、红棉这些具有强烈岭南意象的符号，虽然在唐诗宋词里就已经频繁出现，但它们真正入画的时间却不过两百多年。

　　记者在讲座之后对梁基永做了深入专访，听他详解广东绘画的本土性是如何在漫长的时光里，走过一条从淡薄到比较突出，再到以自己的地方特色为荣的道路，而到最后“岭南画派”的开花结果，仿如诗人方豪仲诗云：“洛下只知海棠会，岭南竞作荔枝图。”

　　趣象：

　　本土风物曾在广东画家笔下毫无存在感

　　梁基永在中山大学读博士期间，曾经读了历史系教授程美宝的著作《地域文化与国家认同：晚清以来“广东文化”观的形成》。在这本书里，程教授利用西方比较新的研究手法研究广东人是怎么形成地方观念的，这让梁基永觉得很有意思，同时也觉得自己可以沿着这个思路做点什么。“程教授列举的主要是文化层面的问题，而我对古代书画比较了解，图像学是我的专长，也许从这个角度去做些研究也是可行的。”

　　以这个角度入手，梁基永开始查阅大量古画，很快就有了令他感觉惊讶的发现：在最早期的广东籍画家的笔下，其实是根本是看不到“广东”的存在的。比如林良，是广州南海人，明朝初年在宫廷当画家，当时有“林良吕纪 ，天下无比”的美誉。但林良的作品——无论是技法还是图像，完全看不出画家是一个广东人，反而和浙派一脉相承。“广东省博物馆藏有林良的《双鹰图》，是林良很精彩的一件作品。但我们知道广东并不盛产鹰，而且画中，鹰栖息的松树广东也见不到。”

　　梁基永继续寻找，到了明朝末期，广东又出了一位具有全国声誉的大画家张穆， 是广东东莞茶山人。这是一位喜欢画马的画家，而广东的马是很罕见的，张穆画的马，它们背后树和山，一派萧瑟孤绝，也非常的不“广东”。

　　和张穆同时期还有一位画家叫高俨，也是久负盛名的山水大家。傅山曾经说高俨的知名度和四王不相上下。但当梁基永将高俨的山水和“吴门画派”张宏的山水放在一起对比，发现二者无论是从构图还是技法都有很明显的相似关系。高俨曾经画过一幅《荔湾送别图》，但这幅图让从小就在西关长大的梁基永完全找不到“即视感”：“西关连山坡都没有，更不要说是画中那种嶙峋的山石。”

　　　成因：

　　“穷乡僻壤” 让本地画家有“凤凰男”心态

　　哪怕是以展现广东地方特色为主题的画里面，也丝毫找不到广东的影子。这究竟是为什么？在梁基永看来，这源于明清时广东籍的知名画家普遍具有一种“凤凰男”心态。

　　“在当时，广东是地处偏远的‘穷乡僻壤’，作为一个广东人没有地域自豪感。我们可以想象这样一个场景，像林良这样的画家，当他在宫廷里参加聚会，被同侪问到出身问题时，他的头也许会不由自主低下去。”

　　这种文化上的自卑心理，使得广东籍画家在很长的时间里，都不太愿意在画面上透露太多的“本土性”。只有罗浮山这样极少数享有全国知名度的山才会偶尔出现在某些画家的笔下。但尽管如此，罗浮山也在缺少自信心的画笔下变了模样。比如清朝康熙年间的汪后来画过《罗浮山水册》，但有趣的是，汪后来采用的是“新安画派”的笔法，而且他把罗浮山画得很像是“新安画派”最为钟爱的黄山——有很多的石头、疏落的松树。“所以汪其实只是用他所熟悉的手法和构图去建构罗浮景象。换句话说，汪后来虽然开创了画广东山水的时代，但‘罗浮’只是一个名山的概念而非写实中的广东山水。”梁基永说。

　　不仅是山水画，广东的人物画家，经常也需要遥望北方寻找自我的存在感。清代广东最有名气的人物画家是苏六朋，顺德人，他画过一张《苏武牧羊》。“为什么他要画苏武？其实他的潜台词是：我们姓苏的，祖先来自北方的名门望族。这体现了当时广东画家一种强烈的、需要中原文化认同的愿望。”梁基永说。

　　但一个有趣的现象是，苏六朋画的苏武，黑黑瘦瘦，形象上根本不是一个北方人，反而在广东的乡村会很容易见到相似的“原型”。

　　明明画的是广东的山水，落笔却像是北方的山水；明明要画北方的祖先，真正画出来却像是广东的乡野之人，同样出自具有“凤凰男”心态的广东本土画家，为何山水画和人物画会有这种奇妙的反差？梁基永认为也不难解释。当时广东的山水画家，技法和构图完全取法于北方，所以描绘出来的广东风物不由自主就长成了北方的模样；但人物画家则不同，像苏六朋，他这一辈子基本上没有走出过岭南，虽然对于北方的祖先心怀敬慕，但实际上对北方人的长相并没有概念，画出广东人长相的苏武也就不奇怪了。

　　转变：

　　通商口经济繁荣 岭南符号始入画

　　清乾隆二十二年（1757年），清廷关闭江、浙、闽三地口岸，仅保留了粤海关，指定“一口通商”，延续了83年，广东经济得到长足的发展。也正是在这一时期，广东地区的文化自信逐渐树立，而广东本土画家的“凤凰男”情结，也开始逐渐消解。

　　黎简是清朝广东山水画著名画家，梁基永认为，他最大的贡献是带动了广东绘画的本土性。一个有力的证据是：黎简居然“敢于”让一座不知名的山——大夫山出现在自己的画作中，这幅画叫《大乌峰图》，而大乌峰就是大夫山。梁基永实地考察过，画中的大夫山是从顺德北窖一带看过来的视角，非常符合黎简作为一个顺德人的事实状况。图中的大乌峰，瘦削挺立，与今天的风貌无二。在梁基永看来，这是广东美术史上非常重要的节点：广东的画家终于有底气画自己身边的风物了，终于敢大胆地用画笔告诉别人：我们身边的山水就是最美的。

　　黎简除了画大夫山，还画过鼎湖山题材的《龙湫瀑布图》，以及《碧嶂红棉图》数幅——比黎简稍晚的书画家谢兰生曾亲自考证，黎简还是广东第一个画木棉花的画家。“虽然在唐诗里就曾经歌咏过木棉花，但它真正出现在岭南画家笔下的历史，不超过三百年。”

　　荔枝是岭南的特产，虽然在宋人小品中早已出现荔枝素材，明宣宗所画的小品中也有荔枝，但据梁基永考证，画中的荔枝都是又大又绿的，明显不是广东的品种。而广东荔枝入画，目前所见最早的可能是谢兰生的《群山六月》。当时已是乾隆朝最后几年，这与荔枝出现在古代诗歌中的时间相去晚了近千年。

　　到了晚清的“二苏”时代（苏六朋和苏仁山），以岭南为题材的风气逐渐普及，苏六朋开始多次描绘《罗浮山市》，把当地百姓的市井生活纳入画中。梁基永还曾见过梁于渭的《浴日亭图》绢本斗方，画广州郊外南海神庙的景色，至于崔芹的《瑶溪二十四景册》则更是以广州河南风光作题材的典范。

　　人物画在晚清也出现了有趣的变化。道光年间，一位名叫郑绩的画家画了一幅《阮亭像》。“阮亭就是王世贞，他是山东人，可是广东的画家为何单单选择画他？事实上是因为这位画家曾经在广州住过很长一段时间，还留下了不少描写本地风貌的诗句，对广东文化影响巨大。可见郑绩虽然画的是外省人物，但是他所表达的，也已经是一种委婉的广东文化情结了。”

　　高峰：

　　“岭南画派”实现了广东绘画的本土性

　　在梁基永看来，岭南画派正式形成的1900年前后，广东绘画真正的本土性才得到实现。

　　在花鸟方面，“岭南画派”的创始人居巢、居廉画了大量本土的东西，广东本土的昆虫、花果、水产都开始大放异彩，如果说居巢的素材还限于夜合、素馨等传统花卉的话，那么居廉可以说是无物不能入画。居廉笔下的广东本土花卉至今仍然可以从珠三角一带找到踪影。更有趣的是有些花卉据他自己的题跋说他也不知道名称，这说明了他对于写生的强烈爱好。这与他们兄弟彼此的身份认同也不无关系：居巢以文人自居，笔下多是古代诗词中的花卉；居廉是一个职业画家，他的写生熟练正是吸引买家的技法。从这里也可以看出，在居廉时代，市民们的欣赏眼光也从以往的牡丹，四君子之类转向了对于本土花果的认同。对于日渐商品化的画家来说，这是一个重要影响因素。

　　在山水画方面，提倡写生的岭南派画家也留下了更多的广东山水作品，如高剑父的《鼎湖山景》，其弟子黎雄才，更积极以本地题材进行山水创作，如《西樵飞瀑》、《鼎湖飞水潭》等都是黎的名作。“黎雄才某种程度上和黎简是有些接近的，但黎简当年只是从技法上尝试了一点点本地化，黎雄才却以个性化的技法真正画出了本地山水的样子。他笔下的广东风景终于和广东的现实完全贴合了，有着郁郁葱葱的丛林，以及充足的水分感。而我们现在再回头去看黎简画的大夫山，虽然外形是一模一样，但大夫山上怎么可能就那么寥落的几棵树？之所以会如此，是因为黎简当年的画法仍是沿用北方山水的画法，他还是没有能够找到自己准确的位置。所以黎简是无论如何画不出黎雄才那样的山水的。”

　　梁基永表示，这从另一方面也暗示出：虽然经济的富强给广东本土的画家以充足的自信，但艺术风格的形成和成熟无法一蹴而就。“和文学相比，绘画在此方面的‘滞后性’显得更为明显。清初的时候，屈大均、梁佩兰等本地学者关乎本地的写作已经相当成熟和深刻了，但岭南画派的形成，绘画当中的本土化，却在更久之后才真正实现。”（记者 金叶）