    颓然一聩叟，樗栎惭材庸。

    学废鲁鱼误，性僻世情疏。

    荣辱非所虑，守研名吾庐。

    兴至写山岳，佳处足卧游。

    ——梁崎·题自画像

　　此诗载于梁崎先生在石家庄作胃切除手术时于病榻上所作之铅笔画谱，时为1970年7月。是时先生缠绵病榻难以挥毫，遂改用铅笔作山水画稿，这批画稿作于小学生课堂作业所用之图画本上，有立轴、横披、团扇、折扇等多种形式，凡千余幅。虽铅笔草稿，但用笔依然透露出其一贯的笔性，线条的笔画、起伏、顿挫颇见功力，且构图丰富多变，并有多处长款，涉及画史画论，弥足珍贵。先生此作一为练手，不废艺事；二为遣兴，聊以卧游。是时文革方炽，窗外阶级斗争正紧，然先生充耳不闻，仍旧陶然于自己的泉石膏肓，烟霞痼疾。

　　梁崎（1909－1996）字砺平，号聩叟，别署幽州野老、燕山老民、钝根人等。出生于河北交河县，1945年移居天津。在20世纪中国美术史上，作为一位传统派大家，梁崎本应占有极为重要的地位，然而在当时，相对于如日中天的大师和车马盈门、风光无限的诸多名家，梁崎先生的寂寞和孤独显而易见，甚至直到晚年，仍生计艰难，穷居陋室。客观地看，其寂寞与孤独既是个人的选择，也是时代的必然。

梁崎作品。

　　西方美术教育体制的引入深刻影响了20世纪中国美术现代化的进程。与同时代诸多大家名家出身院校不同的是，梁崎并无科班经历，也没有正式拜师，基本上以自修为主。或许与西画的绝缘有助于其保持传统绘画血脉的纯正性，不同于其时大多数画家的引西润中、全盘西化或中学为体、西学为用，而是致力于从传统资源内部寻找推动中国画前进的动力，并取得了巨大的成功。梁崎出生于一个诗书世家，自幼接受传统的书画启蒙，如《古今名人画稿》《十竹斋画谱》等，并且取得相当的成绩。1930年，年仅22岁即受到湖社画会创始人金潜庵的赏识，成为湖社会员，取名“漱湖”。梁崎一生以书画为寄，但并不以之为重，所作书画多随手而散，故其早期作品现在已难以见到，1930年代发表于《湖社月刊》的几件作品就成为研究其早期风格的珍贵史料。天津市古籍书店1992年影印本《湖社月刊》P938、P1082分别发表有其山水作品，作于1933年，署名“梁松庵”，画风近于沈周、蓝瑛意味，用笔粗壮，以骨格见胜，造型亦趋于方，与为陈独秀所痛诋之四王末流一味泥古判然有别。P1590发表的山水扇面作于1935年，画风工细谨严，用笔劲硬锐利，似有仇英意趣。梁崎此时画面中隐约透露出一些北宗的影响。明中期至清相当长的一段时间里，北宗山水一直不为画坛所重，清末民初，北京画坛金城、陈师曾等人率先打破“南北宗”门户之见，适当取法北宗，为当时画坛注入一股新风，梁崎可能也受到一定影响并在画中有所体现。P1577还发表有其花鸟作品，署名“梁凝云”，属工细一路，亦作于1935年。

梁崎作品。

　　一般人多注意梁崎的花鸟画，社会上流传的也多为花鸟，事实上梁崎成就最高者当推山水，特别是其晚年所作，高古、奇崛、浑穆、沉静，其笔墨之超妙，气格之高华，置之清初四僧间而难兄难弟，平分秋色。他的山水画由元人入手，这也是其时学画者共同的南宗正脉。基于丰厚的学养，梁崎作画每喜长题，多涉及画史画论及作画心得，从中可见其一生最服膺者乃黄子久，其它如董源、巨然、范宽、李成、米氏父子、高房山、方方壶、曹云西、文徵明、沈周、四王、四僧等皆有所涉猎。在早期，其画多学元四家，当然他学元人由于条件所限，主要是通过四王学习，而且还多依靠珂罗版，并非真迹。【1】大约一直延续到1970年代早期，他的山水画多以清润为主，更多地反映出元人特别是黄子久的影响，构图、皴法、树法、笔墨皆然。《林壑深秀》扇面作于1962年，自题拟大痴（黄子久）法，宁静淡雅，笔致松秀，从笔墨气息到黄氏特有的米氏横点，皆能神似。从1970年代中期开始，梁崎的山水画有了比较明显的变化，渐入苍莽奇崛、笔墨批纷之老境，十分明显地体现出石溪、石涛的影响。这在他的题款中也反复道出。梁崎的晚年山水多得二石苍莽浑厚、生辣淋漓之趣，但其作品中的超逸旷达、沉静出尘却来自担当和方方壶。方方壶（从义）为元代放逸一路山水的代表人物，其画多信笔如草书，略不经意，纯然一派名士风范。担当为晚明山水大家，亦属放逸一路，曾云“画本无禅，唯画通禅”，其画隽逸简淡，意境清远，正是其意识中禅的外化。梁崎晚年山水多以画通禅，担当的影响不可忽视。曾有题云：“清初云南僧担当上人画丘壑变幻，气象万千，盖寓画于禅，脱笔墨町畦，其妙固不减四僧，然四僧名满大江南北，上人不出点苍洱海，显晦有数如斯，又岂上人已也！”【2】共同的精神境界和类似的人生际遇，使他们的心灵产生了跨越时空的共鸣。

梁崎作品。

　由于条件所限，梁崎的山水画多作册页、横卷，以小画为主，笔墨精妙，意境深远，形制虽小而气象宏大。1980年为交通旅馆所作之《拟唐六如山水》为其少见的大画，值得注意的是其设色之法，一反前人浅绛山水的淡墨轻岚，以浓重的赭石与红树青山交相辉映，渲染出一派绚丽的秋景。梁崎也偶作青绿山水。其为相对清雅秀润的小青绿，绝无一般青绿山水的匠气、俗气，有高古出尘之姿。

梁崎作品。

　　梁崎的花鸟画中八大的影响最为突出，八岁时即“临摹家藏八大《松鹿图》巨幅，能神似，观者称奇，名噪乡里”。【3】梁琦花鸟画在造型上化圆为方，以强劲其骨力；在造型上适度夸张，以强化其特点；以及笔墨上的简洁和构图上的奇僻造境、险中取胜，皆来自八大的影响。然而，他又以生机勃勃、雍容大度取代了八大的孤高荒寒、意象萧索，于苍莽奇崛中得正大之美。所谓“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。【4】在中国传统文化中，关于奇正之辩已基本达成一个共识。梁崎先生的过人之处，即在于不以形骇人，不以技眩人，在看似奇崛的外形之下蕴正大之象，达人书俱老之境。

　　认真地推敲，梁崎的花鸟画从周之冕、华喦入手，旁及沈周、徐渭、陈淳、石涛、李复堂以至现代的吴昌硕、齐白石。其早中期花鸟，我们可以较多地看到师法周之冕，华喦等人的痕迹，笔致活泼，形象生动，意态优美。如1958年所作之花鸟扇面，以没骨法作萱蝶、蓝菊，造型准确，设色纯净，笔致秀润，虽自题“拟元人设色”，实乃清人也。和其山水画一致，大约也是到1970年代中期左右，苍厚古拙、纵横恣肆的个人面貌方趋于成熟。

梁崎在病榻上用练习本画的构图。
梁崎在病榻上用小学生练习本画的构图。

梁崎在病榻上用小学生练习本画的构图。

　　研究梁崎的花鸟画，有一个细节不可忽视，即1960年代初期，他曾为河北中医学院画过大批药材图谱、各种植物标本和人体经络示意图，这批教学挂图皆为白描，造型准确，姿态自然，显示出高超的写实技巧。这份常人眼中枯燥无味的工作在梁崎先生笔下却有新的意义。长期以来，文人画家以“写意”为标榜而忽视基本功的训练，纵然画竹使观者“不辨为麻为芦”犹自得意不已，无意中取消了中国画的绘画性，自然也断绝了中国画自我更新的途径，走上一条陈陈相因的程式化绝路。程式化固然是中国画的本质特征，失却程式化即失却了中国画的自身规定性，但置无限丰富的大千世界于不顾，把原本姿态万方的物象格式化为几个固定的符号或“一笔长，两笔短，三笔交凤眼”式的口诀，势必导致绘画的萎缩乃至消亡。梁崎先生早年所下的苦功为其晚年的变革和卓然成家提供了强有力的支撑。

梁崎作品。

　　梁崎的指画成就之高，允推继潘天寿之后唯一大家。在10岁时，即开始跟舅祖刘恩溥学习指画，并对指书产生兴趣，利用废旧洋纸账簿反面以手指蘸墨练习指书。【5】对指画的特点，他有过精辟的论述：“指画用指蘸墨作画，受条件所限，蘸墨不多也不易控制，是其短处，也是其妙处。这样的线似断非断，似直非直，如屋漏痕，如锥画沙，艺术效果不同凡响，非笔画所能达到。”【6】其指画花鸟，奔放处指掌并用，五指齐下，色墨淋漓，得奇崛浑成之致；精微处以指尖指甲勾写，细入毫芒，纤毫毕现，有神乎其技之叹。一般指画设色多用毛笔，而梁崎往往运指布色，颇多天趣。其指画山水尤为杰出，树石造型得石涛意趣，线条纠结曲折，疏密有致，有些作品无意间竟流露出十分现代的构成意味，颇具抽象之美，如晚年所画之《蓝水双峰》即属此类。其指书题款凝重古朴，时见缺落，转折顿挫，有强烈的金石之趣，和其指画相得益彰。他的指画虽自承师法高其佩，但就其高超的表现力和强烈的艺术感染力而言，我以为是远远超过高其佩的。高于指画固然有开创之功，但仍未脱文人漫不经心之旧习。在20世纪，经过潘天寿、梁崎的前后相继，真正使指画脱离了文人画家“票友”式的随意点染、意不在画，在表现技巧的深入和境界的开拓上，皆达一新的高度。

梁崎作品。

　梁崎是一位典型的从中国传统文化中走出来的画家，他接受的是纯粹的传统文化教育，各方面修养、成就之高，绝非现在很多自称“文人画家”者所能望其项背。其画的成就前已述及，其书法早岁师二王、智永，后醉心于晚明黄道周、戴明说、傅山、王铎诸家，行、草兼擅，于“画家书”中洵称高手。诗文亦颇可观，因其一生困顿，大多流失民间未能问世，但从其画中诗文题句可见一斑，只言片语，皆足深味。梁崎一生生活于社会下层，从事小职员、门房等杂务，未能正式进入专业圈子，与西画几乎绝缘，他没有兴趣、当然也没有条件没有机会去深入了解西方绘画。曾有前辈学者认为梁崎也曾适当吸取西法，如其花鸟画中石头的明暗处理。【7】恐怕并非如此，其画中表现并非明暗，实乃阴阳。此二者大有区别，清人龚半千早有论及。【8】他是一位被传统人文精神浸染得十分透彻的大家，笔墨是他抒写性情、感悟人生的语言，绘画是他的生活方式、生活状态。这样的画家在进入1949年之后，由于文化生态的巨大改变，立刻显示出深刻的不合时宜。

梁崎作品。

　　1942年5月，毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》首先提出了文艺为什么人的问题，封建主义的文艺是为地主阶级的，而我们的文艺则必须是为人民大众、为工农兵服务的。论及对待民族文化遗产的态度时，他指出：对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西。”【9】所谓对传统“批判地”继承，无疑有一个立场、角度的问题，相对于历朝历代的敬天法祖、与古为徒，自然有了耐人寻味的改变。传统在此已非一个令人膜拜的偶像，一个评判是非高低的标准，而是被打上了一个大大的问号。毛泽东主席的讲话对建国后相当长一个时期文艺政策的制定产生了决定性的影响，并直接地反映在1950年代的中国画改造中。

梁崎作品。

　　对中国画改造的目的是明确的，必须与当时所提倡的革命现实主义创作手法相适应，为政治服务，为人民群众服务。中国画能否为工农兵服务，传统笔墨是否有价值，等等，一系列尖锐的质疑在当时的中国画改造中被提出，与此相对应，通俗写实、为人民群众喜闻乐见的新年画成为主流，传统中国画日益边缘化。经历千年发展、有着明确审美取向和相对稳定的笔墨程式的中国画，此时面临痛苦的抉择，欲维持生存必然要经历嫁接、再造的转型过程，否则将难以立足。当时，不管情愿与否，几乎所有的中国画家皆投身于此，经过一番艰苦的尝试、摸索，中国画的面貌发生了深刻的改变。

　　首先，在功能上，由文余公优的“聊写胸中逸气”“澄怀卧游”转变为政治宣教的工具，突出其教化功能，这在一定程度上回归了文人画兴起之前的“成教化，助人伦”。服务对象也由文人雅士、达官显贵转变为人民大众。

　　其次，在意境营造上，一反文人画的萧散简远、严和闲静、不食人间烟火，而是追求慷慨激昂、波澜壮阔。画面由空灵而繁密，笔墨由简淡而雄壮，色彩由墨分五色而色彩斑斓。总之，热烈，昂扬，动感，鲜明，构成其时中国画的总体基调。

　　再次，在作品题材上，山水画由秋山萧寺、踏雪寻梅转而为革命圣地、主席诗意、河山新貌；人物画由高贤冠冕、岩穴上士而为革命领袖、英雄人物、劳动模范；花鸟画也由梅兰竹菊转而为农业大丰收。

　　最后，在表现手法上，尽管之前经历了反复的争论，徐悲鸿的写实主义在合适的社会文化环境下终于一枝独秀，压倒了一切不和谐的声音。

梁崎作品。

　　客观地评价，中国画改造在一定程度上为中国画注入了新的活力，新题材，新境界的开拓，重视写生，写实观念的引入，等等，确实有力地挽回数百年来陈陈相因的颓势，促进了中国画的现代化。然而其负面影响同样也显而易见，绵延千年的中国画传统遭到了颠覆、断裂，过分强调写实使中国画丧失了画种的特征，过分突出教化功能使中国画沦为政策图解。当时大批中国画家处境之尴尬可以想见。现在重读傅抱石先生《政治挂了帅，笔墨就不同》一文，真是别有一番滋味在心头。

　　最大限度地割断与旧文化传统的联系，努力调整自己的语言与图式，尽可能地适应革命现实主义的创作手法，与时代精神、革命精神合拍，这是当时画家得以继续绘画的前提条件。很显然，梁崎是不符合要求的。

梁崎作品。

　　同时，还应引起重视的是，进入新时代之后，画家的生存方式发生了巨大的变化，“曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾，不少画铺改业了，很多中国画家生计无着。”【10】与此同时，各种组织化的体制被建立起来，能够适应新时代要求的画家作为个体被纳入各种体制、组织之中，如美协、画院、专业院校和为数极少的美术出版社。《〈全国美展〉的回顾与前瞻》一文指出：“从各地组织发动创作的对象看，我国目前有三种创作力量，这就是专业（集中在画院、专业院校、出版社等单位）、半专业（市县及以下文化馆站、各宣传文化单位）和业余（分布在广大工厂、农村、部队和机关、学校等地）作者。”【11】在中国美术史上，以身份划分画家可分为三种：一、宫廷画家，如五代的翰林图画院、宋代画院、清代如意馆画家等，他们主要为宫廷服务，表现皇家的审美趣味；二、文人画家，所谓以画为寄、以画为乐、抒写胸中逸气者也，如王维、米氏父子、元四家、董其昌，等等；三、职业画家，或曰民间画家，如敦煌壁画、永乐宫壁画作者等，绘画为其谋生的手段，作品严谨，工致，有较强的实用性。但在1949年之后直至文革结束，中国实际上只存在一种画家，即体制内画家，上至画院、美协、院校等专业单位，下至基层文化馆站乃至最基础画墙画刷大标语的宣传队，概莫能外。其主要使命即是宣传党的路线方针政策，为工农兵服务。舍此之外则无画家。若未能被纳入体制还忘情于画，则生计艰辛，难以为继，甚至被视为封资修、四旧之虞，更谈不上画名的传播。或曰林风眠其时游离于体制之外仍享画名并能办画展，出画册，但此乃其“余威”所致，并不具有普遍的意义。梁崎直到晚年方成为中国美协会员，并有了一个画院画家的名义，但此时社会文化环境已今非昔比，这对于他已经不重要了。

梁崎作品。

　　梁崎先生一生的困顿，地域文化的因素亦不可忽视。作为中国较早对外开放的商埠，天津形成了独具特色的码头文化、市民文化，尽管在清代前期，天津水西庄人文荟萃，盛极一时，石涛也曾多次来津，但近代以来，注重写实、手法细腻、雅俗共赏的画风渐居天津画坛主流，涌现出刘奎龄这样的大家和张兆祥、陆文郁、吴奇珊等诸多名家，然较之江浙，此地纯正的文人画基础则相对薄弱，梁崎先生在此不免曲高和寡。

　　游离于体制之外，饱受排斥、冷眼，梁崎的心境十分沉郁，在其诗文中屡有流露。如1981年画墨笔石榴册题云：莫嫌面目浑如铁，腹内还藏无限酸。”【12】其生计亦十分艰辛，甚至难以维持温饱，曾在一开山水册中题道：“路出寒山外，人归暮雪时。拟华秋岳法。着墨无多而气象萧索，似行灞陵风雪中。缯纩无温，冻肌裂肤，写后尚口噤股不置。”【13】是册无年款，从画风判断当为70岁之后作。一位古稀老人于瑟缩中呵冻挥毫，至今思之，犹为之怆然。

　　陈寅恪先生《王观堂先生挽词序》有云：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其受之苦痛亦愈甚。”【14】他认为文化理想的破灭乃王国维先生痛苦以致自沉的根源所在。梁崎先生的痛苦亦然，社会的飞速发展和人文环境的巨大变革，传统文人画无可奈何地大势已去，其生存的环境与条件已不复存在，无论如何笔精墨妙、意境深远。因此，梁崎的孤独与痛苦在更大程度上是基于文化传统的断裂和文化理解的破灭，而非关乎个人的显达隐晦，浮沉荣辱。同时梁崎先生内心深处又极为傲岸与自信，对时人甚少许可，画《苍松图》题云：“世上英雄埋没尽，惟君不愧大夫松。”【15】画《竹兰双清》题云：“人怜直节生来瘦，自许高才老更刚。”【16】既是先生自况，也体现出其对民族文化传统的强烈自信。他的这种自信对于面临西方现代艺术思潮的强烈冲击、面临传统文化能否适应当代人的精神表达和架上绘画能否存在之类质疑的当代中国画坛，应当有深刻的启发意义。

梁崎作品。

　　古往今来，美术史上有太多的杰出画家被埋没，被遗忘。大凡一位大家而为人遗忘，无外乎以下几种原因：一、缺乏深入的理论研究；二、缺乏适度的宣传；三、缺乏强有力的市场支撑；四、缺乏大批的追随者。梁崎先生不幸四者占全。客观地看，目前梁崎先生的影响仅限于京津地区，在此之外则少为人知，远未得到应有的评价与地位。值此先生诞辰100周年之际，谨作此文，希望有更多的人借此了解梁崎，以使先生之学之艺标炳于后世，并有启于来者。

　　注释：

　　【1】事见崔锦《凌云健笔意纵横》，载《梁崎画集》，天津人民美术出版社1988年版。

　　【2】1978年所作《山静日长》，载《梁崎画集》P74，天津人民美术出版社1988年版。

　　【3】【5】曹恩祥《梁崎书画活动年表》，载《梁崎书画集粹》，天津人民美术出版社2001年版。

　　【4】孙过庭《书谱》。

　　【6】梁崎《课窗絮语》，载《荣宝斋画谱·梁崎·山水部分》，北京荣宝斋出版社2003年版。

　　【7】薛永年先生认为梁崎“那石分三面的画法，往往亮面留白，明暗交界线勾勒，暗部则以皴法加重，显然在保持中国画笔墨的前提下适当吸收了西法”。见《梁崎与传统派》，《荣宝斋画谱·梁崎·花鸟部分》，北京荣宝斋出版社2003年版。

　　【8】龚半千论画石：画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多平故白，上承日月照临故白；石旁多纹，或苔草所积，或不见日月为状故黑。”《荣宝斋画谱·龚贤课徒画稿》，北京荣宝斋出版社1997年版。

　　【9】《毛泽东选集》，东北书店1948年5月版。

　　【10】李可染《谈中国画的改造》，中国画研究院编《李可染论艺术》，人民美术出版社2000年版。

　　【11】署名：《美术》编辑部《〈全国美展〉的回顾与前瞻》，《美术》1965年第6期。

　　【12】《梁崎书画集粹》P30，天津人民美术出版社2001年版。

　　【13】《梁崎书画作品选》P83，天津杨柳青画社1994年版。

　　【14】载于吴学昭《吴宓与陈寅恪》，清华大学出版社1997年版P53。

　　【15】《梁崎画集》P73，天津人民美术出版社1988年版。

　　【16】《梁崎画集》P16，天津人民美术出版社1988年版。

梁崎作品。

作者杨惠东简介

杨惠东，1968年8月出生，江苏睢宁人。毕业于南京艺术学院，获博士学位。现为天津人民美术出版社副总编，《国画家》主编，中国美协中国画艺委会学术秘书，文化部青联美术委员会副主任。出版有《石涛山水技法解析》《清初四僧绘画》《蓝瑛》《罗聘》等专著。作品多次参加国内外各类展览并为数十家公私单位和个人收藏，另在《美术》《美术观察》等重点学术期刊有多篇论文及作品发表。

来源:天津美术网责任编辑:桠弢