梁崎先生逝世已经20年了，在这20年里，梁崎先生好像从来就没有离开过我们，我们在谈论当代画坛的时候总要提到梁崎先生，对当代某位画家定位时也要以梁崎先生为参照，梁崎先生的一些生平轶事也经常会被画界的朋友们谈起，也不时有一些新出版的梁崎画册带给我们无限的欣喜；《梁崎画集》会被我们时时翻阅，我们会为梁老所营造的山水画意境所感染，被梁老花鸟画精湛的画艺所折服——这一切缘于梁老书画艺术的成就，缘于梁老高尚的人品艺德，缘于梁老生平的不幸和生前所受到待遇的不公。梁老的书画艺术正如周敦颐在《爱莲说》中所说——“香远益清”，正因为梁崎离我们远去了，我们越发可以感受到梁崎书画艺术价值的所在。梁崎书画艺术的魅力，吸引我们去研究、去探寻这其中的究竟——是什么原因造就了梁崎书画艺术的高度！

一、梁崎生平简介

梁崎，回族人，字邠农，又字砺平，晚号聩叟，别署幽州野老、幽州民、燕山老民、燕山野樵、燕山樵者、天池阍者、钝根人、钝根；早年名琦，字松庵，号劲予；入湖社画会后又号漱湖；斋室名“燕归楼”、“惊风楼”、“一灯庵”、“风月庵”、“守研庐”，所以书画款识中曾署“守研庐主人”、“风月庵主”等。

梁崎先生1909年2月23日（农历2月初4）出生于河北省泊头市交河县王武乡曹庄。这是一个河北省平原地带常见的村落，村不大，村外有成片的梨树和枣树，村中有一较大水坑，水坑周围长满了北方常见的柳树和杨树，风景优美。梁崎家离水坑不远，算得上是村中的风水宝地。曹庄所处位置在交河县内也算比较偏僻，村中只有两条小路与外面连接，就在交通非常发达的今天，没有汽车想到这个村落也不容易，可以想象90多年前，当地的人要走出小村主要靠步行或是坐马拉的大车，出行是非常不容易的。梁崎出生这一年，正是中国末代皇帝溥仪（年号宣统）即位的第一年，村中人的打扮还是清朝时期的打扮，男人都还留着大辫子，女人全部是小脚。梁家是村中的大户，也是村中唯一的回族。家中大约有七八十人，有几顷良田，家里常年雇有长工。据传梁家是清初时由金陵移居交河的，这一切都已不可考。梁家住宅是河北农村常见的老式宅院，从现存的遗迹看规模比一般的农家宅院要大很多，从做工和造型样式看也比一般农家住宅讲究，房屋四周是青砖砌的框架，里面用土坯砌起来。在屋角和屋檐等处有一些简单的装饰，这一切都显示了梁家的经济实力和文化传统。

梁崎的先祖就爱好诗文书画，祖父梁文翰、父亲梁汝楫在当地都颇有文名，家中不时有一些当地的文人和书画家前来，与梁崎的父亲探讨诗文书画和谈论一些艺术家的名人轶事。家中墙壁上还常年悬挂着名人书画，在这样的艺术氛围中，梁崎自小就受到良好的文化熏陶，对诗文书画产生了浓厚的兴趣，这对他日后书画艺术审美观念的形成影响极大，同时也埋下了立志终身从事书画艺术的种子。

梁崎绘画艺术的天赋还有一半来自于祖母家的血统，他的外曾祖刘光第，舅祖刘恩宠、刘恩溥都是当地有名的画家。梁崎5岁时，随祖母回娘家省亲，外曾祖刘光第闻听年少的梁崎喜欢书画，便以家藏的一部石刻本《古今名人画稿》和一本木刻本的《十竹斋画谱》相赠，这两本书成为了梁崎少年时学画最好的启蒙老师，从那时起，梁崎就走上了长达70多年的书画之路。

梁崎自小就表现出对书画浓厚的兴趣，并有着极高的艺术天赋。8岁时曾临摹了一张家藏的八大山人的《松鹿图》，且能非常神似，引起了周围邻居的轰动，而名闻乡里。周围十里八村的人都知道王武乡曹庄有一个非常能画画儿的神童。10岁时梁崎开始和舅祖刘恩溥学习指画，由于有极高的艺术天赋，又加上刻苦好学，很快就掌握了指画的基本要领，并坚持终身研习，成为日后梁崎书画艺术成就当中重要的一部分。

梁崎6岁（1914年）进入村中的石桥私塾念书，当时正是清王朝灭亡的第3年，中国的教育还十分落后，梁家所在的乡里还没有一所新式的小学。梁崎所上的石桥私塾本为梁家私塾，因为梁家好善乐施，所以把私塾开放，允许村中的适龄孩子都可以上学，只收少量学费。梁崎的父亲梁汝楫还亲任私塾教师，所以深受村中农户的赞誉和尊敬。

梁崎在私塾中接受的是传统的文化教育，“蒙养之时，识字为先”，先学《百家姓》，然后是《三字经》、《幼学琼林》、《龙文鞭影》、《朱子治家格言》，等等。幼小的梁崎在识字的同时，打下了修身的道德基础，在待人接物上和孝敬父母长辈等方面也确立了良好的做人准则。由于梁崎聪明好学，只用3年时间就学完了普通学生需要5、6年才能学完的课程，梁汝楫又为梁崎加讲了《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》等课程，都要求全文背出，并能讲出每段话所阐明的观点、要义。对于一般孩子而言，这些内容和学习方式不免有些枯燥和厌烦，而幼年的梁崎则对这些兴味盎然，乐此不疲，他确乎有一种乐读悦习的天性。在学完了这些应知应会的内容之后，便以诵读唐诗宋词为自己的业余爱好，并且喜欢在零碎的纸头纸边上涂鸦，画些田间地头常见的花卉和鸡鸭等动物，似乎早早地立下了通过书画留名青史的志向。当然，父亲梁汝楫认真的教学，严格而又耐心的督导，也为幼年的梁崎在学习上起到了很大的作用。

在学习文化的同时，梁汝楫还要求学生们学习书法，他给学生选定的字帖是柳公权的《玄秘塔碑》和欧阳询的《九成宫醴泉铭》，要求每日要完成相当数量的作业。梁崎对于书法更是出于内心的喜爱，每日除完成必须完成的作业外，都要加量完成，所以梁崎写的仿得到的红圈最多，他也以得到父亲的表扬为荣，学习起来就更起劲了。

安佩兰是交河地区的书画名家，长于写意花鸟，是梁崎父亲多年的好朋友。父亲见自己的孩子喜欢书画，就经常把安佩兰接到家中，教梁崎画写意花卉，这样梁崎就有了在绘画上的启蒙机会，绘画技艺得到了大幅提高。

1920年，梁崎12岁，考入了交河县县城小学读书，得到了当地名师刘云川、李稀古等人的教育。13岁时家人从天津带回德国德斯古洋行煤油广告，上面印有非常精美的中国古代绘画名作，这是梁崎第一次见到中国古代绘画名作，感到非常震撼，他把这些名作用剪刀剪下来，贴在一个精美的本子上，不时地拿出来学习参考。

1923年至1925年，梁崎在河北沧州第二中学就读（现为沧州一中），在这里他接触到一些新的思想，但他基本上不为世风所动，每日课余自己研习书画艺术，书画水平得到了稳步的提高。1926年，梁崎中学毕业，他返回家乡，继承了父亲的职业，在村中私塾教书，他教书同父亲一样，非常认真负责，受到村中父老乡亲的称赞。现在村中还有一些老人，曾经在私塾得到过梁崎的教育，提起梁先生都是交口称赞，充满钦佩感激之情，可见当年他在村中的影响。

1927年，19岁的梁崎同订婚2年的戴淑卿结婚，戴淑卿是河北省青县孝子墓乡枣园村人，其先祖为明清之际的著名书画家戴明说。戴明说曾为明末崇祯年间进士，后仕清，顺治十七年曾任户部尚书。戴氏由于出身名门，非常知书达理，并且十分勤劳，每日将家里打理得非常有条理，伺候公婆也非常周到，赢得邻里的交口称赞。梁崎有这样的贤内助照顾，生活起居方面有了保证，每日里除去教学，就沉浸在传统的书画里面，每日临池不辍。1927年，正是中国社会发生天翻地覆变化的时期，梁崎由于身居穷乡僻壤，信息并不发达，社会上的变化对他没有产生影响。他每日里依旧诗云、子曰，书法临摹柳公权、王羲之，画则是青藤、白阳、四王。他并不知道康有为提倡“合中西为画学新纪元”，也不知道陈独秀高喊：“首先要革王画的命”、“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”这样的封闭状态，对于梁崎的书画艺术，是不幸也是大幸，他因为没有跟上时代的步伐，画风显得陈旧，没能在生前取得应有的社会名望和社会地位，但也因为封闭，使得他的艺术避免了外来艺术的干扰，得以在本土文化内部挖掘新的潜力，取得更为纯粹的艺术成就。这个成就在全盘西化的今天，显得尤为重要和珍贵——因为他是更纯粹的完全属于我们中国人的独特的艺术面目和形式，我们应该有这样的尊严。

梁崎。
梁崎先生。

梁崎22岁那年加入了中国近代史上最有影响的绘画社团——湖社。湖社的前身是1920年成立的，由当时的画坛领袖金城领导的“中国画学研究会”，他的宗旨是：“精研古法，博取新知。”这个社团吸引了当时在北京的大量书画名家的加入，如陈师曾、胡佩衡、贺履之、祁昆、萧谦中、汤定之等。研究会一共举办了4次会员联展，还曾组织画展到日本展出，影响颇大。1926年金城去世，其子金开藩组织了“湖社画会”，因为金城号藕湖，以示纪念，故取名“湖社”。

《湖社月刊》杂志2011年4月号封面。

“湖社”的宗旨是：“谨守古人门径，推广古人之意”，在各地建有分社，招生授业，有学员200多人，出版有《湖社月刊》百余期，以弘扬国粹为己任。年轻的梁崎，志向、兴趣与湖社相投，主动给湖社的领导人金潜庵写信，寄画，得到了金的赏识，从而成为正式会员，号漱湖，会员号为101。能加入名家汇集的湖社无疑是对年轻梁崎绘画技艺的一种肯定，从而大大增加了他的自信。

自1932年至1936年，即梁崎24岁至28岁的4年间，有多幅作品发表于《湖社月刊》，最早的作品完成于1931年，署名劲予，上绘野卉、竹石及翠鸟，有诗题云：“水边飞去青难辨，竹里过来色一般，磨吻鹰鹞莫伤害，白鸥红雁满沙滩。辛未初夏，劲予写于璧院，香池仁兄教正。”辛未年，梁崎刚满23岁，年轻的画家已经在画坛崭露头角，开始为画坛瞩目。但年轻的梁崎没有抓住这个机会，家庭的束缚，个人沉稳性格，都注定他不能过早地成名立腕，他依旧在他的家乡课徒授业，继续研习着他钟爱的书画艺术，他只是以一个普通湖社会员的身份与湖社保持联系而已。1932年梁崎所绘《山水》发表于《湖社月刊》第51期，署名梁松庵。同年所绘《山水》发表于《湖社月刊》第57期，署名也是梁松庵。1933年，梁崎在《湖社月刊》第66期发表两幅作品，一幅是《山水》，署名梁松庵；另一幅为《花鸟》，署名梁劲予。1936年，梁崎有两幅作品发表于《湖社月刊》第97期，一幅署名梁劲予，一幅署名梁凝云。1936年1月梁崎所作的一幅山水扇面《松风涧响》发表于《湖社月刊》第98期，这也是梁崎在《湖社月刊》发表的最后一幅作品，同年3月《湖社月刊》宣告停办，梁崎早期的艺术生涯同时宣告结束。

此后，梁家遭到当地土匪的绑票勒索，从此家境大败，曹庄私塾也停办，梁崎随全家迁居到泊镇居住。
1937年，“七.七事变”后，梁崎与家人南行避乱，辗转于济南、中州、开封、彭城、淮安、连云港等地，在避乱期间，他也没忘记他的画家本色，他注意观察南北地域的变化，感悟着传统山水中各种图式，胸中丘壑逐步丰满起来，为他日后画山水画增加了新的底蕴。

此后数年，梁崎在泊镇当过文书、教师、职员，但无论干什么工作都没有忘情于笔墨、诗词。1945年梁崎移居天津，先任教于建德中学，教授国文，后任天津中医工会秘书。在这期间他结识了天津文坛名宿刘子清和画家穆凌飞、孙龙飞等人，在美术圈内逐步有了一些交往和影响。

解放之后，梁崎因为家庭出身等原因被安排在天津小白楼卫生院看大门兼做一些杂务等。他居住在天津红桥区三条石宝昌栈胡同，六平方米的房间，吃饭、画画都在炕上的小炕桌上，生活极为艰苦，每日还要步行近10公里到单位上班，在这种情况下，仍坚持读书、写字、画画。

1957年大跃进初期，天津文艺界纷纷表态，美术家协会也组织画家作画义卖，对大跃进表示支持。梁崎的一幅花鸟画参加了展览，引起了当时和平区文化馆的美术干部华非的注意，他由于同画家孙龙飞认识，便由孙带领到梁崎家拜会了梁崎。梁崎渊博的知识，精湛的书画艺术使得两人一见如故，大有相见恨晚之意。当得知了梁崎的窘况时，提出请梁崎到文化馆业余美术班授课的邀请。这样梁崎每周有两个晚上到天津和平区文化馆授课，教授写意花鸟。在当时的政治环境下，在课堂上讲课要格外小心，稍不留意就有可能犯政治错误，所以梁崎上课主要采取示范的方式，每次上课大约要示范20多幅画，示范作品全部留给学员。这样，他从1958年开始授课直至1966年发生了文化大革命而终止，7年多的时间，梁崎教了很多的学生，有一千多件作品流入社会，产生了很大的影响。

也是在这期间，即1961年，由于政治形势的好转，文艺政策相对宽松，由华非主持在和平区文化馆举办了“梁崎花鸟画展”，展出作品百件，天津的电台、报纸都作了报道，社会反响非常好，梁崎的社会知名度进一步扩大。

梁崎先生。

但是好景不长，1966年爆发了文化大革命，梁崎作为地主出身的文化名人自然受到了冲击，家中收藏的画册、画谱、画稿、字帖、书籍，等等，全被洗劫一空，只留下一方古砚、一盏油灯。面对如此的惨状，修养甚好的梁崎没有愤怒，没有哭泣，他只是默默地收拾着余下的一切，使窄小的房间能有落足之处。当他心情平复之后，依旧拿起毛笔，在小纸头上写写画画，只是将斋堂号由“燕归楼”改为了“一灯庵”，稍后不久又改为“守研庐”。“守”者，陪伴、看护之意；“研”通“砚”，画家必须通过砚台磨墨才能写字、画画。梁崎这时的心情，非个中人难以体会，恰如他在《守研庐画谈》自叙中所说：“余质顽钝似木石，聩聩半生，迄无所成。喜读却不甚能，更昧于世务，亲旧多疏。茅屋一椽，环墙萧然，适讵秦火一炬，图籍荡然。每牵物累，未能去怀。幸劫后余烬，一砚独存，堪慰寂寥。曰名‘守研庐’，盖记实耳。”

1970年刚过，更大的打击接踵而至，先是梁崎全家随单位搬迁到石家庄，还没有完全安顿好，与梁老结发40多年的老伴又不幸罹患癌症。梁崎一面接受审查，一面带老伴四处寻医问药，但仍然没能挽留住老伴的生命，一年后，老伴戴淑卿带着对梁老的无限担忧离开了人世。当梁崎含着满腹泪水送走了多年相濡以沫的老伴后，不尽悲从内心之中涌出，他含着泪水写下了《亡妻戴淑卿悼词》，悼词中说：

淑卿------性婉淑宽厚，遇亲邻疾苦，必量力资助。卿娴针线，擅烹饪，治家井然。以是先祖女考及叔伯诸母，均善遇之，内外翕然------余以愚拙，不谙事物，日惟埋首于蠹编断简中，稼穑未习，黍稽莫辩，终日愦愦，无能持家。淑卿人称干练，家事丛脞，一身任之，虽所入微薄，汲深绠短，赖卿周密擘划，仰事俯畜，尚各无缺。余体素弱，病胃经年，药石不灵，终赖耐心护理，得占勿药，而竟积劳致疾，一病不起，于辛亥八月二十六日归真，与予永诀。呜呼，淑卿，卿我缔姻，情感甚笃，本期共偕白首，享含饴弄孙之乐，讵造化弄人，弃我先逝。每怀往事，不胜唏嘘，枚泪述之，以志哀思云。

梁崎怀着满腹的忧思哀伤写完这篇悼词，以前与老伴共同生活的许多往事一点点涌上心头。他记得那年冬天，老伴辛辛苦苦地为他织了个大围脖，不想头一次戴上就丢在外面，老伴既心疼围脖更心疼自己的男人，于是又熬了几个通宵为他重新织了一个------想到这里，心中的思念和感慨再也抑制不住，于是含泪提笔为逝去的老伴写了一幅挽联：“苦我朝只余薄命糟糠犹归天上；务卿来世非遇封侯夫婿莫到人间。”上联感叹自己悲苦的命运连招不幸，下联写到由于自己的无能，没能使自己心爱的女人享受到荣华富贵，甚至一般人的生活水准也没能达到，还因为自己的出身受到连累，四处奔波，居无定所，盼望自己心爱的人来世能嫁一位当官的人，享受到本应享受到的幸福生活。联中充满了悲伤、感慨、思念与寄托之情。

梁崎在艺术上是一位天才，诗文书画能无师自通，充满了悟性。而在生活上是一位低能儿，夫人在世时，梁崎吃饭穿衣都由夫人打理。自戴夫人去世后，生活陷入了困境。由于不会做饭，就经常在外面买一点儿吃，饥一顿饱一顿，生活没有了规律。穿衣是有什么穿什么，冬天的棉袄，由于长久没有清洗，甚至能穿成铁黑色，天津人讲：“能照见人影。”朋友们见他生活实在艰难，就给他介绍了个老伴。新老伴叫刘素珍，出身于天津回民中的大家庭，知书达理，精勤干练，恪尽家庭主妇的义务，悉心照料梁老，使梁崎晚年过上了正常人的生活。

梁崎1976年后回到了天津，定居于红桥区西北角大丰路房家胡同，这是两间坐南朝北的房间，也就有14平米的样子，终年不见阳光，潮湿阴暗。房屋的所有权是继室刘素珍亲戚的，借给老两口居住。

就是这样的房间，也是梁崎的洞天福地，是他精神畅游的居所。他里面的小屋既是卧室又是书房兼画室。他在里屋四周挂满了大小不一的镜框，里面装满了他收集来的中国历代名画的印刷品，便于他能经常与古人交流、对话。这些画是他的精神领袖，也是他努力追求的目标——他有远大的志向，就是要与古人一争高低。
梁崎在这间小屋里创作了很多他一生中重要的绘画精品，他也是在这里，一点点被天津美术界所认识，所接受，甚至被学画的年青人所崇拜！

1977年春，他为天津市文物公司所属古玩店“艺林阁”作画，作品大量被销往海外。

梁崎作品。

1978年，天津市政府选派一批著名书画家到北戴河疗养作画，梁崎名列其中。在北戴河10天作画数百幅，回津后在天津市群众艺术馆作汇报展览，梁崎作品十分突出，影响进一步扩大。

1980年第5期《民族画报》刊登数幅梁崎的作品，并有照片和介绍评论，梁崎逐步被全国的书画家所了解、关注。

1982年7月，应无锡市园林局邀请，到江苏、浙江旅游，在无锡梅园作画多幅，并为之题“翠涛”二字，刻于石碑上，梁崎的书画艺术在南方得到了画家们的推崇。

1984年元月，与刘止庸、夏明远、安旭、王振德、何延喆等画家在天津市艺术博物馆举办“12人国画联展”，同年被天津市文史馆聘为馆员。天津市人民美术出版社出版的国画作品刊物《迎春花》第15期重点介绍梁崎的书画艺术，梁崎的书画艺术在全国范围内得到了广泛的认可，梁崎的知名度进一步扩大。

1985年当选为红桥区政协委员，兼区政协书画会会长。

1986年3月由民革中央和天津市民委共同主办的“梁崎书画展”在北京民族文化宫举办，中国国际广播电台“文化生活”栏目以“国画家梁崎和他豪放古拙的画”为题向全球做了广播报道。

正当梁崎向着他理想的艺术境界奋力前行的时候，不幸发生了。在他连续地进行了一系列艺术活动之后，由于过度劳累，他患了轻度中风，经过了一段时间的治疗之后，虽有好转，但身体活动受到了极大的限制，艺术风格也由此改变。在中风之前，梁崎的画是豪放的、空灵的、生动的，中风之后，受身体活动的局限，笔法变得凝重、稚拙，并且有了一些童趣。不过，总的说来，梁崎的艺术高峰已经过去，后面就是其艺术平缓的延续。不过梁崎绘画的影响并没有消退，反而随着岁月的增加还在继续增加、延续。1987年梁崎79岁的时候，被天津画院聘为院外画师；1988年6月天津人民美术出版社出版了8开本的精装画册《梁崎画集》，在当时出版画集全部由出版社出资的情况下，能出版一本大型的画集，是一个画家一辈子梦寐以求的事情，《梁崎画集》的出版，标志着梁崎的绘画艺术得到了美术界全面的认可、肯定，也标志着梁崎一辈子在书画方面的努力取得了成功！

1988年8月，画家刘海粟下聘书，聘梁崎为“全国书画函授大学”的特邀教授。

1991年，已经83岁的画家加入了中国美术家协会。同年12月，天津电视台“晚霞金辉”栏目播放了专题片，介绍梁崎其人其艺。

1994年4月，天津杨柳青画社出版了《梁崎书画作品选》，8开精装画册。天津画院等12家单位联合举办了画集的首发式。“梁崎书画展”在天津文物公司文苑阁开幕，《今晚报》刊发了多篇评论文章。

1995年1月，梁崎获得了“天津市鲁迅文艺奖金特别奖”。

1996年4月10日画家因病逝世，享年88岁。在去世前几小时还让学生给他翻看《元四家画集》，可见其对书画的痴迷程度。他是一位把全部身心都献给书画的艺术家。

梁崎作品。

二、梁崎艺术成就

梁崎的艺术是非常宽泛和丰富的，他擅长花鸟画，同时也擅长山水画，书法艺术也达到了一个相当高的境界。同时，他的诗文，画跋、款识也是历代诗文画跋中的上品，其绘画思想有很多的独到之处，也值得我们认真研究。下面仅就重点部分加以分析。

梁崎作品

（一）花鸟画

花鸟画是梁崎艺术成就当中最大的一块，世人也都认同梁崎首先是一位花鸟画家。虽然梁崎自己认为他的山水画成就要超过花鸟画，但个人的愿望有时同实际情况并不吻合。就如齐白石认为自己成就最大的首先是诗，然后是书法，是篆刻，最后才是绘画。但评论家普遍认为，齐白石的花鸟画才是齐老成就最大的部分。后世评论还是要以作品说话，不能只看作者的主观愿望。笔者是赞同“梁崎首先是一位花鸟画家”的说法，不论是从存世作品的数量看，还是从质量、作品的时代感、个人独特的风格面貌等几方面来看，梁老的花鸟画成就最大，对后世的影响也最大。

1、梁崎不同时期花鸟画的变化

（1）早期花鸟画

梁崎是一个早学晚成的国画大家，从现有的资料看，其5岁开始接触国画，6岁随当地的名画家安佩兰学画花卉，8岁就能临摹家中所藏清代八大山人的《松鹿图》，并且能惟妙惟肖，深得周围邻里的称赞，被誉为“神童”。10岁随舅祖刘恩溥学习指画，打下了比较深厚的基础。从这几点看，一是梁崎从小就有学画的天赋，并且有条件接触当地的名画家，为其今后的发展打下了基础。二是从他8岁临摹八大山人的《松鹿图》来看，说明他有很强的辨别能力，能从众多的俗画或平庸的画作中，感受到八大山人绘画的魅力。能临摹八大山人就已经不简单了，能临摹得惟妙惟肖，说明他有很好的造型能力和很好的笔墨表现能力，或说他的笔性很好，为他今后的发展提供了可能性。梁崎23岁时在《湖社月刊》上发表的第一幅画就是一幅花鸟画。25岁在《湖社月刊》又发表一幅花鸟画和一幅山水画，说明梁崎在早期是山水画和花鸟画同时学，但以花鸟画为主。27岁时，梁崎在《湖社月刊》发表了两幅花鸟画。由于梁崎这一时期花鸟画的实物资料较少，所以没法对他这一时期的作品有一个明确的评价。按照一般的发展规律讲，他这时的花鸟画应该是比较写实的，笔墨比较灵动秀气，已有了很强的绘画表现能力，这一段时间是梁崎在绘画能力上打下基础的阶段，为后面的发展打下宽泛的基础。

（2）中期花鸟画

这一时期是从梁崎30岁南行避乱开始至61岁随河北新医大学迁到石家庄为止。这一时期是梁崎生活上遭受磨难最多的时期，也是他在艺术上潜心专研、奋力攀登的时期。这一时期的前半段，由于梁崎的生活不安定，基本没有作品流传下来。现在能看到的是梁崎1958年之后在和平文化馆和红桥区文化馆给业余学员课堂示范的作品。《芍药》、《萱蝶蓝菊》两幅扇面，均作于1958年，梁崎时年50岁，正是一名画家精力最为充沛的时期。从画面上看，梁崎这一时期的花鸟画基本成熟，花卉的造形比较写实生动，笔墨活泼、跳跃，能传达出一种欢快的心情。设色较多，但不俗不乱，有一股沉稳、古艳的气息；从题字和笔墨上看，这一时期的笔墨还不够沉稳老辣，但画面充满生机，规模、格调基本成型，预示着画家的将来在书画事业上能有更大的发展和成就。《满蓝清芳》、《凌波仙子》、《月下清姿》、《文窗清供》等画作于1967年，梁崎时年59岁。这一批作品可以看出，笔墨的厚度较之58年的作品有了很大的提高，作品构图更为饱满严谨，笔墨内涵更为浑厚、丰富、沉郁，题字渐趋老辣。这几幅作品都没有设色，联想到当时正是文化大革命最为高潮的时期，作者被抄家，挨斗，其心情之恶劣是可想而知的。作者当时的很多画具也多被抄家者所拿走或损毁，作画条件比之以往简陋的条件更为简陋，在这种艰苦的条件下，作者没有向困难和命运低头，继续为自己在书画艺术上的理想而努力攀登，借梅花、兰花、水仙等题材，表现了自己的气节和不向命运屈服的精神。

（3）成熟期花鸟画

1970年至1986年是梁崎艺术的成熟期，也就是梁崎61岁随河北新医大学迁至石家庄定居后到78岁在天津患轻微中风止。梁崎迁至石家庄后，工作生活多不如意，但他并没有被命运所压倒，而是继续用书画、诗文与命运抗争。据梁崎的好友华非介绍，他在这一时期把长期没有画的山水画重新拾了起来，利用小学生用的作文本勾画山水画构图8册，并且画了很多的花鸟画。《油灯下》作于1972年，梁崎时年62岁。画面题到“寒宵赖有灯如豆，漫天风雪读离骚。壬子寄寓冀西，居太行之麓，宵窗沦茗，读楚辞感而赋此句，聩叟”。画面只画了一本打开的书，右下角一支兰花斜搭在书上，中部偏右的地方画了一盏油灯，灯中灯捻发出微弱的光来。此情此景既是梁老当时真实境遇的写照，又是主观情感艺术的表现，两者绝妙的结合，成为完美的作品。这时的作品，构图、笔墨、题字都已达到了文人画所追求的完美的境界，预示着梁崎绘画艺术成熟期的到来。《梅月双清》也是作于迁居到石家庄之后的作品，造形、构图、笔墨都相当的完美，并且看出梁崎特别善于营造意境。《油灯下》和《梅月双清》两图的背景都作了渲染，淡淡的墨色既烘托了意境又加强了笔墨之美，这也是梁崎水墨花鸟画对传统的一大发展和贡献。传统的花鸟画多作于白宣纸上，对于背景的处理不够重视，很少有渲染背景的作品。而梁崎的花鸟画对于背景的处理是异于传统的，他特别重视表现意境，把背景的处理看做是营造气氛、烘托意境的有力手段。如《青蛙》、《石榴》、《荷塘清趣》、《荷花》等图，都对花鸟画的背景做了有效的处理，很好地表现了画面的意境。

梁崎作品

作于1977年的《荔枝白头鸟》、《茶花鹧鸪》、《八哥水仙》是梁崎从石家庄退休返回天津之后的作品，这几幅作品都是着色花鸟，色彩沉着亮丽，对比色的运用又强烈又和谐，可以看出梁崎在着色上的审美取向和特色。画面总体氛围明快，但通过鸟的动态和眼神的刻画，可以看出梁崎内心的孤独、寂寞。这一时期也是梁崎在生活上极为困难的时期，退休金很少，难以满足老两口的日常开销，需要经常打一些零工维持家用。我们看到梁崎成熟期的花鸟画中的鸟，都是孤独、寂寞的表情，我们可以看做这是梁崎真实境遇和心情的体现。也许梁崎画鸟时没想到要在鸟的身上体现点什么，但正是这些无意的流露，才更能打动我们的内心。

最能代表梁崎花鸟画成熟期水平的作品大多作于1980年至1986年之间，正值梁崎先生72岁至78岁之间，这是一个画家在经历了人生的各种磨难后，精神、阅历最为丰富，艺术语言掌握得最为完善，身体条件又相对健康时的一种状态。梁崎在这一时期创作出了很多的艺术精品，有些精品足以同美术史上的名家、大师媲美。如作于1981年的《石榴》、作于1984年的《雄鹰翠柏》、《野塘冷逸》,作于1985年的《香远益清》、《荷塘清趣》等。《石榴》画在29＊34.5cm的小纸上，画面题到：“莫嫌面目浑如铁，腹内还藏无限酸，辛酉长夏，凉雨初霁，暑气乍消，偶得此佳纸写以自遣。聩叟并识。”此图只画一长一短两小树枝，中间有一斜向小枝相联，细小的长树枝上结了一个硕大的石榴，石榴已到了晚期，果皮撑裂，露出里面几粒饱满的石榴子，在苍老的石榴皮的映衬下，显得晶莹剔透，十分诱人。笔者以为这就是画家的自况，借石榴画出了自己一生的辛酸。我们考察画家的一生，除去无忧无虑的少年时期之外，画家一生都处于劳碌奔波之中，没有享受到多少人生的乐趣，有的只是贫困、痛苦和无奈。他的书画艺术由于追求的是高雅的文人画大写意风格，理解欣赏他的艺术的人也很少，书画也没能给他生前带来财富。但是他一生矢志不渝为之奋斗，终于在晚年赢得了人们的赞誉和追捧。这时画家已进入到暮年，名誉、金钱都已与他无关。但画家在绘画过程中所得到的乐趣，是一般人所不能体会的，这也许就是梁崎的追求和他的艺术理想。

梁崎作品

（4）晚年的花鸟画

1986年的秋天，梁崎由于连日忙碌，患了轻微的中风。后经多方医治，病情有所好转，但手臂的运转已大不如前，随之而来的是画风的改变，以往灵动多变的造形笔墨不见了，代之的是朴实、浑厚、凝重的绘画风格。书画鉴定名家刘光启认为：这种风格是梁老人书俱老的体现，是梁老独特的风格，是高格调的艺术。他甚至认为：比花鸟画大家崔子范画的要好！

笔者在看了梁崎大量晚期的花鸟画之后得出这样的结论：第一，梁崎晚期的绘画风格是“病臂”之后由于身体的不便被动形成的，不是主观追求的产物。第二，梁崎晚年在“病臂”之后，拖着不便的身体还能画出有格调和很高水准的作品是因为有多年的艺术实践的根基，即使身体不便，主观意志的驱使也能使自己画出高层次的作品。第三，梁崎晚年“病臂”之后之作也有很多的艺术精品，有很高的美学底蕴，也形成了独具一格的绘画风格和特色，是梁崎花鸟画艺术不可缺少的组成部分。

作于1988年的《荷塘漫语》是梁崎中风康复之后画的，画面题到：“梁崎年八十病臂画”。该作较之成熟期的作品有如下区别：第一，画面感性的东西少了，更多的是理性的驱使。第二，造形古拙，笔墨有些迟滞、凝重，变化少了。第三，题字由行草改为了行楷书。与成熟期作品相同的地方：一是构图依旧完整、完美，二是设色依旧和谐、沉稳。这些都与画家的艺术修养和深厚的绘画功底有关，是长期艺术修炼的结果。

《清白图》、《野趣》两图分别创作于梁崎82岁和85岁，从画面上看，延续了1988年“病臂”之后创作的《荷塘漫语》的风格，这种风格一致延续到梁崎逝世。由于身体的原因，晚期的作品数量较之成熟期大幅减少，这是令后来的梁崎艺术爱好者非常遗憾的事情。

梁崎作品

2、梁崎花鸟画的师承

笔者年轻时曾拜访过梁崎，梁老亲口对我说：自己的花鸟画学的是青藤、白阳。“青藤”是明代大画家徐渭的号，“白阳”则是明代另一位大写意花鸟画家陈淳，这两位画家既是大写意花鸟画的开山鼻祖，又是代表大写意花鸟画最高水平的艺术大师。梁崎倾心于这两位大师，足见其眼力之高。

天津画家吴云心曾撰文说梁崎：“花卉羽毛近师吴昌硕，远师青藤、白阳，而于齐白石、陈师曾亦有所取舍。指画，私淑高其佩。”

天津美术理论家崔锦撰文评论梁崎时说：“喜画大写意花鸟，但他正式临摹却从华新罗、周之冕入手，后来才临陈淳、徐渭、八大山人、李鳝等笔墨放纵的作品。他喜爱石涛、梅清等人的作品，但他却主张从王石谷入手，这样才能掌握更多的表现方法。在出新的问题上，他没有走‘捷径’，而是选择了一条艰苦而漫长的路。”

我们查阅曹恩祥先生编撰的《梁崎年表》得知，梁崎5岁时随祖母回娘家省亲，外曾祖刘光第赠他《古今名人画稿》和《十竹斋画谱》，成为他最早的临习范本。6岁时入本乡私塾读书，临习柳公权和欧阳询的楷书，课余从当地花鸟画名家安佩兰学习写意花鸟。8岁时临摹家藏的八大山人《松鹿图》，因能形神兼备而名动乡里。10岁从舅祖刘恩溥（字博泉）学习指画，并习王羲之小楷《乐毅论》。12岁入交河县城小学读书，13岁时得见家人带回的德国德斯古洋行煤油广告，上面印有精美的中国古画，从此注意广泛收集中国古代名画印刷品，作为学习资料。1926年（民国16年），梁崎18岁从沧州二中毕业，回乡继承父业，在茶棚私塾教书，系统地临习华新罗、周之冕等古代名家的作品，走上了一条基本自学的绘画道路。

我们看到，梁崎的启蒙老师是当地一些名家，这些名家在全国范围内算不上是名家，但可能很有见地，一方面使梁崎掌握了一些基本的绘画方法；另一方面使梁崎树立了正确的审美观，明确了在中国画范围内，什么样的作品是好画，什么样的作品是俗画，给了梁崎一双慧眼，为梁崎的自学打下了良好的基础。

我们还应看到，梁崎在绘画上有很高的天赋，8岁即能完整地临摹八大山人的作品，并且能形神兼备，十分难得。我们还看到，梁崎有很好的感受力，能很快地分辨出中国古代绘画的优劣，认定了明确的方向，并且给自己制定一套行之有效的学习路线图，使之既有明确的方向，又有扎实有力的行动步伐，最终达到了自己理想的艺术彼岸。

梁崎先生曾对我说：自己对着古画或古画的印刷品临摹的时候很少，大多数情况下是读画，然后背临。他说：这样做的好处是能很快地形成自己的绘画风格，不会被古代名家的技法所囿。听他的学生曹恩祥说：梁老曾说自己的脑子很好，看过的名画能把所有的细节记住，然后自如地在绘画实践中应用。我们不得不感叹，梁崎先生就是一位绘画天才，假如能给他更好的绘画条件，不使他为生存和生活的琐事耗费时间和精力，他能在绘画事业上取得令所有后人为之瞩目的更大的业绩。

梁崎作品

3、梁崎花鸟画的选材

梁崎画花鸟画的能力是非常全面和丰富的,笔者统计,他画的鸟类题材有：鹰、鸡、八哥、鸭子、鸳鸯、喜鹊、麻雀、雉鸡、鹤、翠鸟、绶带鸟、鹌鹑、鹭鸶、鸬鹚；动物有：猫、猴；其他还有：蜻蜓、鱼、青蛙、螃蟹等；花卉类有：梅、兰、竹、菊、松树、柳树、柏树、桃、橘子、柿子树、枇杷、藤萝、荔枝、葡萄、海棠、桃花、石榴、玉兰、荷花、芙蓉、万年青、棕榈、芭蕉、葫芦、水仙、月季、牡丹、鸡冠花、白菜、芋头、蘑菇、红蓼、凤仙花、玉簪花、茶花、萱草等。

经常出现在梁崎笔下的是松、鹰、荷花、鸭子、八哥、麻雀、梅、兰、竹、菊，葫芦等，都是文人画家经常表现的题材。听梁老的学生讲，他非常不屑于画新奇古怪的动物或花卉。他的学生很用心地画了一幅表现珍珠鸟的作品请他补景，他说什么也不给补。事后他说：中国画重要的是表现画家的精神世界、文化修养和笔墨味道，不以表现物体表面的光鲜华丽为目的。很多题材是古人经过千锤百炼后沉淀下来的，寄寓了中国人的思想，把这些题材画好了，足以表现出每个画家的思想、情感、个性和修养。过于新奇古怪的题材只会把观者引向表面，不是中国画的正确方向。

4、朴拙的造型

梁崎的花鸟画有着十分鲜明的绘画风格，这风格体现在构图、造型和笔墨上。我们从造型入手，仔细分析梁崎先生花鸟画在造型上的特色，为后人创作花鸟画提供一些参考。

梁崎有着一个十分聪明的大脑，完全有能力画出十分精巧、细致、生动的鸟和花卉造形，但梁崎先生的美学追求不是表面的小美，而是“返璞归真”的大美，是“直指人心”的绘画大境界。所以体现在花鸟的造形上就是“朴拙”的造形特色。

最能代表梁崎花鸟画“朴拙”造形特色首先是他画的“鹰”，历代画鹰的花鸟画家不少，比较著名的有宋代的李迪，明代的林良、吕纪，清代的八大山人。当代画鹰的画家就更多了，如齐白石、徐悲鸿、潘天寿、李苦禅、吴作人、王雪涛、孙其峰等，他们都创造出了属于自己的“鹰”的形象。梁崎先生知难而进，在强者如林的画鹰的画家队伍中，画出了完全属于自己造型特色的“鹰”的形象。将梁崎塑造的鹰的形象，放在中国美术史上，在众多的以鹰为表现对象的作品中，能很突出地凸显出来。置之八大山人、齐白石、潘天寿、李苦禅等大师绘制的以表现鹰为主题的作品中，可以说毫不逊色，更能凸显出刚健、朴实的绘画特色。

如果说齐白石塑造的“鹰”的形象是一个儒雅的、温和的、近似于京剧舞台上的老生的形象；那么潘天寿、李苦禅塑造的“鹰”强调的是“鹰”凶猛的一面，近似于京剧舞台上的铜锤花脸；梁崎先生塑造的“鹰”的形象更像是京剧舞台上的老旦，他温和、平静、不张扬，有着忧郁的目光和沉思样的表情。他画的鹰爪也不是威猛的尖锐的有力的，而是平和的放松的状态。这一切都源于画家的平民身份，儒家文化的修养和善良的心性。

梁崎作品

“朴拙”的花鸟造形体现在梁崎花鸟画的方方面面，如石头，他画的石头大多都是普通的石头，没有园林里或富贵人家摆放的太湖石或灵璧石，他极少在石头中间画洞，就是直直的一块或方方的一块，大多是作为背景或陪衬物出现在画里。他画的牡丹不似当今的画家们把花瓣的层次分得很清楚，而是运用笔触随意的一抹，牡丹花的内在精神就跃然纸上。近观只见笔触，看不出所以然来，但画家画的是精神、是笔墨、是艺术趣味，是文化修养。他画葫芦绝不似真葫芦，运用了“构成”原理，把葫芦画成纵向和横向的形的组合。他画月季花最有特色。一般画月季花大多用点厾法，表现出月季花的结构和形色之美。梁崎画月季花用线条去表现，他把月季花归纳为完全是自己特色的造形符号，这样能充分地体现中国画的笔墨之美。他画棕榈时不画棕榈分出很多叉的叶子，而把棕榈叶画成芭蕉叶的形状，这样画可以使画面更“整”，更能体现他的画“朴拙”的造形特色。

5、奇崛的构图

天津美术学院教授阎秉会先生称赞梁崎先生的构图“奇崛”，笔者在考察了大量的梁崎花鸟画作品后，非常认同阎老师的观点。“奇崛”的构图，使其画作跳出了平庸，从而达到了“大师”的高度，也展示了其博大的心胸。

梁崎很少画一般的折枝花卉，他往往截取大自然的一角，塑造出一个“诗”一样或“迷”一样的境界而引人入胜。他的画往往是四面出枝，不局限在画面之内，所以，他的画使人感觉境界大，魄力大。他充分利用了纸的四边，枝干或入纸或出纸，神出鬼没，在不完整中求完整，给人以充分的联想空间。

《翠柏苍鹰》是梁崎多幅以鹰为主题的作品之一，该作鹰被放在了上部顶端，几乎不留余地，一棵柏树以近九十度的直角斜插下来，给人以充分的力量感，后面补充墨点的柏树叶，呈圆弧状，与直线的柏树树干形成了对比，也形成了不同的笔墨肌理。该图构图“奇”并且简洁、明快，有现代感和力量感。

梁崎作品

《观泉图》是梁老画的一幅指画，该构图“奇”并且明快、生动，一组红叶由上边和右边上部垂下，在中部下方联结成一体，上部的枝干上站立一只八哥，通过八哥嘴的方向的指引，观者的视线被引到下部的山石之间的泉水上。整个画面方圆相间，疏密得当，动静结合，引人入胜。可以说，这是一幅当代中国画的精品力作。

在《梁崎画集》中，体现梁崎花鸟画构图“奇崛”特色的作品很多，我们可以通过欣赏《残荷听雨》、《清谷幽兰》、《秋趣》等图进一步体会。《残荷听雨》构图很满，通过水墨的渲染，很好地表现了“留得残荷听雨声”的意境；《清谷幽兰》把石头画在了纸的中部，上边几乎所有的兰草都画出了纸外，留下几朵兰花引人入胜，散发着幽香。在纸的下部，梁崎先生发挥了擅长书法的优势，行草书写的潇洒、生动、连贯，提升了画面的文化品位。《秋趣》是一幅以猫为主题的作品，猫的后背造形“朴拙”生动，猫眼的刻画极为传神，通过猫的眼神，我们将葫芦和猫联结为一体，使画面成为一个完整的精神空间。该图也采用的是四面出击的方式，葫芦的藤蔓、葫芦叶子、葫芦以及几笔竹子都从画外插入画面，使画面空间扩大，也能使人产生更多的联想。

梁崎作品

6、高超的笔墨技法

中国画自元代以来，对于笔墨语言的追求就成为了自觉。元代赵孟頫就提出绘画要有“古意”，他说道：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为（谓）能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。”所谓“古意”即要在笔墨、傅色等方面有古人的“味道”，“味道”浓、“味道”好则是好画；“味道”淡、“味道”差则是不好的画；没“味道”则不是画。

我曾经把中国书画比喻为“酒”或“茶”，好的“酒”或好的“茶”的价格比不好的“酒”或“茶”的价格相差甚大，何以故？“味道”使然！会喝酒和会喝茶的人能轻而易举地辨别出“酒”或“茶”的好坏。好的“酒”、好的“茶”清香怡人，不好的“酒”和“茶”则难以下咽。当然，没有“酒”或“茶”的“味道“的饮料，则不在评比之列，它是另一个范畴的东西了。

明清两代画家都在自觉地追求这种“味道”，董其昌言道：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”他把观山水画看做主要看“笔墨”之“精妙”。而中国画的笔墨不是来自大自然，而是来自历代绘画大师的创造。古代绘画大师，结合自己对客观自然的感受，创造性地发明出“笔墨”，后代画家对于大师们创造出的“笔墨”有所师承、有所发挥、有所改造，形成了一个庞大的笔墨体系。在这个发展过程中，培养了中国人对于“笔墨”的审美偏好，对于有“笔墨”的、“味道”浓的作品就格外的喜爱。清代绘画大师王时敏就“力追古法”，要与“古人同鼻孔出气”，甚至以得古人“些子脚汗气”为荣。

梁崎出生于1909年，也就是清宣统元年，成长在民国时期，至中华人民共和国成立时，画家41岁。可以说，梁崎学习和成长的关键时期是在民国时期度过。民国时期虽然也有徐悲鸿、林风眠、刘海粟这样引进西方绘画理论、技法的先驱，但更多的是传统绘画的势力，有很多的文人、画家在捍卫着传统的绘画的观念和表现方式，尤其是作为传统文化核心地带的京津两地，传统文化氛围尤其浓厚。梁崎就生活在京津文化圈内，22岁加入以捍卫传统文化和传统绘画方法为己任的“湖社画会”，认同和实践着“湖社画会”：“谨守古人门径，推广古人之意”的宗旨，并为之奋斗了一生。即是是在“文化大革命”时期，他也没有迎合社会形势，违心地画一些带有宣传口号式的作品，而是沿着传统文化的方向，深研着笔墨技法，在传统文化的范畴内开拓前进。

我们知道梁崎6岁时即入私塾读书，至11岁时已经打下很好的国学基础。成年后又养成了手不释卷，以诵读古人诗文为乐的生活习惯。平日里勤奋地练习书法，吸取着书法里的笔墨营养，滋润“蒙养”着自己的笔墨技法，终使自己的笔墨技法超越了很多同时代的画家，成为书画家中的“透网鳞”。

梁崎作品

笔墨的“味道”来自传统文化的熏陶，来自书法艺术的滋养，来自向传统前辈大师的学习。关键的是画家还要有能融会贯通的能力，使多方面的营养成为自己身体的有机组合，化为完全属于自己的笔墨语言，才能不为“古人所欺”，才能厕身古代绘画大师之林而无愧色。历史上能做到这几点的画家也很少，但梁崎确实做到了。

我们看梁崎的花鸟画确实很有“味道”，正是这“味道”让人们记住了梁崎，中国书画史也应该记住梁崎。

当代很多的花鸟画家很能画，能画非常复杂的构图和非常丰富的花鸟形象，但是“笔墨”关没有过，与梁崎的花鸟画相比，在文化底蕴上、文化品位上差距巨大，不入鉴赏。

我们可以通过欣赏梁崎画的《松鹰图》来感受一下梁崎的笔墨魅力。近代齐白石先生画鹰语言单纯，基本以点法塑造鹰的形象；李苦禅先生画的鹰丰富了齐白石的笔墨，采用泼墨与勾线结合的方式塑造鹰的形象，取得了很好的绘画效果。但苦禅先生画的鹰由于墨多线少，在力度上比梁崎先生塑造的鹰较为逊色。梁崎先生塑造的鹰采用了点厾法、破墨法、勾线法等多种技法，既塑造了鹰的形象又最大化地发挥了中国画的笔墨长处，使笔墨效果得到了充分的发挥。

梁崎先生笔墨好的特长在大画和小画上体现得最为充分。原因是大画能使梁崎先生的笔墨放开，使得画面笔墨效果酣畅淋漓；小画能使梁崎先生在方寸之间玩味，即使一点一划也颇为受看，耐人寻味。可惜，梁崎先生终生受困于作画环境和条件，没有大的画室和大的纸张供其挥洒笔墨，所以，我们今天能看到的大多数是精妙小品，很少能欣赏到梁崎先生的大画。不过，能看到梁崎先生的小品，对于喜欢笔墨“味道”的观众而言，已经很幸福了，就像“酒瘾”很大的人，终于喝到了久违的“好酒”一样。

梁崎作品

7、平和、野逸的艺术境界

王国维先生在《人间词话》中提出了“境界”说，认为“词以境界为最上，有境界则自成高格”。我认为不独“词”有境界问题，书画等一切艺术形式都有“境界”高、低、大、小的问题，而梁崎先生的书画艺术无疑具有高的境界，他的境界的特质就是“平和”、“野逸”，如同齐白石先生一生最求“和平”的境界一样，两者有异曲同工之妙。

梁崎先生生性平和，待人友善，一生从未与人有过争执，他不高兴时的表现就是沉着脸不说话，仅此而已！“创作主体的平正，必然使审美者思绪平静、心理平安。《国语》中尝以‘和平’论乐：‘乐从和，和从平------声应相保曰和，细大不逾曰平。’各种声音的呼应协调叫‘和’，声的音量适度叫‘平’这是一种高度健康的审美境界。”（李毅峰《齐白石绘画的审美特质》）

“平和”的艺术境界与艺术家主体的性格有关，也与艺术家的审美观念有关。

梁崎先生在《课窗絮语》中言道：“画有六法，首推气韵生动，气韵源于笔墨。韵之云者，在于修养。修养者何，读万卷书，行万里路即修养之谓也。多阅历代名迹，朝夕临池，自有一种静穆冲和之气，冷隽秀逸之致。气韵关键即在此。”他在这段话中提到的“静穆冲和之气，冷隽秀逸之致”既是他的艺术追求，又成为了他的绘画艺术所达到的艺术境界。

我们看梁崎先生的作品，没有盛气凌人的霸悍之气，也没有描龙绣凤的小家之气，没有描眉画眼的脂粉俗气；有的是刚健朴茂的阳刚之气，中正平和的雅逸之气，清新淡雅的书卷之气。这一切“气”汇聚在一起，就是我们前面所说的“平和、野逸”的绘画境界。

梁崎花鸟画中的“野逸”之气与画家早年在农村生活经历有关，笔者曾到过梁崎在河北省交河县王武乡曹庄的故居，该村面积不大，但风景优美，村子四周除了有各种农作物之外，有很多的果木树。梁崎故居所处的位置，绝对是该村的“风水宝地”，房子的对面是一片水塘，水塘的四周种满了柳树、杨树、桃树。夏天的时候，水塘里有盛开的荷花，还有成群结队的鸭子，自由自在地在水塘里面游荡。村子的右面是一片很大的枣树林，一年四季有很多种类的鸟在树林里驻足、鸣叫。梁崎生长在这样的一个优美的自然环境里，自小耳熏目染，对花鸟的各种形态烂熟于胸，自然地就能把这些儿时感受借助于笔端表现出来。所以，我们看到梁崎先生塑造出的花鸟画是那么生动、感人，这一切都是有缘由的，来自画家的生活，来自画家的修养，来自画家的绘画技巧，更重要的来自画家的审美境界。

梁崎在病榻上用练习本画的构图。
梁崎绘画草图。

梁崎在病榻上用小学生练习本画的构图。
梁崎绘画草图。

8、梁崎先生的绘画草图与课徒稿

笔者在撰写《梁崎书画艺术研究》的过程中，曾多次到位于天津市红桥区西沽公园内的“梁崎纪念馆”参观、学习，每一次去都有新的发现和收获。笔者细心阅读了馆内陈列的各种梁崎手稿，对于梁崎的学习过程和创作方法有了一些新的认识。

梁崎先生的手稿是用蓝色钢笔水画在小学生用的练习本上，有画在有格的文革中常见的“工作手册”上，有的画在只有巴掌大小的白色的小本上，规格大小都不统一。查曹恩祥编著的“梁崎年表”得知，梁崎在被调离天津在石家庄居住的那段时间里，曾画了山水画稿8册。先生专研书画刻苦，一有心得便用钢笔或铅笔记在小本子上，小本里的内容庞杂，既有历代书画家的传记，自己做的诗文、绘画草图、构图稿，还有研究各种鸟的动态及花卉结构的写生。林林总总，蔚为大观，信息量很大。

梁崎做这些笔记或草图的目的明确，即为了有用，也就是为了创作，极少有研究性的或以练习为目的的东西。我们也曾看过齐白石先生的手稿，也大多是为创作收集一些资料或做一些推敲，对于一些新的题材则要对表现对象下一番研究功夫。梁老也是这样，一些构图稿则是创作的构思或准备；一些鸟的造形推敲，我们在其一些成品花鸟画上能看到定型的作品。古代画家的学习方法也是一入手就是奔创作去的，不在绘画的外围过多地绕圈。在具有了基本的能力后，就直接进入到创作阶段，在创作的过程中，不断地充实学习，完善自己。
古人没有为我们留下创作草图或手稿一类的东西，所以我们不知道古人是如何学习和掌握绘画技巧的。为我们留下手稿的画家只有近代的大画家黄宾虹、齐白石、张大千、陈子庄等人，使我们对于前辈大师的创作过程略知一二。梁崎的绘画手稿与黄宾虹、齐白石等人的方法一样，使我们进一步认证了古代大师的创作方法，对于我们今天美术学院中国画专业的教学有很大的启发。

笔者在朋友处看到一批梁老的课徒稿，画在大小不一的元书纸上或图画纸上，有的是先用圆珠笔画轮廓，再用毛笔定型。有的鸟的造形就是直接用毛笔画，有不满意的地方就用毛笔画Ｘ，或画圈勾掉。满意的造形则在旁边题到：“此姿态甚妙”或“此姿态最妙”、“此姿态最佳”等，或直接写一“取”字。可见这些鸟的造形都是为了创作某一件作品进行的局部推敲，可见梁崎先生对于创作态度之严谨。

梁崎作品

（二）山水画

梁崎先生在山水画上投入的精力与花鸟画一样多，他曾这样说道：“别人都说我的花鸟画好，我觉得我的山水画比花鸟更好，我的花鸟有适合群众口味的东西，山水则有常人难解之处。”可见梁崎先生绘画不以迎合普通民众的喜好为目的，专心用笔墨表达自己的情感，传达自己的审美感受，努力把自己的绘画推到一个“曲高和寡“的境界。另外，从话中也可看到画家对于自己的花鸟画与山水画都同样自信，更看到自己山水画上的追求在审美上有更为深刻的意义。

我们从欣赏者的角度有自己的判断，认为梁崎先生的花鸟画比山水画好，但我们尊重梁崎先生的自我选择，更承认梁崎先生在山水画上的努力，对于我们今天的山水画创作有借鉴、研究和欣赏价值。

从“梁崎年表“得知，梁崎6岁学画，先以花鸟画筑基，13岁时得见德国德斯古洋行煤油广告，上面印有精美的中国古代山水画名作，从此留心收藏中国古代绘画的印刷品，作为自己的学习范本，大概在此时，梁崎先生开始自学山水画，并很快见出成效。22岁至28岁发表在《湖社月刊》上的作品有四幅是山水画，四幅是花鸟画。可见，此时的梁崎是花鸟与山水兼学，在花鸟画和山水画上都取得了很好的成就。1936年，梁家遭匪患，此后，家境大落，生活条件、创作条件大不如前，特别是1937年“七.七事变”后，梁崎避乱南行，居无定所，创作条件更是无从谈起。此时的梁崎，只能在诗文方面努力，写下了不少的诗作及杂文数篇等，在内功上做些努力。另外，动荡的生活也为画家观察自然山川提供了机会，使得画家后期的山水画中，自然、生动的气息增加，避免了“四王”一脉的画家由于脱离生活，而使画面僵化、概念、死寂的弊端。

31岁至49岁的梁崎在生活上比较动荡，此时画家留下的作品很少，我们无从考证画家此时期的创作状况和创作水平。按照一般状况推理，在动荡中更适宜画一些用时较少的写意花鸟画。山水画因造形构图复杂，用时较多，画的相对较少。1954年，梁崎有一幅《鹰》参加了“天津第一届国画展”，1957年，华非因梁崎的一幅花鸟画画的出色，而结识了梁崎并聘其为和平区文化馆国画教师，教授写意花鸟画。这一教就是七年，梁老在课堂上的授课方式基本以示范为主，这期间大约有一千多幅花鸟画作品流布社会，世人都把梁崎先生看做是花鸟画家。

1960年，梁崎52岁时绘有一幅山水画，画的名字叫《名士风流水石间》，右下角绘有几株小松树，中间是大面积的水面，水面上有两只仙鹤在飞翔。在左上角画有一石质平台，平台上坐一高士怀抱古琴，在高士的后面是成片的树林。整幅画面，深远、辽阔，有着迷人的意境，使人发“思古之幽情”。画的右边，梁崎先生题到：“名士风流水石间。庚子仲夏，趋谒芷公夫子，一鸣表兄、郡杰先生在座。展玩唐李北海书叶有神道碑，虽属影本，字殊秀逸有致，页首有苑值林、任子清、朱振辉先生所绘。珠玉在前，自惭唐戾高贤而。砺平梁崎谨绘。”该图可以看出梁崎先生52岁时山水画的风格面貌，该图格调清新，意境悠远，构图完美，技法方面也很成熟。略显不足的是，笔力尚显稚嫩、柔弱，不及晚年山水饱满、雄强。

1968年，梁崎60岁时，为纪念自己的生日画青绿山水一张，画面题到：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲，桃花流水杳然去，别有天地非人间。戊申夏历二月初四日为余虚度花甲，之晨晴窗试墨，用赵大年法写李太白诗意。聩叟并记。”该画用青绿山水的画法，描绘了春天的景色，青山之间浮动着朵朵白云，山间有瀑布溪水，点缀着盛开的桃花，一派生机盎然的景象。此图意境清新，造景自然生动，无丝毫的陈旧感和迂腐气，笔力已较52岁画的山水提高了不少，已没有了纤弱的感觉。

1970年，梁崎随中医学院迁居到石家庄，直至1976年退休后才回到天津。在石家庄期间，梁崎先生又系统地研究了山水画，绘有山水画构图稿8册，很多署名为“聩叟”的作品大多在此时完成。这一时期的山水画作品特点是画幅都很小，说明梁老此时生活很困难，买不起宣纸，所以惜纸如金般的多画小画。另外，这一时期的作品带有实验性的目的。如《古木钟声》一图，梁老在画面上题到：“古木无人径，深山何处钟。此写盛唐摩诘句也，老笔纷披空山静穆之趣，石师有灵当亦颌之。聩叟。”说明，此时梁老对自己的作品很满意，认为石涛见了，也当点头称赞。

梁崎成熟期的山水画同花鸟画一样，基本产生在70岁至78岁之间，这期间正是画家精力充沛，艺术修养和绘画技法都达到高峰的阶段，所以这个阶段一般看做是画家的黄金阶段，对于成材期较晚的山水画而言尤其如此。

1983年，梁崎先生与画家刘止庸、吴云心借得画室，取名为“三径园”。先生很多大幅山水画多创作于此时此地。

1986年，梁崎78岁时，由于连日的奔波劳累，患了轻度的中风，手臂活动不便，绘画创作也受到了影响，画风由此发生了改变。此后的山水画变得静穆、厚重起来，别有一种味道，同样值得珍惜、研究。

梁崎作品

1、梁崎山水画的师承

梁崎先生6岁学画，从师于河北省交河县名家安佩兰，后得到舅祖刘恩溥的指导，在花鸟画方面打下了基础。其山水画可能也是在这段时间得到了以上画家的启蒙，因为，所有画家都不是孤立的发展，一个花鸟画家，其在山水画方面肯定也有一定的造诣，只是不作为主攻的方向而已。

梁崎13岁时见到了德国德斯古洋行的煤油广告，其上印有精美的中国古代名作，从此留心收集印刷精美的中国古代名作的印刷品，开始了向古代大师学习的历程。

画家吴云心撰文评论梁崎的山水画：“山水近窥‘四王’，遥慕董巨。”崔锦撰文评论梁崎：“他喜爱石涛、石溪、梅清等人的山水，但他却主张从王石谷入手，这样才能掌握更多的表现方法。在出新的问题上，他没有走‘捷径’，而是选择了一条艰苦而漫长的路。”

我们还可以从梁老题画的画跋里，看出他的学习路径。如作于1985年的《飞云陡壑》中题到：“余于历代名笔酷嗜五代董北苑，北宋僧巨然，元高房山、黄大痴、方方壶诸家，而于元三家妙迹尤为心折。”可见，梁崎推崇的是明代董其昌划定的“南宗”一脉。同年所绘的《山村社日》题到：“绘事至唐‘六法’备矣，唐人尚体，宋人尚法，元人尚意，而黄大痴、方方壶二家犹能得山川静穆之趣，与造化游，余最心折，此略得仿佛，质之方家如何？”

梁崎作品

在梁崎所著《守研庐画余随笔》中也谈到了一些山水画家，如“余于文、书、诗非所素习，画之一途，尚窥梗概。综观魏晋以降，上下千年，足称一代冠冕，卓然成家者，凡以百计数。画迹无虑千计，而山水窠石一门，所见尤多。朝代跌更，风韵各异。唐贤之作，六法备矣。辋川、道玄之博雅，尚贻刻露之讥，余无论矣。迨乎五代、两宋，名家辈出，荆、关、董、巨、范、李、许、郭，尤其著者也。襄阳父子、伯驹兄弟，亦称斯道高手。诗品云：‘气象欲生，造化已奇。’此之谓欤？至于元代赵吴兴，一变宋人勾斫之习，以书法入画。黄、王、倪、吴，云西、房山、方壶，更融会古今，独抒天趣。此余之于元人所心折者也，寝馈斯道骎骎，六十年矣。自惭钝根所作，殊不足取，聊以自娱，非敢以此炫人。”从以上画论看出，梁崎先生对山水画的历史是非常清楚的，在熟知美术史的基础上，梁崎先生最佩服的是元代以后注重“笔墨”并以“笔墨”抒发内心情感的画家。其中，黄公望、方方壶两位画家被经常提起，可见梁崎对这两位画家的重视程度。

在明清两代画家中，梁崎先生还提到的山水画家有杨龙友、李檀园、程邃、石涛、髡残、担当等人。在《秋山幽静》图中他题到：“垢道人（程邃）画别辟町畦，自写胸臆真力弥漫，万象在旁，盖以造化为师者也。余于明末山水画最嗜杨龙友、李檀园及道人妙墨，偶戏为之，时有悟处。”在谈到石涛、石溪时，梁先生说：“石涛画奥境奇辟，自于人异。水际不能出峰处，忽奇峰岸然。万山不能置屋处，忽危亭翼然。石溪则否，制局阴沉，似人际罕到，幽人往来期其间，令人生入山之想，此是石溪高处。余论画以奇到石涛而极，幽到石溪而极。明清四僧，绘事之妙，各有千秋。至二师画境奇辟险绝，雪个、渐江，未能方驾，余无论矣。”

从以上摘录看出梁崎山水画的师承思路，即主要吸取元代以后强调笔墨表现的“南宗”画派，如黄公望、方方壶、石涛、石溪等人的笔墨技法。这一体系，较之清末、民国期间全民都学的“四王”一脉，还是很有生命力的，所以我们也在梁崎的画中感受到了大自然的生机和律动。

我们知道，梁崎没有进过专门的美术院校，其书画艺术的成就除了少年时得到过当地名家的指导外，基本上靠的是自学。但梁崎先生学画非常有法，我们可以看一下梁老的这段论述：“读画是学习前人经验之捷径。然读之有法，以‘六法’绳之，方能窥其妙处。先从气韵生动入手，追寻妙从何来？从经营位置，看作者良苦用心。从骨法用笔，随类赋彩，领悟作者的笔墨技巧。从应物象形，传移模写，学习作者表现自然的功夫，从中学到不可言传之妙。万不可未穷其理，成见先生，走马看花，评头品足，到头来终是一无所得。”

梁崎作品

2、梁崎山水画传达的精神境界

梁崎先生有将近一半的时间生活在民国时期，其受到的教育也是传统的国学教育，读的经典是“四书”、“五经”、唐诗、宋词，所以其山水画所表达的精神境界就与传统山水画传达的精神境界非常相近，也就是“天人合一”的思想。

传统的山水画产生于中国的封建社会，封建社会遵从“天不变，道亦不变”的精神理念，所以，一千多年以来，山水画只有外部形态上的些微变化，没有在审美理念和外部表现形式上有太大的变化。

独立的山水画产生于魏晋时期，宗炳在《画山水序》中阐明了画山水画的目的，即“以形媚道”——通过画山水的形，来达到表现“道”的目的。山水画还可以使人“卧游”达到“畅神”的审美效果。宋代郭熙在《林泉高致》中说道：“君子所以爱山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣韁锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”人生活在尘世间，各种名缰利锁将人羁绊，所以渴望在山水泉石间得到精神的休息。在当时交通极为不便的情况下，山水画满足了很多人亲近自然、游览山水的目的，所以山水画成为了中国画的主要表现题材。郭熙在《林泉高致》中强调山水画要做到“可行”、“可望”、“可游”、“可居”，也就是要表现出真实的空间感觉和尽可能的生活环境细节，这样可以使观者在山水画前驻足、玩味，起到精神“卧游”的目的。所以，郭熙还说：“可行、可望，不如可居、可游之为得”，因为“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”他希望“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之”。

考察宋代以后的山水画，几乎每一幅山水画中都有山有水，山中有道路可通山顶，山腰中有楼观、庙宇；道中、桥上有人；水中有船，船上还有人。包罗万象，应有尽有。这种现象一直延续到民国年间的大多平庸的山水画中。

梁崎山水画的观念基本受此影响，毕竟一个人不能脱离他所处的时代。

梁崎作品

但梁崎先生毕竟是大画家，他的精品山水画有的确实达到了“道”的高度，摆脱了“面面俱到”繁琐叙事的俗套。有些山水画体现了宋代苏东坡提倡的“诗中有画，画中有诗”的美学追求。特别是一些他以唐诗为题的山水画，体现出“情景交融”的美妙境界。

他的画是安静的，是脱离尘世的，是不食人间烟火的，是当代人十分向往的清净世界——尤其在当今空气、土壤、河流被大面积污染的情况下，这种境界尤其令人想往。梁崎先生生前就对家人说过，想生活在他描绘的山水世界里，可见那是他的精神家园，他的乌托邦。

他的山水画放在“文化大革命”时期，确实显得陈旧，跟不上时代的发展。但在今天的语境下看来，他的山水画非常的好，语言非常纯粹，是地道的中国画，很有艺术性，有着永恒的艺术价值。

当今的中国画经过近一个世纪的改造，面目已变得模糊不清，民族特色不鲜明，艺术语言不纯粹，格调低下、媚俗，缺少永恒的艺术价值。在这种情况下，梁崎当年的坚守显得尤为可贵，他的画成为了当今国画创作的一个参照系，引领着后来学子们前进的方向。

梁崎作品

3、笔墨

如果离开了笔墨谈梁崎，我们可能感觉无从谈起。梁崎先生没有在观念、题材、技法等方面的开拓上努力，他的一生就是通过读书、写字、画画、游历、交游等方面不断地在提升自己的境界，而这种努力最后化为笔墨形式反映在书法、绘画里。我们欣赏梁崎的画就是欣赏梁崎的人，通过笔墨欣赏他高层次的文化、高层次的审美境界。前面谈梁崎花鸟画时曾谈到笔墨，我认为，欣赏中国画就是品“味”——中国画独特的“味”、笔墨的“味”。“味”有高低深浅之别，好的中国画就是品“味”高的画，就是“味”道好的画。而“品味”高或“品味”好的载体就是中国画独特的语言——笔墨。离开笔墨谈中国画或具体说“写意画”就无从谈起。

梁崎先生书画品位之高，在现代中国画领域里，是处于前列的。我们公认齐白石、黄宾虹、张大千、傅抱石、徐悲鸿、潘天寿、李苦禅、李可染等是国画大师，他们的笔墨都是高层次、高品位的。梁崎先生的笔墨品位和功力与这些大师相比应该是不逊色的，并且有自己独特的“味道”和特色，是以上诸位大师所不能替代的。

笔墨从低层次上说是物质的，是“浓”、“淡”、“干”、“湿”，是能反映客观对象的比例、结构、黑白、明暗、质感的工具材料；再往上升一个层次就进入了准画家的层次，也就是“笔墨写我心”，能透过笔墨感受到画家的心情、情感、喜、怒、哀、乐，但这个层面也就是中级层面，画家表现的是“俗”情、“俗”感，精神境界并不高；笔墨再往上升华就进入到艺术家的层面，画家舍弃了“小”情、“小”意、“俗”情、“俗”意，进入到忘情、忘我的大境界、大情感之中。人们欣赏这样的艺术作品，能忘却自身世俗的烦恼，进入到“崇高”的艺术享受之中。能进入这样的境界的画家肯定是艺术大师，而梁崎先生确实是进入到这个境界了。

我通过采访梁崎先生的朋友、学生，感受到梁崎先生在笔墨境界上的努力。他无时无刻不在读书、练书法，并以吟唱古代大家的诗文为乐，读书的时间，练书法的时间远远超过了画画的时间。我们看到的梁崎书画笔墨实际只是梁崎先生博大胸怀、修养的冰山一角，其他的学问、修养没有在梁崎身上反映出来，但我们通过作品感受到它巨大的存在。

梁崎的山水画已臻化境，梁崎的笔墨已臻化境，这种化是几十年努力的结果，与其独特的学习方法有关。
笔者年轻时拜访过梁老，梁崎亲口告诉我：自己没有临摹过画。他自信地说：我要是临摹早就大成了。但他又说：正因为我没有临摹，而采取的是看和背临的方法，所以自己形成了自己的面目、风格。我听梁崎的学生说，梁崎有过目不忘，过目成诵的本领。我感觉到，梁崎是一位书画的天才，其绘画上的才气足可以与历史上的大师——徐渭、八大山人、石涛等人相媲美。

梁崎作品。

我曾经到过梁崎在红桥区大丰路房家胡同的家，那是两间坐南朝北的低矮平房，总共不足14平米，一年四季也见不到阳光。在里间书房兼卧室里，我看到墙的四面挂满了大小不一的镜框，里面装的是印刷不十分精美的黑白的中国古代名作的印刷品，有山水画，也有花鸟画。我想这些画既是梁崎学习的对象，又是他努力超越的目标。他把这些作品放在自己身边，与之朝夕相处，就是要使自己的作品经常与之对照，既要找出不足又要避开古人的某些优点，找出自己的风格特色，使自己的作品能与历代大师并列而无愧色。

在梁老的画中经常题有：“漫拟李复堂先生笔意”、“漫拟八大山人遗意”、“漫仿大痴画意”、“拟石溪上人意”、“偶阅高房山有此意境，写之，略得仿佛。”、“云山始于唐之王洽，至襄阳已尽其妙，元方壶子更能突破前贤，自饶天趣，此略拟之。”等字样，我问过梁崎的学生：梁老画这些画的时候，有无前人作品的参照？他们答：没有，这是梁老题字的习惯，表明对前辈大师的尊重，也注明自己笔墨的来源出处。中央美术学院教授毕建勋在《万象之根——中国画基本原理与方法》中谈到笔墨，他认为：笔墨有“非客观性”和“非个人性”的特点。“笔墨是由长时期的历史所形成的共同的视觉规定，由于这种语言逐渐地被使用者和欣赏者所认同，以致最终在历史上定型为一种民族绘画的独特语言。因此它不以个人的意志为转移，不是哪一个人的突发奇想，任何人都无法以个人的意志去改变笔墨既定的语言系统。”因为不可改变，所以，历代的画家都尊重笔墨，利用笔墨程式来抒发自己的情感。如同传统的诗词作者，要作诗、作词就要按照诗的格律和词的词牌格式填词一样，你在这个游戏规则内玩的好，才称作此中高手。

梁崎是一位中国画语言大师。他所掌握的中国画笔墨语言，在传统中国画游戏规则之内，绝对堪称高手。

梁崎指画

（三）梁崎的指画艺术

梁崎除擅长画花鸟画和山水画之外，还有一门独门绝技，即“指画”。“指画”又称“指头画”，是一种以手指代替毛笔作画然后产生与毛笔作画效果近似又有所区别的独特的中国传统绘画形式。

中国美术史记载，以指作画在唐代就有，《历代名画记》载，唐代画家张璪作画曾“用秃笔，或以手摸绢素”。后历宋、元、明，没有以此专长的画家。使指头画成为独立绘画形式的是清代画家高其佩。

高其佩之后，擅长指头画的人很多。据潘天寿在《听天阁画谈随笔》记载，高其佩之后在“指画”领域取得较大成就的画家有45人之多。现代最擅长“指画”的画家首推浙江美术学院（今中国美院）院长潘天寿。潘天寿画有很多指画作品，其中很多是鸿篇巨制，堪称是近代中国画的精品杰作。

潘天寿去世于1971年，在潘天寿之后能作“指画”并能达到相当境界的只有梁崎一人而已。

梁崎指画

笔者曾在和平区文化馆看过梁崎的书画表演，并聆听了梁先生的讲座。梁崎认为：第一，画指画一定要有笔画的基础，不然“指画”一定画不好。第二，因手指存墨量很少，而生宣的吸墨能力太强，所以画“指画”不宜画在生宣上，要画在熟宣纸上才能有效果。梁崎示范指画，只见其以食指或中指画线，以五指运墨，甚至用手掌蘸墨或水在熟宣上涂抹，细小的地方则用小指画，最后用小指题字。梁崎说：很多画家是指画笔题，而我是指画指题，这样画面更为协调。

何延喆在其所著《梁崎》一书中对梁崎的指画有很生动的描述，他说梁崎：“作画时，着墨点主要在中指和食指，有时加上无名指和小指。他将指甲看作是笔锋，将指尖视为笔肚，行线如用笔，手指倾斜如侧锋，落墨时既不像握笔那样悬肘运腕，也不像锋毫那样容易贮墨，而是直接以手触纸，不便于画长线，当指上存墨不多难以为继时，或就此蘸水使指上余墨继续发挥作用，造成墨色的渐变效果；或重蘸重墨，使线虚实相生，疏密相间，随浓就淡，亦干亦湿，根据不同的造形需要和点、线、面构成特点来发挥手指各部位的作用造笔所难及之异趣。”

梁崎指画

画家刘宇是梁崎的高足，他说：梁老强调指画的纯粹性,作指画只是用手指，也很少使用手掌、手背，更不夹带任何其他辅助的东西，他认为那样做超越了指画的范围，也就不能称其为指画了。刘宇还说：梁老的中指有残，指甲重叠，画指画时经常不经意间就画出双线，这成为了梁老指画的特点。

我认为，梁崎指画的成就如同他以毛笔绘画的花鸟画或山水画一样，首先让人佩服的是梁崎所达到的艺术境界，其次才是指画技法等物质层面的东西。梁崎之所以爱画指画，其一，少年时得到舅祖刘恩溥的指导。刘恩溥擅长指画，对梁崎悉心传授，使其对指画技法有了全面的了解和掌握，成为他一生坚守的绘画方式。其二，指头画有其独特的艺术魅力，非笔画所能代替。他在《课窗絮语》中说：“指画用指蘸墨作画，受条件诸方面所限，蘸墨不多也不容易控制，是其短处，也是其妙处。这样的线似断非断，似直非直，如屋漏痕，如锥画沙，艺术效果不同凡响，非笔画所能达到。”

梁崎认为：“指画虽属小技，画理与笔画同，所不同只工具和意境耳。学指画者必学好笔画方可为之，不是有指便能画，正如不是有笔便能书一样。”他突出强调了指画的小技特点，而非绘画之正途、大道。受手指表现能力的局限性，用其严谨深入地描绘对象是其短处，然而，如果胸有天地，胸有大道，指为心运，同样可以画出“大美”境界的画来。

梁崎的指画就给我们这样的启示。

梁崎作品

（四）书法

书法与国画从最高端来讲是一样的,都以表现精神、抒发情感、体现境界为目的；从低的层面讲，所使用的工具材料都一样，都是中国的文房四宝——笔、墨、纸、砚。所不同的地方，国画借用的是自然形象，而书法借用的是中国的文字，由此体现各自的难度和艺术特色。

历史上很多大家都是书画兼修，既是大画家同时又是大书法家，在两方面都取得了惊人的成就。如元代画家赵孟頫、吴镇；明代画家文征明、陈淳、董其昌、徐渭；清代画家八大山人、金农、赵之谦、吴昌硕等；近代画家齐白石、徐悲鸿、潘天寿等人也都是书画双修，同时是两方面的大师，对后人产生了极大的影响。
梁崎学画之初就兼学书法，其在书法上投入的精力、时间不亚于绘画，所以其书法上取得的成就丝毫不逊色于绘画，甚至，作为国画的基础，其在书法上取得的成就可能还要超过国画，只是在世时被画名所掩，没被外界所重视。

梁崎主要长于行草，兼长楷书与篆书，基本上不写隶书。其楷书由柳公权与欧阳询入手,成熟期的楷书结体近似柳,局部点划吸收了欧阳询的一些特点,形成了自己的风格特色。其楷书独立作品不多见，晚年“病臂”后，题画字体由行草书改为了楷行体，回归了自己的本色。

梁崎最擅长的是行草书，在其画面上所题的字体多为行草，其独立的书法作品也以行草书居多。其行草书早年以二王行书筑基，其后，遍临明代王铎、傅山、黄道周、戴明说的作品，晚年又融会唐代大书家怀素的一些草书技法，融会贯通，最终形成了自己的书法面目。

梁崎书法

我们看到梁崎在书法审美上有自己的偏好，他没有同大多数书法家一样走二王或颜真卿的路子，而是另辟蹊径，选取了明末清初大变革时期带有表现主义书风的几位书家为自己取法的对象，他们大多生活在17世纪，正是异端美学思想兴起的时候，学术上重主体精神的自由抒发。傅山在艺术上就极力倡导“真率”，反对“奴气”，曾提出“四宁”的著名观点：即“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”；戴明说临摹古贴，主张意临而不尚貌取，草书往往能直抒胸臆；王铎受米芾的影响，但能活化前人的笔墨技法，尤其在墨法上，善于使用涨墨，拉大干湿的对比，使书法作品节奏感更强，更具艺术感染力。以上诸人都能在时风中另立门户，而且都是诗书画的全才，都有不同于时流的独创精神，这种精神对于梁崎是一种激励，更是一种奋斗目标。梁崎欣赏、学习他们，也说明他的身上也有叛逆的因子，这种因子就体现在不同时流的艺术选择上和不同时流的艺术表现上。

王振德先生评论梁崎的书法时说：“从梁崎《石破天惊》、《铁骑突出》、《山川异域、日月同天》、《茅檐常扫净无苔》等代表性书作中，可以看出他以遒健奔逸的笔墨，峭拔奇古的结构，宕逸错落的布局和雄杰无羁的气势构成了自己的书法面貌。从用笔上看，其笔力沉着有力，放而能收。纵笔之处，笔速多变，间有自然而然的飞白，也有婉转有序的合法度的律动。擅用一波三折，或三折一停，连中有断，断中欲连，断连自如而妙趣横生，上一次的引带收尾之笔往往过渡并衍化为下一字的首笔,组合得入情入理，同时喜用湿笔和枯笔,在沉定畅达的笔触中显示出干湿虚实的奇异变幻,造成隽永的韵味和飞腾跳踯的节奏。他在挥毫走笔之中往往无意出现错字、漏字或别字,然后以小字在行文末尾或旁边补注,造成章法的种种变化,形成神变奇异的布局。”从王振德先生的描述中，我们感受到了，梁崎挥毫之际各种的节奏变化，这些变化归为一点，就是掌握了“矛盾的对立统一”规律。一个书法家的才能，就是看你能否制造出使人情绪激荡的各种节奏变化，有了这些变化，画面才有看点，有刺激，引起观众的注意。而变化之后，还要在最后结尾的时候，有能力使各种变化归于统一，使画面完善，合乎律动。这一切必须在挥毫的一瞬间都要思考到，还要有能力变现出来，完善出来，容不得片刻的停顿。所以，成就一个书法家，必须有相当长时间的研究体验过程，才能在书法的创作中，得到艺术创作的自由和情感抒发的享受。

梁崎的行草书，胆识功力兼胜，既有书法方面的才气，又有几十年来临池不辍的功力支撑，所以，其晚年题画之作，无论长题、短题，大字、小字，都能合乎书法整体节奏，与画面相得益彰。并且造形的自然，气韵的和谐生动是一般人所难以梦见的，可谓是，信手拈来皆成妙迹。他的独立的书法作品，都是应求画者的要求而写，信笔挥洒，风驰电掣，须臾间就能完成多幅作品的书写。当然，在若干作品中，肯定有好的还有相对差一点的，其最佳的书法作品，直可追明清前贤，放置在傅山、王铎的作品中间也毫不逊色，并且有自己鲜明的风格特点。

梁崎除擅长行草外，小楷和篆书也很有特色。其小楷朴拙自然，气韵流畅生动，整体感极佳。篆书多题在花鸟画上，其篆书不同于秦汉时期的玉箸篆，也不同于清代邓石如一派唯美装饰的篆书，而是融合了行书的笔意，用国画写意的笔调写出，放松、自然，与画面相得益彰，成为画面的一个有机组成部分。

总之，梁崎的书法同他的国画一样，有格调、有品位、见性情、有特色，超越了一般书法家的范畴，直达大师的境界，值得后人欣赏学习。

梁崎作品

（五）梁崎的绘画思想

梁崎能在绘画书法等方面作出巨大的成就，同其独到的思想见解是分不开的。人的一切行为都会受到思想的支配，研究梁崎的绘画思想可以更准确地理解梁崎，欣赏梁崎的书画艺术，学习他的笔墨技法。

梁崎的绘画思想集中体现在他已发表的《课窗絮语》中和他题在画上的画跋、款识之中。可惜，梁崎生前撰写由其学生整理的《守研庐画余随笔》至今未见出版，所以不能全部领会梁老的绘画思想，这对我们多少是一个遗憾。《课窗絮语》首次发表在1994年由天津杨柳青画社出版的《梁崎书画作品选》上，后又发表在《荣宝斋画谱——梁崎绘山水部分》，2002年由荣宝斋出版社出版。共辑录梁崎先生画语录27条，内容涉及绘画和书法的方方面面，写得非常隽永，意味深长，颇有明代董其昌，清代恽寿平、石涛、金农等撰写的画语录文风的遗韵，是文章中的上上品。

根据内容可分为4个部分：创作原则、笔墨技法、学画方法、画史品评（以上4部分题目为笔者所加，原书没有），其中最有价值的部分是“创作原则”和“学画方法”部分，从中我们可窥见梁崎的艺术思想。

《课窗絮语》中开宗明义的第一条是这样的：“石涛云：‘笔墨当随时代’。乃艺术创作不二法门，不明此理，难以言画。”我们知道梁老的画是非常传统的，是中国画纯粹性的捍卫者。但读此论我们了解到梁崎并不守旧，明白创新是艺术生命的道理。但创新是有原则的，不是埋头瞎创。梁老说：“欲创新必先识旧，无旧无以言新。此二者相辅相成，相克相生。”创新必须建立在对优秀传统熟知的基础上，才能找出传统的薄弱点，经过努力，为传统增高阔。在近现代创新的过程中，有很多画家运用了很多西方绘画的方式方法改造中国画，把中国画搞得不伦不类，失去了中国画的特色。尤其在解放之后，此种方法很盛行，成为了当时中国画的主流。对此种创新方式梁崎是有看法的，他说：“‘洋为中用’，以中为主。将西画有益之处，融化，吸收，为吾所用方为摄取妙手。若一味崇洋，以洋融中，虽能成画，但终非中国画也。”可见梁崎是站在中国画的立场来看待中国画的，如同潘天寿认为“中西绘画要拉大距离”的想法一样，目的是捍卫中国画的纯洁性，保留中国画的民族特色。我认为，这种提法是非常有眼光和有远见的，捍卫中国画的纯洁性，实际是捍卫我们的民族尊严。

中国画自身特色是什么？对此，梁崎有自己的看法，他说：“绘事之妙，贵在抒写性灵，心手相忘。若惨淡经营，曲意求工，便落俗径矣。”中国画创作有个学习过程，低端层次上，对工具材料不熟悉，对表现对象不了解，所以只能刻意求工，达不到“心手双畅”的境界。在美术学院中国画的教学中，采用的西方式的创作方法，每作一画，必先画出造形严谨的素描稿，然后再在素描稿的基础上挥毫泼墨，用笔墨复制素描所表现出来的效果，这种方法，当然也做不到“抒写性灵”的高度，只徒具表面效果而已。梁崎所说的是中国画创作的高层次，当物质层面的东西都不在话下的时候，调整好画家的精神状态，“心手相忘”，才能使作品达到“抒写性灵”的境界。古代绘画大师如徐渭、八大山人等人的作品都是如此。

梁崎作品。

在写意画的创作中，创作主体的状态是非常重要的。所以梁崎说：“作画以气势为上，有气势则精神贯串，意境活泼。否则徒具形式，毫无精神，死画而已，更无趣味可言。”梁崎所说“气势”主要是指创作主体的精神状态，也包括画面的“气势”，作者的精神状态好，作品自然就有“气势”，有“气势”就有“精神”，有“精神”自然“意境活泼”而不是“死画”。“活画”的特点是“气韵生动”，所以梁崎又说：“画有六法，首推气韵生动，气韵源于笔墨。韵之云者，在于修养。修养者何，读万卷书，行万里路，即修养之谓也。多阅历代名迹，朝夕临池，自有一种静穆冲和之气，冷隽秀逸之致。气韵关键即在于此。”

在对待中国画的学习问题上，梁崎认为：“学画当先鉴别，能鉴别古画，虽不学画，而论画亦必精确。故不学则已，学则易超越常人。盖因目有古画，胸有古画，只手生耳，苟日日讲习，久之，必有可观。”这是要学生先在宏观的角度上整体地认识中国画，而不局限在一笔、一墨、一树、一石孤立的技法上。这种学习方法的好处，就是要求学生从作品的格调、气韵、意境等方面先辨明方向，然后再去努力，可取得事半功倍的效果。我们也常看到，一些热爱书画的朋友，由于在最初学画时，不懂得鉴别，把一些低层次的作品当做范本，久之，使自己作品的格调低俗，养成不好的习气，终身努力难入大雅之堂。古代的一些大画家也告诫学画的青年要“慎始”，并说“第一口奶很重要”。潘天寿也说过：初学一定要找准范本，学高就高了，学低就低了。并说：作品的格调一定要定在高位上，技法可以逐步完善，而格调定低了，则终身难改。以上论述证明了梁崎的眼界，也可窥见他的学画历程。梁崎还具体地说明了读画的方法，他说：“读画是学习前人经验之捷径。然读之有法，以六法绳之，方能窥其妙处。先从气韵生动入手，追寻妙从何来？从经营位置，看作者良苦用心。从古法用笔，随类赋彩，领悟作者的笔墨技巧。从应物象形，传移模写，学习作者表现自然的功夫，从中学到不可言传之妙。万不可未穷其理，成见先生，走马看花，评头品足，到头来终是一无所得。”

对于画的题款问题，梁崎也有独到的见解，他说：“国画题款至关重要。书法不佳，有碍于画。题款不但讲究笔法、章法，更要讲究诗味。笔墨留于纸上，韵味藏于画中。观者则可仁者见仁，智者见智。若画牡丹题上牡丹好，画梅花题上梅花香，观者一览无余，笔法再好，与商标何异？”

梁崎的画是传统纯粹的文人画，其绘画思想也在传统的文化思想范围之内。有些思想在古人的画论中也有所表现，并不具有太多的新意。不过这些思想都经过了梁老自己的消化，变为了自己的语言，对我们今天的国画艺术依然有启迪作用。另外，梁崎的文笔隽永，自然流畅，将知识、思索、情感融合在一起，娓娓而谈。其中引经据典，多而不繁，深而不艰涩，嵌入诗词，插入画论，畅抒己意，恰到好处，读之是一种非凡的享受。

最后我们再欣赏一段梁崎先生的画跋，来感受一下梁崎先生生前的生活状态。“余僻处陋巷，柴扉萧然，庭内老树将朽，虬枝屈铁。古趣盎然。尝读工部诗，于‘荒村建子月，独树老夫家’句，偶写小幅，殊似云西，心手相忘，天籁焕发。诗品‘超以象外，得其寰中’此之谓也。以质之方家如何？”（题自作《山水》小幅）

梁崎作品。

（六）梁崎在中国美术史上的定位

每一位画家都希望自己的作品能被世人所承认，在生前享受到荣华富贵并得到应有的尊重；每一位画家也都希望自己的作品能给美术史增加点什么，从而被后世的美术理论家和画家所承认，从而走进美术史，而使自己成为不朽的传奇。梁崎先生作为一个有抱负的画家，自然也有以上的想法。但观其一生，其境遇是太不幸了，一生都在为基本的温饱在努力，始终没能使自己的书画才能在书画事业上得到施展。我们考察其一生有三个错位，这三个错位造成了其艺术事业的大不幸，甚可悲也！

第一个错位：20世纪初至中华人民共和国成立是中国传统的文人画最为兴盛的时期，这一时期处于西学东渐的初期，传统文化还是社会的主流意识形态，社会上有很多的欣赏、收藏文人画的群体和个人，很多画家享受到这一美术史最辉煌的时刻，成为文人画最后的受益者。如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、陈师曾、潘天寿、张大千、陈之佛、吴茀之、贺天健、钱寿铁、吴湖帆、陈半丁、王梦白、张书旗、刘奎龄、陈少梅等人，他们的绘画艺术在此期间已经成熟，并且在名誉、地位、金钱等方面都很成功，成为时代的幸运儿。梁崎在这一时期是1岁至40岁，正处于学习知识，完善自我的阶段，其书画艺术还不成熟，所以没能赶上这最后的辉煌。

第二个错位：即从1950年至1976年，这个时期的特点是社会主义新中国的成立，无产阶级当家掌权，过去的文人和资本家阶层的消失，很多文人画家失去了卖画市场，落入了衣食无着的境地，一些名画家被结合进画院或一些教学单位。知名度不高的画家就此转行，成为一般的劳动者。社会意识形态的改变，使得传统的文人画没有了用途，一些聪明的画家紧跟形势，画一些反映劳动人民生活和建设成就的题材,成为新的时代宠儿。如南京的钱松岩、宋文治，西安的赵望云、何海霞等。梁崎的书画艺术在此时期是由不成熟到成熟的转化过程中，但由于不属于知名度高的画家，没能结合进画院或院校，所以成为一般的社会劳动者。又因生性固执，缺乏应变能力，所以也画不出能为当时社会所瞩目的作品，没能成为社会新贵。

第三个错位：1976年至1996年，是梁崎68岁至88岁去世阶段，在这期间，由于文化大革命的结束，传统文化得到了一次复兴的机会，很多过去靠边站的老艺术家们焕发了第二青春，重新得到了社会的认可，获得了相应的了社会地位。梁崎由于过去知名度不是很高，又一直不在体制内，虽然也相应地得到了比过去多的社会重视，但由于中国的国民经济刚刚起步，社会上还没能形成一个良性的绘画市场，所以梁崎的经济状况一直没能得到改善，始终处于贫困状态。1990年以后，中国的经济状况逐步改善，书画也有了一点市场，但这时梁崎又不幸2次中风，最终导致瘫痪，失去了画画的能力。我们不禁感叹，上天是如此的不公，没能使这样一个有才能的画家，过上应有的好日子。一生贫困潦倒，因为没有纸而画不成画，因为没有能画画的地方而画不成画。所幸，世上还是有懂画、爱才的人，有一些朋友、学生一直在帮扶着他，使他在一些有限的时间段内，得以发挥自己的书画才能。我们要向这些人致敬！是他们使画家在世时得到了人间温暖，得到了精神的慰藉，同时也得到了书画才能的认可，增加了自信，从而给我们留下了很多堪称中国文化精神财富的作品。

以上三个错位，使得梁崎的社会知名度没有在全国范围内叫响，没能得到全国著名画家、理论家的认可，没有在近代美术史上取得相应的位置。我们看到，近些年来中国综合国力的提升，使得我们国家越来越重视传统的中国文化，一些过去被埋没的老画家被相继发现，并在近代美术史上留下了相应的位置，如四川的陈子庄、江西南昌的黄秋园、安徽芜湖的黄叶村等等，纷纷被捧上“大师”的宝座。对比以上诸人，我征求了很多的前辈老师、画家的意见，他们都感觉梁崎的综合修养，梁崎的书画能力，梁崎书画所达到的艺术境界，都不在以上三人之下，甚至还有过之。所以，梁崎被称作20 世纪的书画大师，应该是当之无愧的。

梁崎作品

三、结语

1978年秋天，我刚考上天津工艺美术学校，和一位同学到天津群众艺术馆参观“天津市老书画家赴北戴河疗养创作汇报展”，在展览馆见到一位杨老师，杨老师认识其中的很多老书画家，懂得很多的书画知识，我们就陪同杨老师一同参观。当看到梁崎的作品时，杨老师说道：梁老画得好，味道足！又指着梁老的指画说：现在能画指画的就只有梁老啦！由此，我对梁崎的名字和梁崎的画作有了非常深刻的印象。从此以后，我就开始关注梁崎，崇拜梁崎。

1979年的夏天，我得知梁崎在和平区文化馆作书画表演的消息，就急忙赶到现场。这是我第一次见到梁崎，只见梁崎穿着普通的制服，个子很小，头较大，两只眼睛炯炯有神。等主持人介绍完梁崎先生后，就由梁崎先生表演画花鸟画。梁老也不言语，提笔就画，先画了一幅《松鹰图》，后应主持人的邀请作了一幅指画。最后是观众提问，梁老对如何学习国画等问题一一作了解答。

再后来见到梁老是在红桥区民族文化宫的书画展上，我见到一幅梁崎的《松鹰图》构图奇特就拿出速写本临摹。当临摹快结束时，梁老由文化宫的领导陪同来看画展了，他看到我在临摹他的画就直接走了过来，看了看我的画，然后说道：“你画的很有功夫啊！”旁边的文化宫领导介绍道：“这就是梁老”。我连忙给梁老问好，并提出请梁老指教我的书画作品。梁老说“好啊”，然后就给我留下了家庭地址，叮嘱我有时间就去找他。

大约过了几天，我携带着我在工艺美校临摹的一些花鸟画、山水画还有我平时在家临摹的王子武的人物画找到了梁老的家。当时梁老正在午睡，梁老的后老伴请我在门口的板凳上坐下，简单地问了一下我的情况。大约过了半个多小时，梁老醒了，见到我，同我打了一个招呼，就出门到门口的公厕上厕所。过了一会儿，梁老回来，回身取出一个小板凳同我一起坐在了门口。我表明来意，就展开作品请梁老指点。梁老看了我的画后，夸赞我的造形能力很好，尤其是人物画画得很有功力。我请教梁老画工笔花鸟画可不可以临摹于非闇的作品，梁老说：于非闇的鸟画得板，有点像标本。要学工笔花鸟画还是要以宋代的工笔花鸟画为范本。我分别请教了画山水画和画写意花鸟画的入门方法。梁老说：山水要临摹宋元，花鸟要学明清大家的作品，并叫我到劝业场新华书店买明清花鸟画的明信片作为范本。在谈论了一些书画问题之后，梁老拿出一个小本子，里面是梁老自己作的诗文，他把其中一段对我仔细讲解，说这段文章是根据《世说新语》改写的，是周处除三害的故事。他把文章逐句对我讲解，指出原句是怎样写的，他这句是怎样写的，指出改动的原因和其中的优劣。最后说：要画好画，必须有文学底子托着，才能达到高的境界。

这一次请教大约进行了2个小时，梁老一直在给我讲解，使我受益匪浅。我参观了梁老的画室，画室是同卧室连在一起的，面积很小。印象最深的是挂满了墙壁的小镜框，里面装满了历代大师的名作印刷品，大多数黑白的，极少彩色的。梁老还给我看了京剧名家丁至云送给他的照片，谈到了不少的名人名家对他的作品非常欣赏，等等。

从这以后，我没有再去梁老家，原因是我辜负了梁老对我的期望。我因为要报考美术学院，就去文化馆学画素描头像和速写，国画练习以画毛笔人像写生为主，而没有按照梁老的指导去临摹宋元或明清的花鸟画。没有临摹的作业自然就没法再去请教，所以心中一直怀有对梁老的愧疚之感！不过，我内心深处仍然崇拜着梁老，时刻关注着梁老的动态，只要有梁老的画展我就去看，把梁老看做是自己的老师。

所幸，我的朋友金汝澄（金石）后来成了梁老的学生，我能从他那里得到一些梁老的信息和一些学术观点，并能看到一些课徒稿，我同梁老的缘分一直没有断。

梁崎作品。

我还有一些朋友也都认识梁崎，如王其华、赵士英等，他们曾经在和平区书画研究会同梁崎有过很亲密的接触；有些朋友还是梁老的学生，如韩富华、张运河等，我从他们嘴里能听到一些梁老的文人轶事。这些都是我撰写《梁崎书画艺术研究》的因缘和动力。这次撰写《梁崎书画艺术研究》，我又有幸拜访了梁崎多年的好友华非先生，华先生已近八十高龄，但耳不聋，眼不花，思维十分敏捷。他接受了我的采访，提供了很多有用的信息；已移民加拿大的画家刘宇先生，是梁崎的老学生，在梁老生前对梁老的生活和书画事业提供了很大的帮助，此次也接受了我的采访，提供了很多十分宝贵的梁崎生前生活片段，成为今天研究梁崎极其宝贵的素材；画家曹恩祥先生是梁老晚年的学生，多年来照顾老师的生活不遗余力，在宣传老师方面也作出了很大贡献，此次也接受了我的采访，提供了梁老重要的晚年信息；这里还要感谢我的老师，天津美术学院前院长，国画系教授、著名画家陈冬至先生，他非常赞赏梁崎先生的书画艺术，曾和夫人李燕华老师在天津率先宣传梁崎先生，对梁崎书画艺术的传播起到过重要作用。此次陈老师也接受了我的采访，对梁崎的书画艺术给予了极高的评价。

在写作过程中，我吸收了美院老师何延喆、王振德等先生的一些学术成果，何延喆、王振德老师多年来一直研究梁崎，宣传梁崎，取得了很大的成就，在此，我对两位老师表示感谢和敬意。

最后，我想以此书告慰在天的梁崎先生，愿先生在天堂享受到适意的、快活的、无忧无虑的画家生活。

作者韩石简介

韩石，本名韩庆路。1962年出生于天津，1987年毕业于天津美术学院国画系，1996年毕业于中央美术学院国画系研究生班。现为天津师范大学美术与设计学院教授，硕士研究生导师，国画教研室主任，九三学社天津师范大学委员会副主委。1984年发表作品，至今发表数千幅。作品入选第11届全国美展，全国山水画展等国家级大展，出版画集、著作多部。

来源:天津美术网责任编辑:桠弢