1979年秋天，在广州美术学院攻读硕士学位的著名画家陈永锵和方楚雄结伴到天津访学，在孙其峰先生的指导下研习花鸟画，二人一住就是三个月，与先生结下了深厚的师生之情。1995年10月，孙其峰先生绘画艺术研讨会在烟台举行，二人又一起参加会议，见到久别的先生。得知先生招远老家离烟台不远，就与先生相约第二天到先生的画室拜访。第二天，二人乘车往招远走，沿途风景秀美，令人目不暇接，就一路走一路观察，遇到特别好的风景就停下来观赏一会儿。大约上午11点钟的时候，车子到达先生在招远的画室。远远的，陈永锵看到一个年迈的身影站在院子门口，正朝来路张望。走近了一看，正是先生。二人见老人在门口迎接，非常感动，急忙从车上下来与先生相见，由先生领着进院子。陈永锵随口说了一句：“您在这里久等了！”先生没有说什么，先生的三儿子孙季康悄悄凑到陈永锵的耳边说：“我父亲已经在门口站着等了两个小时了。”听见这句话，陈永锵登时觉得惭愧无比，他没有想到先生会到门口等他们这么久，原以为先生一定是在家里坐着等，只要上午赶到就行。到了画室，三人坐在一起畅谈，谈到高兴时，先生从墙上摘下京胡拉起京剧，拉到兴处，竟不自觉沉醉其中，摇头晃脑，左右摇摆，陈永锵和方楚雄也被先生的兴致感染，跟着先生摇晃起来，直到兴尽而止。吃完午饭，先生开始为二人作示范，怎样起笔，怎样运笔，怎样收笔，怎样用墨，怎样构图，等等。下午四五点钟，二人见天色已晚，向先生提出告辞，先生从画案下边拿出一卷四尺三裁的纸卷，慢慢打开。二人一看，原来是一卷已经画好的作品。先生说：“我有一个要求，用我一张三裁的作品换一张你们的作品。”二人听了，有些懵懂转向，以为听错了。等明白了先生的意思，高兴得不知该说什么好。自己还是在校读书的学生，先生却要用自己的作品来换自己的“作品”，说是换，其实就是送。用这种方式鼓励学生，以前还从没有听说过。

后来先生回到天津，陈永锵和方楚雄又到天津看望先生。说起所学专业，先生说：“你们画花鸟画，一定要下大力气学书法，还要学篆刻。”陈永锵说自己正在学，感到有些问题需要解决。先生就为他解答，想示范一下，就在桌子上找没刻过的石头，找了一会儿没找到，先生就拿过一块自己的常用印，印面朝下，直接将印文磨掉，然后开始为二人示范。陈永锵和方楚雄见了，惊讶得不知该说些什么好，先生却浑然不觉，兴致勃勃地为二人讲怎样打墨稿，怎样凑刀，怎样修整，等等。后来陈永锵说，那个情景他一辈子都忘不掉。那一刻，他懂得了什么叫老师，什么叫崇高。他说自己不愿意带学生，因为自己做不到像先生那样。

2010年的一天，先生最小的入室弟子、解放军驻天津某部上校宋同泰在先生家里向先生展示了一枚别人给自己刚刻好的印章。先生拿过来看了看，一时兴起，拿起书桌上的刻刀就刻了起来，加以修整，这枚原本刻的比较粗糙的印章经过先生稍加修整立刻变了样子，化腐朽为神奇，线条老辣劲爽，有汉印之风。修整完毕，先生顺势在旁边镌上一行小字：“其峰九十”，然后还给同泰。同泰为此向师兄弟们炫耀了好一阵子，也引得我们好生嫉妒。

霍春阳看望恩师孙其峰先生。（2016年9月）

同泰善写墨竹，大气舒展，酣畅淋漓。因为离得近，得以经常登门看望先生，先生也经常指点同泰画画，并经常为同泰改画。如果是小幅，先生就自己改；如果是大幅，自己年纪大了改不了，就让儿子季康替自己改。父子接力，使同泰的墨竹迅速进步。

原海军招待所政委张栓来大校跟从先生学画20年。政委在职的时候，先生来北京，经常住在海军招待所里，政委也好就近请教。后来先生回招远居住，政委经常到招远看望，退休之后去得更勤，到了招远就住在先生的归园里，一住就是十几天乃至一两个月，既能就近看老师作画，也好请老师指点。

先生是解放前入党的地下老党员，解放以后长期在学校担任行政职务，却没有因此而躲过一次政治冲击，“文革”期间还曾被污蔑为假党员。而即使在反复受到政治冲击的时候，先生也没有忘记自己的职责，与平常一样对学生关心备至。《中国书画报》原总编辑陆福林是先生的老学生，从入天津美院读书到毕业留校，再做《中国书画报》主编，前后数十年。后来还把家搬到先生家附近，与先生做起了邻居。与先生所居既近，所得先生教诲尤多。1969年夏天，担任绘画系主任的先生刚从“牛棚”里出来，就赶上学校实行教学改革，要求师生选择两条路：一是在城市教改，一是到农村去教改。农村的教改是搞连环画创作，城市教改则要求反应城市生活。还是在校学生的陆福林选择和先生一起下农村，同行的还有著名画家白庚延等人。他们来到北京市顺义县著名的地道战故地焦庄户村。下乡活动由工宣队领导，先生对当时的形势尽管有看法，但不敢多说话。陆福林与先生一个组，一起住在老乡焦俊臣家里。那一年先生49岁。白天先生与学生们一起出去写生，晚上没有事就闲聊天。焦俊臣家有一把大芭蕉扇，先生在上面题了一首毛主席诗词，让陆福林拿着在煤油灯上熏烤，等墨迹干了以后，用抹布拭去墨痕，有墨痕的地方就留下字迹，与淡青色的芭蕉扇面相映成趣，非常漂亮，陆福林爱不释手。先生见他喜欢书法，就说：“书法应当经常练习。”陆福林说自己的书法不好，先生想教他书法，在当时形势下又不敢明说，只能使劲说书法有意思。过了几天，先生说要给陆福林写点字帖供其练习，因为当时根本买不到字帖。而先生当时还处于被批判状态，晚上开会，同去的青年教师都比较左，学校带队的人还在要求先生写检讨。白天上山写生，先生非常仔细认真地教导学生怎样观察山形走势，怎样观察花草昆虫，就这样呆了一段时间。回到天津后没几天，先生就将写好的两份字帖给陆福林和当时还在与陆福林谈恋爱的吴青珍女士送了过来。陆福林接过来一看，见先生先在纸上打好红格子，上面写上字，下面空着好让陆福林照着写。字帖的内容都是当时形势下允许写的，如毛主席诗词中的句子“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”、“白云山头云欲立，白云山下呼声急”、“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”、“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容”、“钟山风雨起仓皇，百万雄师过大江”、“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”等。不仅写了字帖，还专门写出点画的起笔、运笔、收笔等，非常适宜初学。先生还给陆福林夫妻各刻了一方名章，以备将来使用。细心的陆福林和吴青珍没舍得在上面写任何字，将先生的这些手迹珍藏了起来，一直到今天还基本完好无损。先生同时还给其他几个年轻人写了这样的字帖，却只有陆福林夫妻将其保存了下来，成了他最看重的宝藏。后来陆福林被学院委托主编《中国书画报》，也得到了先生的大力支持，不但在学校里为他开绿灯，还帮他与上级主管单位沟通，鼓励陆福林好好干，但同时不忘记嘱咐他抽时间好好画画。

邓国源、孙杰、蒋宗文、郭振山、宋桂展、孙瑜看望孙其峰先生。
天津美院党委书记孙杰、院长邓国源、副书记蒋宗文、副院长郭振山、办公室主任宋桂展，以及天津美协办公室主任、孙其峰先生孙女孙瑜共庆孙其峰先生97岁华诞。（2016年2月）

1978年，北京科教电影制片厂拍摄了中国第一部反映绘画艺术的电影《中国花鸟画》，导演王均壮请先生当这部片子的艺术顾问。参加这部影片拍摄的著名画家还有李苦禅、王雪涛等。拍摄过程中，导演要求先生出镜讲解并作示范，先生觉得自己已经当了顾问，而李苦禅、王雪涛等都是自己的老师辈，自己如果出镜，就会令别人怀疑自己参加拍摄的动机不纯，因此没有出镜，而推荐自己的学生霍春阳等人出镜。在拍摄的时候，凡是讲解画理、出现人物形象的时候，都让霍春阳出镜；而当需要具体示范的时候，先生才对着镜头做示范，但只见手画，不见人影。因此，这部纪录片拍摄完毕并在全国播放的时候，广大美术爱好者都记住了霍春阳，却并不知道画面中做示范的是先生本人。

在《中国花鸟画》拍摄的过程中，中央美术学院中国画系的领导向先生提出，要把先生调到中央美院来工作。先生觉得不合适，就向中央美院的领导推荐当时还在教中学的张立辰先生和郭怡琮先生，二人从此成为中央美术学院国画系的主力教师。先生的大力推荐，正是他们人生的转折点。先生还向中央工艺美术学院大力推荐当时还在北京幻灯片厂工作的张世简先生，张世简先生因此得以调入中央工艺美术学院，成为学院的主力教师，人生的命运也从此改变。多年以后，张世简先生还反复向人提起这段往事。

先生无私地帮助过很多人，只为学校教学考虑，而从不考虑个人私利。学校缺乏花鸟教师，先生向学校建议把在女四中教中学的萧朗先生调到学校来。对方单位不放人，先生就去做工作，用一个本校的研究生对调，才将萧朗先生调入美院，为此在“文革”期间还遭到了某些人的攻击，说先生用一个好助教换回一个“牛鬼蛇神”。早在上世纪50年代先生担任天津美术学院师范系主任期间，就利用职务之便，想方设法聘请当时被冷落的北京、天津等地的著名国画家来美院执教，包括秦仲文、李智超、溥佐、王颂余等，使学院的中国画教学力量得到了空前的壮大。那时，北京、天津一些解放前以卖画为生的老画家因艺术市场衰败，生活陷入十分困难的境地。将他们调入美术学院，既解决了他们的生活问题，又充实了美院的教学力量，一举两得。先生经常向人讲起他到溥佐先生家里去请溥佐先生的情景。这位末代皇帝的弟弟是一位杰出的画家，却没有其他的求生本领，当时的生活十分困顿。先生到溥佐先生家里时，见家里的旧沙发上到处是窟窿，弹簧都漏在外面，根本没法坐，溥佐先生也是满面的风霜。调到美院以后，溥佐先生的生活和心情都得到了极大的改善，画了很多好画。王雪涛先生在荣宝斋工作，家里人口多，工资低，生活非常困难。为了挣点钱，王先生业余时间在出口日本的搪瓷茶缸上画花鸟，画一个两毛五分钱，一天只能画四个。先生向学校申请了一笔经费，专程到北京来见王雪涛先生，请王先生为美院画一批教学用示范画稿，每张画稿人民币2元。王雪涛先生十分高兴，一口气画了30张。先生带回天津后，又申请了60元经费，请王雪涛先生又画了30张。这60张画作至今仍然保存在天津美院的图书馆里，成为天津美院的一笔重要财富。孙先生还邀请著名画家李智超、溥松窗、秦仲文、关松房、田世光等到天津美院给学生上课，并请他们示范，留下课徒画稿，成为美院教学的重要参考资料。2010年春天我到天津美院去，姜路院长曾带着我去看这批画。看着那些优美杰出的画作，不禁使人感慨万千。

大悲禅院主持智如看望孙其峰先生。
大悲禅院主持智如法师在孙其峰先生97岁华诞之际看望孙其峰先生。（2016年2月）

先生对学生的无私传授，有教无类，是所有接触过先生的人都知道的。除了天津美院的学生，先生还有许多社会上的学生。这些学生大都是绘画爱好者，仰慕先生的艺术与品德，萌发向先生学画的想法。只要他们表达出来，先生从不拒绝。在招远居住期间，招远的绘画爱好者近水楼台先得月，不少绘画爱好者借此机会到先生的归园向先生请教，先生来者不拒，无不悉心指点。

先生曾自己总结说自己对学生的态度有三点感到欣慰：一是倾囊相授，一点也没有保留，惟恐学生学得不深不透，惟恐自己知道的没有有效地传给学生，所以总是兢兢业业地备课、辅导；二是不主张学生长期学自己的画法，不让学生老是跟在自己后面走，而提倡学生择善而取，择优而学，开阔眼界，自取所需。霍春阳学先生的画法学到第四年的时候，先生告诉霍春阳以后不能再学自己了，要发挥主观能动性，自己到中国古代绘画的丰富遗产中去开发挖掘，并广泛吸收同代人的优点，不拘一格，不守一家，而要自成一家。第三，先生向来不怕学生超过自己，希望看到青出于蓝的好学生。为了学生的成就，先生甘愿当学生们的上马石。因此，为学生改画、合作画、合写文章、题画、写介绍文章、题字题笺等等，先生都乐意去做，而且不厌其烦。先生反复强调，初级的学生可以像老师的风格，高级的学生就不应该再像老师了。把自己的学生弄得最终全像自己，这是为自己树立学派的做法，本质上是一种私心，其后果是遏制了学生一代的创造性。一个好教师应该在较短的时间内把学生领进自己的“家门”，而后还要像送客一样把学生送出去，并告诉他们应该去“投奔”哪里。有的人把学生领进自己的“家门”，然后插上大门，管入不管出，实际上是毁了学生。像清初的杨晋，对老师王石谷的绘画只会亦步亦趋，大概就是被王石谷关在大门里出不去了。

与学生在一起的时候，先生也会变得年轻快乐，和学生打成一片，有时候就像个老小孩。1969年夏在焦庄户下乡搞教改期间，先生和学生们在山沟的底部一个水塘旁边发现一颗结满了桑椹的桑树，桑树从山崖边上长出来，高出地面，够不着，先生突发少年之兴，自告奋勇地爬到桑树上去，把树枝压弯，好让下面的学生们够得着桑椹。那一刻，年近半白的先生仿佛回到了少年时代。

先生不但对学生百般爱护，对曾受教过的老师们更是念念不忘。在北平艺专读书期间，汪慎生先生曾经教过先生。那时先生因家中贫困，买不起像样的纸墨颜料，汪先生就经常资助一些给先生，后来先生常常感念。解放后，由于各种原因，先生与汪先生失去联系，自己家庭也长期处于困难之中，却从不忘记报答老师的恩情。90年代以后，中国艺术市场好转，先生的画作也日渐受人尊重收藏，手头逐渐宽裕，就开始寻找老师们的家属。联系之后，先生不仅每年都给老师们的家属寄画，还曾亲自带着钱到北京来家家拜访，每家送去5000元以表心意。先生还常常为自己长期无力报答师恩感到惭愧，常常说自己已经来不及报答师恩；又常常害怕在自己的有生之年不能为老师做点事情而留下遗憾。后来汪慎生先生的儿子曾经对先生的学生王玉山说：“孙先生太好了，每年都给我们寄画。可我父亲当时教过的学生不止孙先生一个啊！”

先生生长农村，对乡居有一种深切的热爱。1995年，先生与师母离开天津，回到故乡招远，租下一块地，在上面盖起两幢小楼，一座供居住，一座当画室，并取陶渊明“归去来兮”之意，起名“归园”，画室小楼取名“属远山楼”，寓意归于田园而能望山怀远。先生居于其中，写字画画，其乐无穷。归园的院子里种满了各种鲜花和果木，一年四季花开不断，景色十分宜人，这些鲜花和草木同时也成为先生的写生对象。在归园居住的十年中，心情安逸平静的先生画了很多好画，还带了很多学生。一次，王玉山从北京到招远去看望先生，进得门来，发现先生穿着一条短裤，头戴草帽，正蹲在花丛中逮虫子，那情景，根本不像一个举世闻名的大画家。

霍春阳、贾广健探望画坛名宿孙其峰先生。（2016年2月）

严师慈父

先生是杰出的书画家、美术教育家。除了教学生画画，先生更重视教学生做人。先生是一位老共产党员，而先生身上更体现出真正的共产党员的高尚品质。先生之教导学生做人很少说教，总是用自己的实际行动影响学生，所谓“桃李不言，下自成蹊”，赢得了学生们的衷心爱戴。

先生对学生们虽然慈爱有加，呵护备至，但在绘画学习上却从来都是严格要求。

先生当年在北平艺专读书的时候，曾经历过这样一件事：一天，他去见徐悲鸿先生，徐先生对他说：你拿三刀纸去，把这三刀纸画完再拿画来让我看。这是告诉先生，画画必须勤奋实践，有一定的熟练度才能把画画好。后来先生常常像徐先生一样要求学生。宋同泰喜欢画竹子，先生就对他说：你可以一口气画个三四百张，然后从中挑选出一百张，这样还可以办一个小画展。师母去世后，先生在医院住院，心情抑郁，精神不振。同泰到医院看望他，带了几张四尺的画去，先生一见，精神顿时一振，开始评点。评点完了，发现同泰还带了两张丈二的大画，非要同泰拿出来看。同泰不忍心先生太累，不愿意往外拿，先生却非要坚持。同泰无奈，与在场的天津人民美术出版社副总编辑邢立宏一起把画展开，画大得把医院房间的一面墙都铺满了，同泰和邢立宏也累了一身汗。先生远远地看了一会儿，告诉同泰，哪个地方可以补画石头，哪个地方可以补画几只小鸟，说完不顾年迈，拿起笔来亲自给同泰修改，把自己的病体和心中的苦痛全都忘记了，同泰怎么拦也拦不住。

先生的学生王玉山从中央美术学院中国画系毕业之后分到人民美术出版社工作，在参加工作的前十年，除了保质保量完成社里交给的编辑工作，对于未来的发展一直处于迷茫状态。他画过连环画，画过插图，甚至画过水彩画，却对传统缺乏认识，始终没有一个确定的方向。1990年，先生到北京来，王玉山在接待先生的时候，向先生谈了自己心中的苦恼。先生听了之后劝他说：“你跟着我学花鸟画吧。”但当时王玉山并没有下这个决心。1994年底，在编辑《孙其峰画集》一书的时候，王玉山与先生在玉泉山一起住了半个月，日渐熟稔，决定向先生学习花鸟画。《孙其峰画集》编辑完成，王玉山正式拜师。先生提出了两点要求：第一，来家里不能带东西；第二，必须带画来，这给王玉山带来了不小的压力。每次先生到北京来，一打电话，王玉山就特别紧张，赶紧画两张给先生带去交差，先生总是认真评点并作示范。除了打电话，先生还经常写信给王玉山，交待他努力画画。有一次，王玉山对先生说自己家里画画的环境不好，很难静下心来画画，先生就问：“家里有桌子吗？”“家里有饭桌吗？”“家里有床吗？”“家里有马扎吗？”王玉山说自己太累，先生说：“画画就是休息。”王玉山说自己工作太多，先生说：“一切事情都不能成为不画画的理由。”先生回招远居住期间，每年过年假，王玉山总是到招远的归园去住上10天，先生为他制定出非常详细的学习计划，开列出书目，让他按部就班地学。一次，在归园写生的时候，先生让王玉山照着归园里长的苦菜写生。王玉山正在画着，先生却端着一盆从野地里挖的苦菜走了过来让王玉山参考，因为野地里的苦菜长的更加茁壮，姿态也更丰富，更适合入画。在先生的督促之下，王玉山的绘画有了长足的进步，逐渐画出了自己的风格。后来王玉山常说，没有先生的督促，自己就不会有今天的成就，是先生超度了自己，把自己拉到传统花鸟绘画的道路上来，才有了自己的今天。

张蒲生探望恩师孙其峰先生。（2016年2月）

我拜先生为师之后，有很长一段时间不敢到天津去面见先生，因为那一段时间老是找不到感觉，进步很慢，觉得对不起先生。先生却没有忘记，见我一段时间没有去天津看他，就问王玉山或儿子季康：“三桂怎么不来了？”我拿几张幼稚的习作过去，先生总是鼓励有加，夸我进步迅速，还反复强调：“你形而上的问题已经解决了，形而下的东西也要解决。”嘱咐我多练基本功。先生还多次给我画草稿，做示范，告诉我鸟应当怎么画，应当注意哪些姿态，树干怎样用笔，怎样用墨等等。90岁的老人对我如此细心耐心，让我感动不已，也暗下决心绝不辜负先生的期望。

2000年，王玉山的儿子王希考上了中央美院附中。美院附中的学费很高，每年八九千块。先生听说之后，每年都要给王玉山一万元。王玉山不要，先生和师母就说：“这不是给你的，是给王希的，要他好好学习，你也能抽出时间来多画画。”王玉山听了，眼泪差点掉下来。

在先生的眼中，学生能画好画就是自己最大的成功。学生的作品如果入选全国大展，先生就会给学生画一张画作为奖励。过年的时候学生们去看望先生，先生总是要问：谁今年入选了全国画展？2003年，中国首届中国花鸟画艺术大展在北京举行，王玉山有一张作品入选，打电话告诉了先生。先生听了非常高兴，说：“我那张作品就留给你吧，算是奖励。”那可是一张四尺整张的画啊！

孙贵璞与恩师孙其峰先生在一起。

学生来家里拜访，先生所问的第一句话常常是“画画了没有？”如果带画给先生看，先生就会非常高兴，不仅评点，而且拿笔示范，随时纠正。在学生的画作上修改或者补画禽鸟更是家常便饭。学生走的时候也总是交待学生要多画画，多实践。

先生一辈子献身美术教育，一直把上课放在生活的首位，看得比什么都重要。师母去世之后，先生住在天津医科大学总医院调养，幼子季康一直陪伴在先生身边，悉心照料。但季康除了军事博物馆的工作，还兼任中国人民大学画院教授，还有绘画教学任务。师母的丧事处理完了以后，先生的身体情况一直不稳定，季康不敢走开，学校实在催促得不行了，就去告诉先生，说要回北京几天，到人大上课去。先生一听就说：“你赶紧去，上课的事情不能耽误。我这里你不用管了。”先生教学一辈子，从来没有因个人私事耽误过上课，态度之认真就像解放前的演员们赶场，救场如救火，一刻也不能耽误，天大的事也不能误了上课。那时候先生心脏不太好，经常犯胸闷、心律失常的毛病，但即使胸口再难受，先生也要坚持把课上完，常常晕倒在课堂上，因此那时候先生经常被学生们从讲台上直接抬到美院旁边的医院去。中国人民大学成立画院，聘先生为名誉院长。先生接受之后，专门捐了一批画稿给人大画院。受父亲的影响，季康在人大画院上课也非常认真负责。只要轮到他上课，就准时赶到教室，然后开始做各种示范，手把手地轮流指导，忙个不停。而在今天的不少正规美术学院，包括中国最高级别的美术学院，在国画系上了四年本科的学生们没有看老师画过一次画居然屡见不鲜，风气败坏到这种程度，真让人难以理解。

何延喆探望恩师孙其峰先生。（2016年2月）

先生非常喜欢读书，作画之余总是手不释卷，深厚的文化修养使得先生可以更好的领悟中国绘画的真谛，并用生动形象的文字加以表达。从上世纪50年代开始，先生就给国内各种美术刊物撰写文章，不断发表探讨艺术创作的文字。而无论是当教授、院长，无论有多么崇高的社会地位，先生都始终保持着自己山东汉子的淳朴本色，待人接物一如既往。

先生的学生们与先生之间情若父子。学生马新林早在上世纪80年代就曾向先生讨教。那时马新林还在洛阳外国语学院当老师，业余时间喜欢画画。先生经常被邀请到洛阳讲授花鸟画，马新林就报名参加了培训班，听先生讲课。后来马新林在广州美术学院攻读书法篆刻硕士研究生，毕业后来到北京，进入中国革命军事博物馆工作，与先生幼子季康成为同事。随后，马新林正式师从先生研习花鸟画。在先生的悉心指导下，马新林的花鸟画取得了长足的进步。他充分发挥了自己长于书法的特长，融入先生所授的技法，逐渐形成了自己的艺术风格，成为海内知名的花鸟画家。在马新林的心中，先生就像自己的父亲一样。父母去世之后，新林就将先生当成了自己的父亲。每年的腊月三十，新林都要带着妻子和孩子到天津去陪先生过除夕，正月初一下午才回北京。

先生与学生郑隽延之间的感情也非常深厚。郑隽延是天津的一位名医，但非常喜欢绘画。上世纪60年代末，郑大夫即拜先生为师，跟随先生学画数十年。今天的郑大夫不仅是一位医术高超的医生，更是一位杰出的工笔花鸟画家。在与先生合著的《翅色斑斓》一书中，郑大夫按照先生的要求配画了大量工笔花鸟插图，张张精美绝伦。郑大夫忠厚善良，对待先生就像对待自己的父亲一样，而先生和师母都非常信任郑大夫，将郑大夫当成自己的孩子，无论遇到什么事情都与郑大夫商量，师生之间的融洽情感为当世所少见。郑大夫已经退休多年，年逾古稀，却不忘医生救死扶伤的天职，仍然奔忙在手术一线，常常忙得不可开交。但即使如此，也从来没有忘了老师的健康。先生近年身体状况不佳，经常住院，郑大夫不仅随时探望，而且经常亲手煲汤给先生送到病床前，哪怕先生喝上一口也觉得心里妥帖。那种情景，让我们这些年纪较轻的师弟们感动不已。

孙其峰先生作品

陆福林主编《中国书画报》期间，先生曾希望陆福林从主编位置上退下来回到系里教课，好将更多的精力投入到绘画上去，但那时学校领导不同意，陆福林只好坚持干下去。2005年，陆福林从主编岗位上退了下来。先生听说之后，就对他说：“你下来好。你要是还在那个岗位上继续干，退休了充其量就是个老干部书画协会的会员。你要好好画画，那就是一个画家。”因为办一份报纸非常不容易，要花费大量的时间，陆福林在担任主编期间为之耗费了大量的精力，几乎耽误了画画，而先生的话既是一种鼓励，也为学生解开了心扉，指明了方向。陆福林没有辜负老师的期望，从《中国书画报》主编的岗位上退下来之后，分别在香港和天津举办了两次个人画展，绘画水平也日渐提高。陆福林退休之后，师母建议他把家搬到先生所住的万科新城，陆福林听从了师母和先生的建议，在与先生家相隔一条路的旁边买了一套房子搬了过来，与老师做起了邻居。

先生有一个学生叫王毓民，是秦皇岛青龙县的一个中学老师，家在深山，十分贫困。王毓民喜欢绘画，给先生写了一封信向先生求教，先生接到王毓民的来信之后，亲自写了一封回信，具体指导王毓民画画。后来王毓民从青龙到天津来拜望先生，为了减轻王毓民的经济负担，先生让陆福林把他安排在学校的办公室住下，并在办公室里指导王毓民画画。知道王毓民家里太穷，先生不仅给粮票、衣服，还拿钱给王毓民。王毓民临走的时候，先生又送了不少东西让他带回去，整整装了一个背篓。从此以后，师生二人经常往来，王毓民也没有辜负先生的期望，勤奋刻苦，成为一个小有成就的画家。

那个年代，有些政策非常左。1965年，天津美院有一个四年级学生因为个人恋爱问题而被学校开除，回家当了工人。“文革”期间，这位学生背着这个黑锅，受到各种打击。“文革”后落实政策，这位学生找到陆福林，陆福林带他去见先生。先生一见，立即先给这位学生画了张画，然后告诉陆福林，此事可以找某某等，全都是学校的各级领导。先生先给疏通，再由陆福林带着去找，很快就给这位学生落实了政策。后来，这位学生当了中学美术老师，专业有了用武之地。60年代初天津美院有不少学生从学校直接当兵进入部队，还没来得及发毕业证“文革”就爆发了，闹得连个学历都没有。“文革”之后，这些学生找到学校想补办学历证明，先生大力支持，还趁机给不少情况相似的学生补上了学历证书，解决了他们的大问题。

孙其峰先生作品

师母的品德和先生一样崇高。在与先生相濡以沫的近70年中，为了让先生安心于教学和艺术创作，师母默默担负起了养育子女的重任并包揽了所有家务。1947年以前，师母一直在招远老家。从北京刚到天津时没有参加工作，全身心相夫教子，主持家政。孩子们长大成人之后，师母参加了完全是尽义务的街道工作，一直干到六十多岁。师母大公无私，急公好义，几乎年年得奖、上报纸，先后被选为天津黄纬路街道主任、河北区人大代表、法院陪审员等。但即使再忙，师母也将家务管理得井井有条，家里家外秩序井然，先生从来不为家务操心，回家什么都不管，坐下就画画，起来就上班，来了客人也是师母接待。与先生一样，师母将所有学生视为自己的孩子，随时不忘在生活上关心他们。在生活困难时期，师母曾经不顾自己家庭的困难，收养了失去父母的孤女金玉，直到帮助她成家。即使在先生画名满天下，一张画可以卖很多钱的时候，师母也从没有把先生的画看得高于一切。每当有学生前来拜师的时候，师母不但热情接待，临走的时候总是主动向先生建议送一张画给学生，这个习惯坚持了数十年，一直到因病不能再干家务。慈母的身影也长久地留在所有学生的心里。

2005年1月，师母在招远生了病。考虑到自己年事已高，为了方便治疗，先生决定回到医疗条件更好的天津，正式住进了万科新城的家。陆福林至今还记得那天的情景。早上起来，从窗户里看到招远来的车子，知道老师回来了。等了一会儿，刚想过去看看，先生就打来了电话。师母的病比较重，先生心情郁闷，感觉孤单，陆福林的到来使他得到了一些安慰。而陆福林从先生眼中满含着的眼泪知道了先生对师母病体的担忧之情。师母的病体虽然得到了暂时的稳定，但从此衣食不能自理，幼子季康被迫回到父母身边，担负起了照顾年迈父母的重任。在后来的几年中，先生对师母的呵护与爱感动了无数的人！

孙其峰先生作品

幽默的大师

先生天性乐观豁达，有山东人特有的幽默感，经常出其不意地用幽默的语言讲出深刻的道理。看到别人乐了，先生的眼睛也迷成了一条线。

有一次，先生在家里为我示范，拿毛笔在毛边纸上画树干，舔水蘸墨之后，笔锋在纸上轻柔滑过，一株苍老的树干呈现在眼前。落笔的时候，先生运笔较快，随着笔中的水墨越来越干，运笔的速度也慢了下来。先生突然说：“笔要干了，就要慢下来。你开着车在马路上走，前面是红灯，你能不停下来吗？”我听了一愣，当即大笑起来。

天津美院的青年教师李孝萱结婚后，有一天去见先生，先生听说他结婚了，非常高兴，说：“我给你画张画吧。”就拿起笔，铺开纸画，边画边问：“你媳妇是苗条型的还是丰满型的？”李孝萱回答说是苗条型的。先生听了，逗他说：“傻孩子！应该娶个丰满型的。你知道不？胖媳妇，抱满怀。”李孝萱听了，笑得直不起腰来。

孙其峰先生作品

有一次，先生与几个学生在一起吃饭，电视里正播放电视剧《我爱我家》中宋丹丹所扮演的何平寻找祖宗，说自己是叶赫那拉氏的后代。先生听了说：“大家都在找祖宗，找名人祖宗。我找谁呢？只能找孙悟空了。为什么要找孙悟空当祖宗呢？孙悟空会七十二变，我画画也要善于变化，不能老是一个样。”一番话逗得大家哈哈大笑。

先生还常说：我不怕死，不想死，但也不找死。虽然是玩笑话，其中却包含着先生的生死观。

先生在描述写生与创作的关系时，说写生就像把钱存到银行里去，而创作是从银行里取钱。平时应当多存钱，到取来用的时候才够用。要是平时不存钱，急用的时候就会捉襟见肘了。这个比喻非常形象生动。

“文革”前的一天，先生与学生们聊天，忽然有学生说肚子痛。先生听了话锋一转，说肚子疼是好事，说明里面有矛盾。上趟厕所，放几个屁，拉出来就好了，矛盾就解决了。没成想“文革”期间先生的这几句话被人歪曲，说他攻击伟大领袖，先生自然躲不过批斗。

先生非常善于运用形象生动的譬喻，将美术概念或理念给学生传达出来。

先生说，学画不要“走着瞧”，应该“瞧着走”，画者知此，大有好处。

孙其峰先生作品

先生学书法有一个座右铭，叫“过河拆桥，登岸弃舟”，前四字是先生的好友李骆公所说，后四字是先生的老师秦仲文先生所倡。先生将二人所言合在一起，正道出书法学习的必经路程。

有人向先生询问：从事艺术的人，面对古今中外，优劣妍媸各不相同的无数作品，应该怎样选择？先生半开玩笑地回答说：瞻前顾后、东张西望、挑肥拣瘦、“损”人利己。

先生学画，不分南宗北宗，学书法也不片面推崇碑或帖，凡是好的都喜欢，这种态度一直没有改变，一直延续到现在。先生将自己的这种态度叫做“见好就收”。

先生批评现在的美术院校对西洋文化的重视程度过了头，说喝牛奶是为了身体健康，但不能把自己变成牛，不能长牛犄角。重视西洋文化过了头，虽然没有变成牛，长了牛毛还是有的。比如包括中国画专业的学生要考素描，不考书法。在外国，要他们报考油画专业的学生加考中国画，那不是笑话吗？但今天中国大部分美术院校的中国画专业在招生的时候依然在闹这一点笑话。我曾见到一本收录中国最高美术院校中国画学院在职教师国画作品的大画册，从第一幅翻看到最后一幅，失望之极。这些每天都在讲台上教学生画中国画的教授们居然几乎没有一个会写毛笔字的，没一个懂得中国传统笔墨运用的，基本上都是在用毛笔画貌似中国山水绘画的素描或所谓现代水墨，而且大都满纸污浊，用脏、乱、差三个字来形容丝毫不为过分。这样的老师占据着如此重要的岗位，实际上每天都在误人子弟。而这种局面短时间内根本无法改变。指望中国画的真正继承发展难上加难！

孙其峰先生作品

先生曾将人们常说的“貌合神离”、“似是而非”八个字反讲成“貌离神合”、“似非而是”来概括写意绘画，并且自谓与古人的“遗形得神”、“离象而求”等语暗合。事实上，这反过来讲的八个字的确道出了中国传统写意绘画的精髓。

先生说，西洋画家从来都是老老实实地当上帝的忠实儿子，中国画家则不然，打根儿上就没有当过上帝的儿子，更不用说什么“忠实”。如果说当过什么，那就是当过上帝的“老子”，而且一直是上帝的“老子”。西洋画家直到19世纪才觉悟了，如塞尚、马蒂斯、毕加索等。他们接受中国艺术家的影响，当起了上帝的“老子”来。有一次学生问先生怎样师法造化，先生回答说：“要作上帝的老子，不作上帝的儿子。”学生听了抚掌大笑。当上帝的“老子”实际上是要画家发挥主观能动性，从自然撷取精华入画，而不是膜拜自然，做自然的奴隶。在这一点上，中国画家的确要比西方画家高明很多。

先生说，所有艺术上的创新，一定是先非驴非马，不伦不类，然后才能成为自己的风格。就像驴与马相交产下的骡子，既不像马，也不像骡子，却结合了他们的优点，能吃苦耐劳。

孙其峰先生作品

跋涉的求道者

先生曾为自己写过一个座右铭：“生活上得过且过，治学上贪得无厌。”听起来虽然有些玩笑的味道，却道出了先生的人生哲学。先生还有一印曰“知足，知不足，不知足。”并自拟边款说：“吾自奉、自省、自修，每以此八字为座右铭。知足、知不足，古人闲章已有之。以不知足自律者，我其为滥觞者欤？”客有问先生“知足、知不足、不知足”之意者，先生说：我生活上知足，治学求是则恒不知足；年已耄耋，每恨腹中空空，所以说“知不足”。在先生九十多年的人生中，书画艺术几乎是他生活的全部，而对艺术规律的探索数十年来从未中断过。

在天津美术学院工作数十年，先生除了担任系里和学校的领导工作之外，同时还坚持在教学的第一线。在他看来，教师的天职就是上课，就是教学生。教学相长，长期的教学过程同时也是对于艺术本身的探索总结过程。

退休之后，先生的闲暇时间较多，因此有条件系统总结思考数十年的教学创作经验和人生经历，撰成《砚畔随想》等著作。这些著作是先生数十年艺术探索的心血结晶。在当代画家中，像先生这样能够系统总结艺术创作经验并总结出一套有自己特色的艺术理论的画家屈指可数。

孙其峰先生作品

先生十分重视对艺术本体的研究。在他看来，科学是为了求真，而艺术则是为了求美。科学求真，因此不能任意而为；艺术求美，则必须任意而为。艺术不是科学，因此不能让自然科学思维左右艺术思维。我们在讨论绘画的时候，不要去注意什么画得对或者不对，而应注意美或不美、好或不好。科学方面对了就一定好，艺术方面对了却不一定好，有时候不对的同样好甚至更好。艺术是为了求美，所以一切弱、乱、死（刻板，不生动）、粗等都是艺术的大敌。弱就缺乏生命力，画画不能弱，唱歌、表演也不能弱。画面不允许乱，同样唱戏不允许乱，文章也不允许乱，不可乱，要条理清晰才是好文章。刻板、僵硬、刻露等“死”是绘画所忌，在其他艺术门类中也同样是大忌。“粗”与“精”相对，什么艺术都不能粗糙，艺术更应精益求精。一味追求所谓的豪放，最容易犯“粗”的毛病。

先生认为，艺术各个门类之间的关系是相辅相成的，尤其是书法、绘画和篆刻之间的关系。而三者之间的关系核心就是矛盾关系，即相反相成。用墨的浓淡、干湿，用笔的轻重、提按、方圆、逆顺、刚柔，构图上的有无、聚散、计白当黑，颜色上的冷暖、厚薄等等，无不体现着一种相辅相成的矛盾关系。正是这种矛盾而统一的关系构成了中国绘画的多彩多姿。而这种矛盾关系，又与中国传统哲学的辩证思维方式有密切关系。因此，在中国艺术中，任何取消矛盾的努力都只能给艺术本身带来负面影响。如明清科举士子们所擅长的馆阁体，状如算子，千篇一律，缺少变化，没有生机。先生曾谈到平正与险绝的矛盾统一关系，认为唐代书法家孙过庭在《书谱》中所说的“既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正；初谓未及，中则过之，后乃通会；通会之际，人书俱老”，是艺术创作从低级到高级的过程。同样，从“有法”到“无法”，再到“无不法”，从简到繁，再削繁就简也是如此。书法艺术哲学同样适合于绘画艺术。在中国书画艺术中，像这种矛盾的辩证统一关系处处皆是。如画圆形的花头不要画成像十五的月亮那样圆，要留一点缺口才好，这就是辩证法，是圆与不圆的对立统一。其他如方中寓圆、柔中有刚、实中有虚、虚中有实、偏者正之，正者偏之，整者碎之、碎者整之，密中求疏、疏中间密，散中有聚、聚中有散等等，都是矛盾统一的辩证法在中国书画艺术中的具体体现。中国画中最重要的一对矛盾是虚与实，与之相关联的是有与无、多与少、明与暗、强与弱、疏与密、详与略等，片面强调任何一方都会过了头，便会失败。在艺术创作中最难处理的也是这种相反相成的矛盾关系，这需要画家长期的经验积累和认真研究。

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中国传统绘画一直强调形神兼备，将形与神看成是对立统一的两个方面。在现实生活中我们最常看到的却是形神的不能统一，大多是有形无神。先生自己的小写意花鸟创作就遵循这个传统。在北平艺专读书期间，先生受到了较为严格的西洋画法训练，有非常雄厚的素描造型基础，同时先生从小就练习书法，有雄厚的中国书法笔墨基础，因此先生能够娴熟地将西方造型基础融入到中国传统的笔墨之中。先生的小写意花鸟给人以一种“新”的感觉，这种“新”的基础就是中国传统笔墨对西方造型精华的巧妙吸收，这一点在先生的禽鸟造型上表现得淋漓尽致。在当代花鸟画家中，很少有画家能够像先生这样精通几十种禽鸟的图画，不仅品种多，而且姿态丰富，鲜活灵动。先生的眼光不仅限于禽鸟，更涉猎生活的方方面面。当代画家中能够像先生这样取材广泛者绝无仅有。先生既精花鸟，又擅长山水，因此凡见于田野、山乡、林间、篱下、池塘、园圃、书斋、案头的四时花卉、蔬果、野草、山禽、小鸟、家禽、游鱼等无不被先生摄入画面之中，让读者从缤纷多姿的画面之中感受到生活的欢悦与美好！

先生的花鸟绘画都贯注着先生的真情。他曾说，石涛提出的“运情摹景”，就是要把写景与运情结合起来，在对自然景色的描摹中注入画家自己的情感。而先生的花鸟绘画是先生热爱生活、热爱生命的纯真天性的体现，无处不体现者先生的赤子之心和细腻的生活感受。天性的快乐与对自然的热爱使得先生笔下的花鸟呈现出勃发的朝气，即使年过耄耋，这种朝气仍然没有丝毫的衰减。我们从老人的画中感受到的是生命的无尽的欢快与跃动。在先生笔下，我们可以看到踞高远瞩的雄鹰、疾飞的小鸟、在松枝间跳跃的松树、戏水的鸳鸯、听雨的鹌鹑、凝视水面的翠鸟、怒放的野花、盛开的腊梅、摇落的野果、萧瑟的秋枝、欲放的蓓蕾······大自然的生机汇集在先生的笔下，是那样的鲜活，那样的令人向往！

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在继承与借鉴传统的问题上，先生有自己深邃的思考。先生认为，传统技法既可以成为推陈出新的基础，又可以成为推陈出新的障碍，关键是看你怎样对待这个问题。离开传统的艺术是无根之木，没有创新的艺术是不流之水。传统好比地基，新房子盖好了它也看不见了，可你少不了它。楼盖得越高，地基越要牢靠扎实，否则新楼也会倒塌。有人主张废弃传统，这十分好笑。人从一生下来就处在传统的包围之中，不是你想废弃就可以废弃的。我们应当作的是在传统的基础上研究怎样把事情做得更好。外国的好东西我们不应排斥，但艺术上的接受与工业上的接受是两回事。工业上的接受完全可以照搬，就像自己没儿子就过继一个别人家的儿子当自己的儿子。艺术上的接受却要有所选择，不能这样“过继”，至少应该是混血儿，要有自己的DNA才行。

先生反复教导学生，继承传统要会去粗取精，参酌造化，最后得意忘形，自成一格，不与人同。但学习、研究前人的典范作品一定要注意格法，不要急于出风格，基础越厚，道路越宽。像王雪涛先生，画路很宽，禽鸟、草虫、藤萝、草木等无一不精，因此创作起来得心应手。先生也是这样，书法、禽鸟、山水、花木无一不精，各具面貌，生动多姿，当代无出其右。很多书画家还没有良好的基础就急于搞所谓“创新”，急于呈现自己的面目，但往往不伦不类，站不住脚。先生认为，新的东西不一定就是好的，搞点与别人不同的东西并非难事，难的是要有内涵，要能够体现真、善、美。所有新的东西都会变成旧的，但所有好的东西不会变成坏的，坏的东西也不可能变成好的。“好”的标准虽然会随着时代的不同有所变化，但“好”与“坏”总是有区别。《兰亭序》很旧，但很好，比王羲之晚的人写了很多“新”的，却大都被淘汰了。因此，艺术家的努力方向应该是求好而不是求新。先生一生不忘突破自己。先生说，人老了，用笔有一套固定的手法，构图有一套固定的程式，造型也有自己的一套习惯，审美上更有自己的习惯和套路，这些东西都会成为自己前进的枷锁。锐意求新的人应该知道，除了死守传统的枷锁，死摹造化的枷锁，还有自产自用、死守自己套路的枷锁，要突破这些枷锁才会有真正的进步。

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先生非常强调熟练度的问题，认为任何一门艺术都要通过大量实践精熟掌握，然后才有可能达到自如出新的境界。他说，熟练度对于书画的创作是一个很重要的课题。当然我们也不应过度的、不适当的评价熟练度，甚至把熟练度与艺术水平混为一谈，因为的确有少数艺术家的熟练度不是很高也创作出了高水平的作品。但即便是这样，也必须承认熟练度对于艺术创作的重要作用。证诸历史，像任伯年、吴昌硕，以及近人黄胄、徐悲鸿、叶浅予等高水平画家都有相当的熟练度。如果减弱或取消他们的熟练度，那就不知道会是什么样子。熟练度无论对初学者、学成者都很重要，尤其对初学者更为重要。如果换一个艺术品种来看熟练度的重要意义就会更加清楚。如京剧中的武打，特别是对打场面，如果熟练度不够就不堪想象。因此先生得出这样的结论：无论哪种艺术，其含技术的比重越大，其对熟练度的要求就越高。

古人还有一个常用的词叫“得心应手”，还有一个词叫“心手相应”，这其中也涉及到熟练度的问题。“心”当指对绘画主题的预先的构思和预期，“手”则指实现这种构思或预期的技术。心手常相矛盾，但在创作的时候必须实现统一。而达到这一点，就需要长期而反复的练习。

先生非常强调艺术创作的自然。古人将“自然”视为绘画艺术的最高境界，即张彦远所谓“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”因此先生说作画要在有意无意之间。“有意”指安排、组织、刻画的着意之处；“无意”则指在效果上让人觉得是无意的、自然的。“有意以处之，无意以出之”。凡“有意”者，就会过火，人工造作的痕迹明显；而“无意”者则自然而然，浑若天成。

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因此，先生十分重视“外师造化，中得心源”。造化本身不是艺术，只是创造艺术品的素材。师造化不是克隆大自然，而是经过发“心源”的创造。笔墨、构图、设色等不能只从师法造化中来，更应从师法古人中来。因为古人的这些创造是经过千锤百炼的。艺术家必须善于中发“心源”，善于中发“心源”的人才能师法造化而不囿于造化，自出手眼，也才能师法古人而不困于古人，自成一格。学画须师法造化，学书法也要师法造化，只是二者师法造化的方式不同，师法的重点也不同。画家师法的是形神兼得，书法家师法的是得意忘形。画家的师法造化多注意“形而下”的方面，书法家的师法造化则更多地注意“形而上”的方面，即所谓“观道”，二者有同有异。先生自言早年学画，多把物理变化和技术追求当作主要的追求目标，70岁以后，渐渐地把目标转移到感觉的捕捉、美学追求和情感宣泄等方面上来。这是从写实到写意的变化，也是从师法造化到中发心源的转变，是一个进步。在《雪竹》一画中先生自题说：自己幼年画竹以古人画谱为本，亦步亦趋；老来渐知中发心源之真谛，逐渐成自家面貌。2000年的冬天山东下大雪，先生在归园中见窗前翠竹银梢低垂，如有意点白，画本所无，信手拈笔写取数枝，悬观自赏，觉有古人所未发处。先生主张学古须不忘我，自运则须忘我。至于师造化，初见可忘我，其后则须不忘我。师造化而能不忘我，方可不沦为造化之奴。

先生研究写意绘画数十年，有许多独到的见解。他说，作画既要心中有数，胸有成竹，又要能够随机应变，前者是战略思想，后者则是战术的灵活运用，不能拘泥。“黑”、“白”两个字应从中国哲学的高度去把握。写意绘画贵在不求形似亦不离形似，唯其不斤斤于形似，所以能物外得似，遗形取神。所以先生说画面的处理不要处处“到家”，因为处处“到家”反而会让你到不了家。此即张彦远所说的“不患不了而患于了，既知其了，亦何必了？此非不了也。若不识其了，是真不了也。”做人处世不可打马虎眼，而画写意画却可以打马虎眼。譬如远处某些看不清的景物，你要认真刻画清楚，就会失真，最好用打马虎眼的方法来处理。应当“浑”的地方就不可求“清”，反之亦然，妙在清浑互衬，相反相成，方为合作。夸张和变形的主要目的之一是为了取神，是为了把画画得更美更好。如果变得越来越坏，就违背了艺术规律。

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先生认为，艺术家要有胆识，两者缺一不可。徒有胆而无识者多胆大妄为，终身无成。徒有识而无胆，也容易因循守旧，或甘为造化之奴，终身不能自运。

先生长于书法，功力深厚，尤善篆书、隶书与草书。对于书法与绘画的关系，先生有着十分深刻的理解，并在自己的绘画中有意加以探索。书法各体中，草书、行书与小写意绘画的关系最为紧密，先生也特别注意将草书、行书笔意运用于创作之中，以充分发挥中国绘画的书写性，使其作品更加韵味深厚。用行书笔意写出的枝干流美鲜活，生动多姿；而用草书笔意书写出的作品则苍劲浑茫。先生十分认可古人书画同源的观点，认为书法可以入画，画也可以入书法，运用得当，二者可以相得益彰。先生曾撰写了一部著作，专门探讨书法与绘画的关系问题，还绘制了很多示意图。只是这部书稿至今尚未发表。先生曾经说，自己画枯枝从临摹古人开始，有了一定的基础之后再从师造化上下功夫，用笔则是从书法得来。师古人与师造化让自己打下了坚实的造型基础，良好的书法功底又使自己有条件探求画树的笔墨，因此可以毫不费力地用草法或楷法来画树枝。先生又说自己80岁前都在用楷法作画，80岁以后真正开始“自作主张”，就近于古人所说的“中得心源”了。

先生不断将自己体悟到的书画结合感受告诉学生。我入师门之后，先生见我的书法基础较好，曾反复与我讨论书法与绘画的结合问题，要我在学习过程中充分注意这个问题，并说将来总有一天我的书法基础会在自己的绘画创作中表现出来。事实上正是如此。因为有较好的书法基础，所以在学习小写意花鸟的过程中，我能够取得较快的进步。

先生反复告诫学生们，只能靠自己的辛勤劳动成为画家，靠名人，靠吹捧，靠提拔都不行。孙过庭在其《书谱》中提高有一种人“身谢道衰”，大概就是指的这种没有真才实学，靠人提拉和吹捧的人。“大师”、“天才”不是生造出来的。现在流行自称“大师”，或把平庸包装成“天才”，都是一种市场行为。如果有一天画画的全都穿着“大师”外套，戴着“某某王”的桂冠，那是十分可笑的。历史是无情的，它会不客气地揭掉这些伪“大师”、伪“天才”的桂冠。先生还告诫学生们，一个画者制定自己的奋斗目标，最好是干巴巴两个字：画家。切不可与“百万富翁”、“名人”、“达官”等粘连。

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先生以耄耋之年仍然勤学不辍，勤奋好学的精神令人深深感动。退休之前，先生画鸟的种类还较少，而且动态不多。退休之后，有了更多的空余时间研究绘画，画风也发生了很大的变化。特别是画鸟，出现了很多新面貌。先生所居住的万科花园自然环境比较好，院子里经常有山喜鹊、戴胜等鸟类飞翔，先生就随时细心观察，收获颇多。先生特别研究了鸟类的飞行姿态，所画鸟类逐渐开始在画面上飞翔。先生曾经说自己人老了，画也有变化，变粗了，变简了，变荒率了，也变得更精彩了。年近九十，调整心态，主动和衰老对抗，每作一画，都用心改进，觉得有许多进步。从前画喜鹊、斑鸠，都不画飞着的，怕画不好。后来下狠心画飞的斑鸠、喜鹊，一口气画了上百张，既画速写、默写，也参考别人的佳作，结果斑鸠和喜鹊都飞了起来，连近似的山喜鹊等鸟也飞了起来。89岁的时候，先生还托人买了一本怀素的《自叙帖》来临写。先生又总结自己近几年的画作说：一是花鸟与山水的结合更密切、更自然了；二是虽不敢说完全进入了孙过庭所说的“思则老而愈妙”之境，但思考问题的确有了很大的进步，能把过去所学过的一些哲学、辩证法与自己的艺术实践结合起来。

有人问先生怎样评价自己，先生回答说：“囿于古，病于巧，困于形，笔胜于墨，法多于情，所幸者自己尚有此一点自知之明。”

先生尚且如此，我们这些小子后辈除了更加努力，还能有什么报答先生的教育之恩？

己丑春日于京华

（《光明日报》2013年5月30日,发表有删节）

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