“为中国画”人物教学研讨会发言稿

天津美术网讯 2017年4月18号上午，由中央美术学院主办、范迪安院长担任总策划，中国画学院承办的“为中国画——全国高等艺术院校人物画教学研讨会暨教师、学生下生作品展”在中央美术学院美术馆举办。

现场嘉宾合影  

此次展览邀请全国28所艺术院校共享盛举，共展出107位在职教师及90位在校生所提交的近200幅人物写生作品，较为全面和深入的展示了当今全国艺术院校人物画教学的成果。展览当天在美术馆二楼还同时举办了开放性的人物画教学研讨会。

展览开幕式现场

下面是研讨会各位老师的发言内容（选摘）：

（各个老师发言的题目是为了方便阅读，小编自定）

研讨会现场  

殷双喜：写生要有目的和阶段性的解决问题，创作要独立，创作意图要明确

刚才看了展览有一点点感受跟大家交流一下。我看了今天展览的作品：首先注意到人物画展览的作品都是竖条幅的多，我不知道是选画的时候为了节省展线还是人都是站着画的肯定是竖长的，很少画人横着躺下来的，这是形式上的第一个感觉。

第二，大部分还是写生-课堂写生。自从印象派开了那个例子，在室外支起画板写生，堂而皇之送到美术馆去展览、去销售都算是创作，没有说印象派室外写生不算创作，但是课堂教学给学生做个师范，我们自己画这个东西到底是写生还是创作，我对这个问题有点儿糊涂。

还有就是在课堂教学的时候有没有考虑过，当安排这个模特，安排他的动态、位置、相互关系的时候我们这堂课这张画要解决什么问题？要达到什么问题？我们想做什么？现在很多课堂写生模特并不需要每分钟都去看的，可能看一眼就行了，对着模特写生的意义和价值何在？到底是为了画的跟模特像，还是模特只是给我们一个理由，我们肆意变形，模特被看一眼就可以歇着了，课堂有没有一个阶段性的教学目标？或者是第一阶段必须看着模特画的很像，后来可以看两眼，到最后可以不看？课堂上这种模特的安排到底是一种具有创作意识的，还是教学目的的安排？到底解决明暗的问题、笔墨的问题、透视的问题还是一种什么问题？

举这样一个例子作为一种“透视学”的要求，这种锥子头（指在展览现场的某幅作品），这种表现的方法到底要解决什么问题。现在课堂教学是尽量接近生活还是怎么着？油画也存在这个问题，很多油画家参加全国美展，基本上把课堂上的人体写生加一个绿植、加一个屏风和背景就拿去参加展览了。油画界的评选有一年，我跟许江老师讨论，我说许院长你看这个里头这么多的美女躺在沙发上，三四张，一个展览送来的画基本上都是美女躺在沙发上，全国美展油画展要都是这样的画，我们这个创作到底要往哪儿走？现在很多的工笔画和国画也是这样的，就是弄一个美女在屋里，旁边加个凳子弄两盘花，都是这样，我们这种创作的意图和意义何在？

胡勃老师发言

胡勃：“三位一体”的美术教育可以很好的解决学习过程中的知识对接问题，美术写生作品的现场感很重要。

我已经退休十多年了，对现在的教学现状情况不了解，平时也很少考虑教学的问题，有时候外边办班请我讲的东西也是讲创作。今天我看了这个展览很受感动：对于我们当前美术院校如何进行基础教育，特别是写生这个问题，还是很值得研究的。

美术教育有它自身独特的艺术特点和规律，艺术教育的基础教学特别是在写生课里边到底要解决什么问题？我到现在有一些东西并不是很清楚，但是在我教学的年代里边我自己认为我是清楚的。在那个时期我浪十想的就是要解决学生最基本的造型能力，造型艺术首先要讲形，写生首先要写形，这是一个手段，写生课主要解决的问题是训练能力。美术学院的教学体系在我们老一辈的先生多年教学经验总结出来的教学体系也可以说是经验“三位一体”，两个三位一体：临摹、写生、创作；生活、传统、创作。这两个三位一体确实对中央美术学院的教学发挥了重要的作用。对培养人才也起到一个至关重要的作用。

我的教学里边考虑到教学的机制和生员的结构，在我工作室里加了一个“三结合/三位一体”，本科生、研究生和进修生。回过头来这么多年我的想法有一定效益。他们在基础训练写生课的时候大家都在一起画，大家都在一起，只是要求不同，所以解决的问题也不同，教师在辅导的时候对不同的学生提出不同的要求和不同的标准。

另外一点，我也同样有这样的问题，我自己也比较茫然。到底写生跟创作怎么去区别？今天看这个展览有不少作品我很难区别是写生还是创作，看了以后我觉得有不少都不是第一手材料，给我的感觉即便是第一手材料，我感觉也是经过加工和整理的，不是原汁原味对着模特、对着生活里边你那个对象第一感官所出现在你画面上你所表现的画画的画面的形象。因此是有一些“后期加工”成分。

那写生里边允不允许后期加工？允许。我过去在研究生上学期间也去写生，当时不可能进行加工，因为加工要耽误很多时间，我要在写生的基础上画更多的人物、收集更多的素材，回来以后进行加工甚至进行整理，把我的写生重新画一下，当时的时间来不及，更完整化或者是完美化，这里边我就加进了创作的元素在里边，肯定跟我在生活当中第一感觉画出来的第一手材料有区别，这个区别从画面效果上我追求、我思考完整了一些、更丰富了一些。如果感觉保留很好，始终保留第一感觉，即便是加工整理新鲜的感觉在画面依然没有减弱，如果这个方面薄弱了，回来加工、整理以后肯定画面效果比我在现场画的要生动、要完美，但是要抓人物形象的神态和精神、面貌的这种体现就是有所减弱，这个就是我根据我自己的画总结了一些经验，我尽量保留在原始生活状态下第一感觉画出来的东西，这些东西对我后来搞创作有直接的帮助。在我的创作里边想到我的写生、我的临摹跟我的创作是有直接关系的。我所有艺术创作里边的形象没有我自己闭门造车，都是在生活里边画的写生的基础上经过加工，根据我的需要重新组织、重新处理产生的一种创作性的艺术形象。这就是我自己看了以后我自己的一些体会。

我感觉到美术学院特别是“三位一体”在临摹、写生、创作环节上，我个人理解和认为还是有不同的要求。写生是解决能力问题；临摹是解决功力问题，必不可少；创作是在临摹-写生的基础上解决你自己在艺术上、在表现上一种综合能力的体现，当然这里边还有生活源泉的一个问题。我根据今天的“写生展览”想到了这么多，可能比较片面，也可能比较过时，就是谈了一点感受，最后我觉得看了这个展览以后给我提供了一个非常好的学习机会，这里不是说客气话，看所有的展览我都是抱着学习的态度。因为艺术与时俱进，我们这些人的艺术观念、艺术思想必定有一些老化，所以从年轻人的作品里边能看到一些新鲜的感觉、新鲜的气息，这些东西恰恰是一种时代精神的自然流露。在我们的身上起码像我这个年龄在我的身上比起这些年轻人，比起这些晚辈的后起之秀有很多东西我自愧不如，应该向大家学习。我谈的不一定都对，仅供参考。谢谢！

周京新老师发言  

周京新：写生和创作是一个矛与盾的关系，我们在教学和探索的过程中，应该立足国画，多方学习

首先我觉得人物画教学研讨会开的非常及时，美院领衔做这件事情也是非常有必要的。对现在中国画的教学，包括人物画教学在内的整体的思路、梳理都非常有必要，甚至对当今、当下中国画的创作也是非常有必要的。

看了展览以后有几点感想：

第一，写生对于人物画教学来说非常重要。

我在教学当中说实话一直有一个挂在嘴边的话“写生就是创作”。实际上我心里明白中国画无论是写生、无论是人物、山水、花鸟一直是在面对两个相对的对象，就是一个是“矛”，一个是“盾”，写生如果只是写生肯定会有问题，如果前者是矛再加入盾的一部分，比如可以有表现，可以强调创作性，写生是对着有依据的、独特的、特别的创作，它和普通的创作、搜集素材、根据照片、生活中的体验搞一个创作还有所不同，他要强调写生本身的特性，你把模特不放在眼里，完全不像也不对。中国画有的时候是一个很纠结的问题，但是我们应该很清楚任何一种导向，如果是单一方向的持续的不变向地往前走一定有问题，一定要纠正它，甚至应该接受或者是应该包容一种对立的东西去碰撞它，否则就不是教学、否则就不是学术、就不是研究。研究实际上在我的感觉当中，不光是在理论上，毛笔落在纸上那一刻就应该研究的，起码在高校、在教学当中应该有这种意识，应该贯穿这么一种意识，如果没有碰撞研究可能就不成立。研究可能就会显得单一。这个展览当中有一些比较像“写生”的，他们这种角度，我从中看到很多值得借鉴的东西，有一些可能貌似不太像写生的也有我可取之处。所以在众多的尤其是学生的作品当中很多即便是一些不成熟的，比较愣的强行的做法，也有他的价值，也有他闪光的地方。所以一个展览确立这么一个主题，我个人认为应该是兼顾两边，应该是在两边矛和盾之间的这么一种状态，这么一种碰撞的状态。

第二，既然是在搞中国画教学，而且美院的主题非常好叫“为中国画”。“为中国画”就是应该中国画，起码从一定的范围之内来讲不应该是别的画，就应该具有中国画本身的不可替代性，中国画本身的不可替代性它的根源在哪儿？可能谁也摆脱不了的就是传统，我们对传统的认知、对传统的传承、对传统精神的一种把握，甚至对传统经典技术语言的一种深入的、准确的理解和我们各自的带有个性化的拓展。我甚至认为这是我们中国画各个相关的高校专业的教学的底线。

中国画也是可以突破的，中国画之所以发展就是因为有矛和盾两个方面，它是可以突破的。但是可能这还是有底线的，因为我们是高校，我们的教学当中我一向认为不应该带有两个误导：误导一：不应该带有教师个人在创作当中独特的好恶，我们的责任是把传统的写意人物的经典精神逸趣和经典语言的原则告诉学生，我不应该把我喜欢的这种方法传给学生，我甚至刻意地去避免这一点发生；这个非常重要，这也是教学当中我们教师个人应该坚守的一个底线，误导二：我们不应该把非中国画的东西随便的摆到课堂上，和中国画无关的东西或者是完全背离中国画的东西，突破中国画底线的东西

关于这个展览，我想讲两点个人的思考和担忧：

第一，刚才为什么说看了学生的东西反而比较耳目一新，因为人都是有个性的，中国画也有他的不可替代性，经典是这样，各自的教学也是这样，各个学校应该不一样，如果完全一样这个太巧合了吧。所以我觉得趋同现象在高校尤其应该首先引起警觉，在教学、在科研、在创作的各个方面，应该刻意地努力去避免，这是有一种引领价值的，对当代中国画的发展是有引领价值的，这一点非常重要。

第二，刚才前面说到的传统中国绘画的独特不可替代性的精神，语言的原则，甚至具体的语言的技术类型，比方说笔墨，我们在教学当中要贯彻体现笔墨的精神，体现一种中国画特有的表现性，这些要特别注意。中国画包括人物画在内经典文化语言的“写的精神”以及相关语言的独特性，它的内涵、它的技术类型应该要有一个准确的认识。当然这种认识也可以是多样化，但是他一定是有底线的。就像刚才说到的矛和盾，这个矛和盾是属于中国画的矛和中国画的盾或者是中国画主导下的矛和中国画主导下的盾，我们不应该限定在这个之间对外来的东西排斥，大家肯定都已经是共识，不会在这一点上再有什么疑虑，我们不会去担心我们因为怕我们吃了牛肉就变成了牛，所以就排斥吃牛肉，这个在各个高校的教学当中这一点是非常明确的。但是准确的理解呈现出准确的精变性也就非常重要，我最怕的是在教学当中我明明教学生芭蕾，结果他们学出来是跳广场舞，这个之间差距非常大，教学当中如果出现了同学们说我是搞芭蕾的，但是出去音乐一响不是芭蕾舞的音乐，动作一起来腿踢的也挺高，但是广场舞的踢腿，这对于中国画来讲就是一个误区，就是一种偏向。这些只是我的一些感想，是个人的一些见解，不不一定对，有错的地方大家批评指正。谢谢！

唐勇力老师发言

唐勇力：造型能力是国画人物画的“入场券”

这次研讨会主要还是要讲中国画人物画被当代文化语境上面临的挑战如何往前推进和发展？中国画人物画面临的挑战很大，刚才京新谈到个人的观点就是中国画的纯粹性，我很同意，中国画要有自己的文化自信，要有自己的规律往前推进。人物画的写生只是教学当中的一个环节，只是教学的一环，目的在哪儿？专业写生目的是两个方面：1.训练笔墨；2.训练笔墨过程中抓形，这两者不能偏废，这是教学当中对学生培养学习的一个手段；对于中国人物画的发展来讲这个手段是融在大的方向里边的。我一直在思考一个问题中国画人物画尤其是写意人物画的发展面临的课题非常严峻，因为我们所看到的展览的作品基本上以单人写生或者是单人作品为主，这个难度不是特别大，但是透过这个看不到庞大的中国画发展的内在动力。

中国画人物画面临的境界和状态，我是有一点担心的。该如何把中国人物画在教学结构里面摆清楚？因为西方现代艺术的冲击，我们水墨人物画尤其是工笔人物画、水墨人物画都面临这个问题就是“探索性”。就现在作品展览情况来看和70年代、80年代的水墨人物画相比已经是变化非常大。那个时候的水墨人物画的方向是非常纯粹的，虽然也受到西方文化的影响，但还是以笔-线为核心的，以笔墨为核心往前推进的一个方向。但是到后来周思聪到80年代之后进行了一个自己的改变，从结构、从构成入手，尤其是卢沉先生在80年代后期加入了教学当中的“构成课”，有意地把西方的构成思想加入到水墨当中去，要改变一下水墨人物画的现状，扩宽水墨画的语境。从现在来看已经达到了目的，现在水墨人物画包括工笔人物画的语境的表达已经很宽阔了，样子也非常多了，各种技法、语言也是百花齐放。这里边有一个根本问题，想也谈一下，就是人物画面临的根本问是还是“造型问题”。

这个造型牵扯两个方面：一个是造型的能力，一个是对造型的认识、理解，人物画的创作有很复杂的一面，人是有思想、有生命的，有他的社会属性和思想属性，很复杂，所以表现形的时候不单纯是一个简单的能力问题，又是一个表现问题，就是中国画的“写意精神”。怎么写你心中之意和对象的精神内在的东西，中国画里面的“以形写神”怎么做到？形的能力和传神的能力面临的是一个非常大的课题。人物画不可能做到像山水、花鸟那样的得心应手，那如何对待人物画造型问题的训练，这里面有一个争议问题，前些天有很多论点讲素描对中国画有害处，甚至有人说“素描害了中国画”，这个只能说明他对素描的不理解。我们一百多年的人物画的发展就是靠素描起家的，如果没有素描中国现在的写实人物画，就是在座所有的画家面临现在的写生作品都不可能画出这样写生能力的绘画，这就是素描的功劳。但是素描有没有问题？肯定有一定的问题，因为我们对素描的理解有的时候是很固执的，认为素描就是光影素描，其实素描已经不是光影素描，现在的素描教学完全改变了。中国画的素描从原来的“光影素描”走到“线性素描”现在在高等院校里面的教学和素描相融，已经是不需要争论的问题，现在该考虑的是怎么在和素描和专业里结合问题，怎么结合得更好，解决问题解决得更加恰如其分。

中国画的发展就是首先是通过各种手段，通过各种方法解决造型问题，只要是把造型问题解决了，笔线的问题可以慢慢地往前推进。如果一个人物画家在年轻的时候不能够把造型问题解决，肯定地说你今后不可能成为一个优秀的人物画家。所以说造型问题是第一位的。

有一次我跟郎绍君先生讨论人物画的笔墨问题。郎绍君特别同意这个意见，他说：“人物画笔墨是第二位的，造型是第一位的。”这个问题是今后中国画人物画教学过程当中，不管是工笔还是写意面临的最核心的问题。

“笔线”问题也是非常重要的，我自己总结我的绘画过程中总结了五要，中国画水墨人物华当中一个是笔、性、形、墨、色，这五个方面在水墨人物画中是不可能脱离掉的，每一个都非常重要，但是核心是“形”，形在中间，以形为核心，这个形不是单纯的造型，它有形式、有结构、有现代化的理念等等，它是一个综合性的修养体。

我觉着作为一个美术学院来讲将来可以分成两个方向：一个是传统型方向；一个是现代型方向。传统型方向人物画的发展和现代型方向人物画的发展殊途同归，两条路不一样，最后归结是一样的，可以进行这样的一个教学的探索。因为我们现在的中国画教学已经发生了翻天覆地的变化，和70年代、80年代的美术学院已经是不一样的了，我们中国画的教学也面临着改革和变化这样的一个课题，就是我们应该考虑如何增加新的因素，加强人物画的教学。

曹庆晖老师发言  

曹庆晖：现在学校教学画人物画，模特化、画室化倾向严重，缺少质朴的感情，缺少社会担当

就我个人来说我谈谈我自己的一个意见和感受。总体来说目前人物画教学通过这个展览来看，大家处在高低上下左右不至于拉开太大局面的一个维度，比如中央美术学院是部属院校，中国美术学院是部属院校，有地方院校，实际上写生教学放在一起，这里边没有那么大的差别。这是一个感受。另外一个感受是这个可能跟我们现在写生教学步入到了一个瓶颈有关系，什么瓶颈呢？不管这些作品是为了展览提交的作品，还是日常积累起来的作品，从方方面面汇总过来的作品能够反映出来几个问题：

1.一个问题是画室化倾向比较强；画室化的倾向；

2.模特化的倾向。不是说大家不关注社会生活，不走向基层写生，即便是走向基层写生的东西给我呈现出来的依旧是模特化的一种东西，跟在画室画画差不多。

再说一个问题就是：整个展览当中让人有一种上不着天，下不着地的感觉。所谓上不着天，形式语言的东西不太打动我；下不着地社会民生关怀也不太触动我，就是不太感动。这种情况在五六十年代那些先生的作品当中是不是也是如此？不是的。他们的写生，他们的创作往往很多东西哪怕是一笔一线都觉得非常动人心魄，像叶浅予的那些速写，周思聪的《人民和总理》等等他们的画你觉得非常耐得住品味，今天为什么耐不住品味了呢？现在的绘画条件相对以前老一辈艺术家，确实很多地方得到了很大的改善和改变，但是出来的作品就是不着天、不入地、不动人。原因之一大部分人买画、卖画，各种各样的展览应酬，每个人都很忙，无形中被市场所左右，身不由己，最终就是不能按照自己的方式来做实践。

还有一个问题：好像最起码在上个世纪八九十年代美术学院的教师文化思考能力的积极的程度还比较强烈，但是后来的话这十几年当中从教学的反映当中相对来说有点儿平淡。比如说我们为什么说卢沉，卢沉老师的人物画工作室教学有非常明确的主张，张立辰老师有非常明确的主张，这些主张都是回应这个时代的问题和回应这个文化问题的。但是我们今天好像听不到什么主张，也归于平淡了。

今天的人物画和社会的整个关系应该是最密切的，如果人物画和社会生活当中有着距离，人物画死路一条。我们的人物画当中这种民生关怀，不要说大了，什么国家型和大的叙事主题，就是普通人的民生关怀当中，画也不再动人，基本上是把一个农民工或者是一个少数民族的老头在我看来是把他当成一个“画室对象”在处理，你和他不是一条线，你们不在一个生活的状态里，画就是空洞的，没有真实精神和真实感受的。这里边要强调“民生关怀”，要强调对当下的社会和文化的那种积极自觉的主动的回应，你要怎么办、怎么想、怎么干？这个事情得有担当，高校不担当民族就完蛋了。

葛玉君：艺术家要有时代关切和笔墨关切

看了这个展览之后我想从两个方面，中国时代关切和中国画笔墨核心的传承两方面谈一下的粗浅感受：中央美术学院美术界有一个口号叫徐蒋体系，徐悲鸿和蒋兆和。因为蒋兆和先生在80年代的影响非常大，所以我想从这个角度来探讨，探讨的问题是写实和素描。在徐蒋那个年代，他们那一代艺术家在我个人看来有两个关切：时代的关切、笔墨语言对自身的关切。因为谈到时代的关切就不得不提到到另外一个笔墨的传承问题。这是中国画当时的两个突出问题。徐蒋他们就成了一个历史结点。

另外一个结点是这两天在北京画院正在展出的卢沉先生的代表作，卢沉先生在60年代的时候《机车大夫》他已经在笔墨传承里边当中寻找一些构成的东西，平面化的东西、装饰性的东西，对以往的语言进行改革。卢沉80年代的创作，周思聪的创作都是脚踩两只船，一方面深入传统，另一方面是非常时代的关切，包括卢沉在80年代一系列的创作和我们谈到的追求形式美语言的创作，偏重于语言探索是有非常大的关系在里边。

当然更进一步讲还有一种对新科技、新技术的应用，这个东西对我们中国画影响比较小，可能对实验艺术影响比较多。所以说如果我们重新追溯一下，中央美术学院传统是非常丰富和复杂的。包括我们对笔墨语言这样一种关切也是在这样一种语境之下，只不过是它的问题凸显出来，并不是说以前没有这个问题，没有这个凸显，回到我发言的前面，我个人觉得这个展览给我透露出一点感觉是创作当中有一种模糊性，有一种徘徊性，有一种不彻底性，这是我的一个感受。

韩菊声老师发言  

韩菊声：素描是水墨人物画的基础造型能力的训练方法

谈一点这几年的体会，作为水墨人物画专业，刚才很多老师都谈到了关于素描的问题，我想素描对于素描的争论就是近百年来中国画的发展是离不开素描这个话题。争论也就是因为素描这种写实，主要是写实素描的引进，对于笔墨的抑制作用或者是限制，所以老是在这儿议论这个问题，这个问题从素描引进以后就一直没听过，

中国画的形最终肯定是要和笔墨的结合，这个结合的过程当中会遇到很多的问题。这个衔接的过程就是教学成功与否的一个很重要的方面。我是感觉低年级和高年级的肯定是每个阶段是不一样的。纯粹的写实的形肯定是在低年级的时候作为一种能力的训练是必须的，到了高年级之后肯定是要在形的处理上又要讲究平时讲的“意象”、“意味”、“趣味”，肯定要加上这些内容，再深入一点要体现国画的、文化的这些底蕴的东西。这些都是属于一个大方向，由一个比较宽阔的基础往前走必须的一个过程。当然这个问题涉及到很多，比如原有的素质问题、爱好问题、家庭各个方面。最后他走到这个课堂，走到这个课堂怎样能够在这种情况下在专业方面有一个突出的表现，这是现在非常大的一个难题。

曹宝泉老师发言  

曹宝泉：水墨人物画要分段教学，增加学生学习的信心是关键

因为我从水墨人物画事教学时间不太长，大概有三四年。就写意人物来讲在教学中的难点和难度造成这些年很多学生对写意人物画的信心应该说是大不如从前。真正体现写意精神就是写意画，工笔画不是体现不了写意精神，只是工笔画相对比写意人物容易掌握、容易成形，当然画好也很不容易，

现在很多学生半途而废放弃了写意画工笔，造成起码在我们学校写意画这一块相对比较弱化。确实要成为一个写意画家没有十几年或者是更长时间的功夫很难达到，因为写意人物画不同于其他的写生，它还一个传承的问题。它一定要顾及到它的工具、材料和所谓我们强调的水墨写意人物传统的笔墨关系，因此老师在教学的时候可以把写意画分解成若干阶段：第一阶段，大家一开始没有掌握中国画感觉的时候，我们在教学中先鼓励学生就自己乱画，不要想国画，就拿毛笔充分地去熟悉工具和材料，先把自己的信心和勇气、驾驭毛笔的能力逐渐提高起来；第二步进行笔墨结构、造型方面的教学要求。比如如何用笔墨表达传统、表达造型问题。所以，教学当中如果把问题分解以后，学生的兴趣逐渐开始有了，他也就慢慢开始有目标了，这段时间干什么事、解决什么样的问题；下一段时间又解决什么问题，最后这些问题逐渐一一解决以后可能画起来就比较自如。

还有一点写生教学学生很累的原因是技术问题成为大家的负担，包袱太重。

我们在教学当中鼓励学生画的时候不要想到你拿着毛笔，多用自己的眼睛注意这个造型、注意人物，从真实的人物体验当中去把握这个形象，把握整个画面的感觉，忘记你手中的笔墨关系。其实写意人物还是一个造型问题，形的问题解决不了，开始的时候没有完全解决掉，最后画来画去笔墨就变得很苍白、很肤浅，

所以在教学应当中加强素描教学的训练，应该把加强造型训练放在教学当中作为非常重要的一个环节去做。

王大鹏老师发言  

王大鹏：现代写意人物画风格多样，但老师应该引导学生去自己探索

看了这两个展览从两个角度谈一谈我自己的感受：

一、从学生的作品来看，确实是面貌非常多样。当然这里边跟任课老师有极大的关系，同时也是这个新现实，年轻的学生他比较敏锐，比较敏感。他们更多的是在作品当中张扬一下自己的一种直觉的东西，一种感受的东西，所以虽然在课堂课程安排上有基础训练内容，但是作为学生他往往不会满足于画一个基本训练式的写生。往往会借助写生这个时候把他所对文化现实当中的一种观察、一种自己的感受带进去。当然有很多是有教师的影子在里边，这可能也是很难避免的一个问题。但是作为老师要有一个引导，你现在可以暂时学我一下，但是这只是一个阶段而已，老师的任务还是要把经验的东西介绍给他，甘愿当这个拐杖扶着学生走一段。

二、老师的作品我也有几个感想：整体方法上绝对比以前要丰富多样了。老师在画写生的时候他的思维绝对不限于写生，因为写生就是一种片断的东西，在艺术创作当中是一个局部的东西，不能完整的把艺术的东西呈现出来，哪怕是一个非常成熟的画家，他的写生作品可以称之为艺术品或者是可以称之为经典的时候还是有不足之处的，我们应该承认这种局限性。当然作为有经验的画家和老师他的思想内涵，他的人文情怀，他的技法各方面的功夫，他在里面体现出来的，在写生当中体现出来这种内涵的东西显然是有厚度的，这其实就是他的价值所在。

过去的写生范本对个体的启发作用往往大于具体的技法、示范效应，它这种启发甚至是一种反向的思维，甚至技法对他来说基本上没有什么作用。在写生教学中个体对主观的诉求，个体对主观自我的诉求常常超过对客观研究的兴趣。虽然你面对了一个写生对象，但是他并没有真心研究对象，他脑子想的还是怎样表达自我，表达自我要建立在研究对象这么一个前提之下，这是需要重视的一个问题。因此写生活动、写生教学当中也不可避免地也想通过写生来彰显个体价值而忽略对客体的研究所致，特别是在本科写生教学当中，所以我们还是在教学中加强造型训练，提高个体表达自我的能力。然而写生教学所遵循的法则与美术教育的普遍规律并无二致，任何一种技能的掌握都需要长期的努力，循序渐进、严谨扎实的作风自然应当继续发扬，对写生来说尊重和研究课题是实现主观诉求的前提。

我这里强调一个“独一无二”，就是你写生的价值就在于你画这张画它是独一无二的，不是你想画出来或者是创作出来的，必须是带有写生的鲜活性和个体性的。从这个角度来讲水墨人物画语言特征的感觉是写生教学技法训练的着力点。强调造型的同时也要强调用笔墨去思维，两者不可偏废。

钟捷老师发言  

钟捷：写意人物画“以形写神”，形包括客观的型，和主观的型

我是84级中央美术学院中国画专业的学生，卢沉先生工作室的学生。我们在学习的时候有这么一点，现在老在讲造型、笔墨，讲表现，卢沉先生给我们概括是说第一中国画讲究以形写神，形神兼备。那么，这个形是什么形？

这个造型在我的理解中应该是有画家自己的一种认识。这个认识老师在教学当中可以引导，但并不起决定作用，其实还是靠年轻的画家或者是学生自己去领悟。

再有一个是形神兼备。这个神就是我体会，一个是客观的神，一个是主观的神，客观的神就是你画的是谁就一定要是这个人，因为我们看卢沉先生表演给我们的演示，他画一个半身人像可以画半天，半天动一下笔，他在解决一个什么问题呢？他画的这个形是还要升华到有艺术品味的形，这个很难。

你有感情可以见着风景、自然景观可以抒发、可以写诗，但是你写的那个东西不能叫做一个有品味的诗。画画也是这样，一定要有一个技术性在里边。这个技术的东西也要通过我们的教学去解决，还要通过学生自己写生过程中去理解，

同时作为画家本人还要有一个主观的神，通过你画写生寄托你自己的情感，不要去只考虑到对方，因为自由有很多优秀的画家都是通过作品去寄托自己的感情，这个神应该是要求是比较高的，这个也要通过绘画作者自己去体会，这就是我的一些心得。

张小磊：素描是提升人物画造型能力关键一步

我觉得人物画最重要的问题也是造型问题，

我根据自己的体验发现了一个问题，具体到技法的一个问题，在研究造型方面，中国画的素描方面是，素描和国画是有矛盾的，后来这个矛盾慢慢发生了转换。在五六十年代的时候，那个时候主要的矛盾因为那会儿都学苏联，大家都用全因素式的素描方式来画，但是这种素描没法跟国画结合，那会儿主要矛盾是那素描方式无法用到国画上，他们进行了改良，以及方增先先生结构素描改用线，但是他们那会儿造型能力挺不错，只是转化语言。现在不一样，现在学生进来包括我自己的学习经历，其实往往是一上大学就已经确定了用线来画素描，线性素描已经确定了，但是能力不强，并没有一个很好的空间体积意识、结构意识也不强，往往这个时候用线画比较表面，光用线解决这个问题很难解决，还是回归到比较单纯的素描可以用一些明暗，只要把明暗考虑表现结构上就可以。体积还有结构解决好了以后用线是不难的，如果一直光用线往往是从线到线，差一块，素描还是有厚度的，如果厚度不解决素描这个造型问题还是只迈进了一只脚。所以国画造型离不开素描的基础，但是现在的素描训练和对素描的认识这两个方面，应该说，是不太够的。

秦嗣德老师发言  

秦嗣德：写生在教学里是一种引领和启发

写生更多的在教学里应该不是前置的，而是一种引领和启发的。要使这个写生的画面既有独立的创作意识，也有这种扑面而来的生活意识，我觉得他需要非常强的这种直面性，而且在直面性去掉繁琐，取其简单，取其直接、取其朴素，在自我的认知度里你有多高的认知度决定你在这个画里边是取简就繁还是取繁就简，无所谓你用的什么方法和样式，但是有一点一定要有坚定的民族属相，这种独特的绘画特征，西方也不可能同化中国的绘画，中国永远不可能把我们的艺术嫁植到西方的某种领域里，把他们的博物馆挤干净都是不可能的。因为相互能够独立下来，存活下来，他有他的审美意趣和在“技”的过程当中有他的可操作规范，以至于最后形成的文化状态。

90后的学生已经不再是老一辈，即便是老先生们的言传身教，90后这种广泛的信息、流畅的交通辩解的思维模式，已经整个的时代推进了一个特别茫然的形态里，以至于出现了当代艺术或者是其他的水墨艺术里有不同的思考的出现，无论是具象的还是抽象的，手段还是不重要的，只要是纯粹的、单纯的，属于这种文化自觉性的，而且没有失掉中国绘画的属性，我们的笔性、墨性，我们的文化的审美价值，我想可能是今后的中国人物画的发展取向。

从左至右：张猛、廖勤、邸超三位老师

邸超：造型能力是一个画家的基本功和能力体现

今天主要谈一个是写生、一个是教学。写生是人物画家的硬功夫，是真本事，是作不了假的，也是区分一个画家是江湖上的真正有本事一个最主要、最直接的一个手段，他也是人物画画家锻炼造型能力非常重要的一个途径和方法。

尤其是艺术界的学生，低年级或者是刚刚学习人物画的阶段，对于写生教学中适当强调一点共性、规律性的东西也是有必要的。这种共性在一定范围内可以称之为准确，这种准确不是照相意义上的照搬或者是复制，而是对于模特的外形、解剖、结构上的准确，神情气息上的准确，外形、结构、解剖、比例上的准确。这是锻炼尽精微的观察能力，这种观察能力对于今后的创作和个人发展都是有益处的。对于神情和气息的准确就是以形写神，就是形神兼备这么一个意思，是在培养学生更为深刻的一种感受力。所以初期人物画的阶段多讲一些规律性、画得踏实一点对学生日后的发展，到了更高的阶段和更高的年级阶段也是有好处，到那时候他们自身就可以有一个坚实的基础自由的发挥。

廖勤：人物画教学可以分：形、变、意三步走

我在自己的教学工作和创作研究里边，我感觉人物画的教学好比是吃三个馒头似的，第一个馒头是形，是一个对物象、对状物的客观观察，这是最基本的功夫。

第二个馒头我想是“变”。要有画家意趣和客观物象再次结合和生发。像黄宾虹先生讲中国传统笔墨是笔笔生发，一生三，是一个笔笔生发，不是一个预计的情况和效果。变是要画出造型的味道，要画出笔墨的意趣，要借其造境，要凭其生意，在线法、墨法、水法和肌理材料等手段上要使画面达到一种跟前边的人不太一样的一个视觉效果。

第三个馒头是“意”一定要有意象，要进行对文化理解的合拢，不单单是从形和变，一个是造型手段的准确；第二是自己笔墨语言的一个丰富，不单是这两个，第三个馒头尤为重要是一个“意”，如果自己心中无意很难生成画面的一个镜像。造型和笔墨上的整体融合由繁至简，是搜整意象的一个最终的过程，没有“意”，就不可能通过画面来传达自己的意图。

张猛：不能片面的理解素描 国画家美学素养最重要

好多包括油画家都提出来中国画为什么要画素描？其实这个问题不是一个问题，因为首先是他没有理解什么是素描？我们自身不能把素描狭隘化，好像一提素描就是我们想象的这种光影素描。这就把素描理解的太片面化了，素描是我们训练造型能力的一个手段，我认为以西方的也好或者是中国古代这些大师画画也好，肯定要进行造型训练。

我们看文艺复兴大师的作品，画一只手，简单涂一点点调子，这都是素描，中国画也有，但是我们可能很少见到，我们看到的只是说成品，《韩熙载夜宴图》，我不信《韩熙载夜宴图》不画草稿，他画了草稿这个草稿就是素描，只要进行了这些训练就是素描。

为什么中国画人物画，人物画必须要进行素描训练，这个素描训练是一种造型训练，是一种造型的修养。中国画关于修养的问题，人物画第一重要的是造型的素养；再一个是大家经常提到的老声常谈的一个问题要有一些文学、国学的修养。这个东西当然和重要，但是它是衡量一张画好坏的标准吗？

绘画需要画家自身具备一定的修养，其实这是应该引起大家思考的一个地方，大家总是这么说，好像觉得是有道理，但我认为这种修养不单是文学修养，尤其是画家要进行一个审美修养，最后达到是一种美学的素养，而不是说我会背多少诗，我怎么怎么样你这个画就能画好，其实不是这样，或者不完全是这样。

李洋老师发言

李洋：画到生时是熟时

从各位老师的演讲当中也能够听得出来各个院校的教学都有自己的特色，每个院校的人物写生教学上都有自己的特点，实际上核心里的核是一个、是一样的。

每天教的无外乎就是各种写生，临摹、速写、线描写生、素描写生，包括速写、水墨写生。人其实物画写生教学就是以人物写生为主，人物模特为主的教学方法。而且我们画人物也是越画越难的，我上学的时候张平老师给我们上课说李可染先生有一个观点，画中国画画不坏，可能李可染先生做到这一点了，他几十年的积累，大师的手段和方法，他画不坏，画了几十年的人物写生，有的时候你说真画得坏吗？我想画不坏是一个问题，感觉越画越难，反而是一个好现象，当年周思聪老师给我们上课的时候她讲画到生时是熟时，人物画越画越是生活，越画感觉越难，越画越感觉不会画可能在上升，你在提升。

刘庆和：因为有相近的语言，我们走到了一起

关于写生和创作这个话题，把它作为主题总觉得好像也不是很大，应该有一个更大的主题，实际操作起来觉得写生这样的话题可能容易集中在某一个点上，所以我们这个展览用写生的这样一个主题聚拢我们的角度、关注度。可能会在当代这样一个涉及写生的话题，可能跟当代的关系有一点拧或者不是很顺畅，甚至不搭，我们一直觉得好像当代和基础的东西不是一条道上的东西，作为学院教学我们真的深知基础教学有多重要。

我想各个院校的教学可能都差不多，也许是因为中国画很多个性因素的存在，使得我们在语言上面是有一点相近，但是也是因为语言上相近才使我们更容易聚拢在一起。

王晓辉：一代人有一代人的责任和问题，要多关注当下，多引导学生，明确自己在历史中的位置

人物画无论是写生问题还是什么问题，总要有一个问题要立在前边，在我看来当代的人物画和古典的人物画就像两棵树，它不是一棵树，传统人物是左边这棵树，现代人物、当代人物表现生活形象的人物画是右边的树，两棵树地理位置不同、海拔高度不同、生长性质不同。

现代人物画也就是表现生活形象的人物画不到一百年，这一百年里边我们这个岁数经历了30年到40年，这40年里边我们想想有很多特别无聊的话题，为什么是无聊的话题、是无效的话题呢？因为两棵树总是并在一棵树来说的时候很多话题是重复的，是和实践毫无关系的。因为两棵树并在一起说，传统的说传统的，画当代人物不说传统，画传统不说当代，总而言之一旦说到一起就是打架、就是炒作，就是消耗能量，包括我们的上一代我们的先生有一半的时间是消耗在其中。比如我们可以简单地回顾一下黄胄先生，如果谈的再远一点齐白石，他的画现在成了这个时代的一个文化符号了，在他北漂的时候恐怕北京的艺术家所谓真正传统的艺术家们没有认可齐白石，他在大家眼里就是一个小艺人，就是一个很俗的水墨画家。

我们这代人把上一代的一些问题、一些信息灌在脑子里面，我们苦于实践，我的问题也不断地增加，但我其实不想纠结在一个问题里面，从上一代的问题到我这一代还在纠结，自己太没必要了，这个时代也不需要。

从教育角度，我还有一个理想是通过我对下一代的教育，我真的不希望我的学生他遇到的问题他还要问我老师素描跟水墨的问题是什么问题？老师传统笔墨的问题是什么问题？这是我们这代人已经解决的差不多或者说正在解决，如果一个教育最后教育的下一代和我们的上一代是同样一个问题的话你说这个历史是进步了还是退步了？教育资源是浪费了还是利用了？如果我从事教育，我不希望下一代的问题和我的问题一样。

我个人理解传统，就像一棵树从地下到地上，这棵树从根里边，从最基础的部分传统是丢不掉的，它滋养着你，怎么会丢呢？至于一个人，如果他的艺术实践能有80年，关于传统对于个体他什么时候进入这个传统，我想是可以自由选择的，可以在20岁之前把传统学够再回到自己的个性世界，他可以到了50岁再学传统，这都是自由的。但是现在的教育恰恰是我们要想前人做了什么，我们自己在做什么，给下一代的问题还能做什么。这绝对不是一个教育的方向。我们需要做的是把下一代引到一个你还能怎么做，不是说你必须怎么做的道路上，这样的一个实践和教育之间的搭建可能就会和这个时代结合起来，和教育的方式就可以结合起来。

研讨会现场：

研讨会现场休息时李洋老师（左）和钟捷老师（右）在一起观看作品

 

研讨会现场

研讨会现场，诸位老师在观看殷双喜老师举例的现场作品

 

研讨会现场休息时，周京新老师（左一）、贺兰山老师（左三）、王晓辉老师（左四）和嘉宾一起观看作品