风起辽海 鲁美四老之季观之

　　展览时间：2017年5月25日-2017年6月4日

　　展览地点：荣宝斋沈阳分店美术馆（沈阳市和平区皇寺路99号）

　　序

　　辽海大地自古人杰地灵，尤其近代以来，山川焕发、风尚攸宜，涌现出一大批志士仁人，而且攸关诸多领域。这其中颇值得提及的便是画坛上号称“鲁美四老”的四位耆宿，他们是：晏少翔、季观之、钟质夫、郭西河。四位老人皆与世纪同行。他们的绘画传承有自，发扬里也更见新意与发明。而且他们绘事活动的缘起皆与“雪庐画会”“湖社”“京津画派”有关，他们又分别从京华来沈城执教鞭于鲁美，半个世纪里，春风桃李，化育英才，为辽海乃至于东北地区中国画的健康发展与有序传承做出了巨大的贡献。

　　而今，斯人已殁，落英缤纷。然而，他们的艺术思想却早已在辽海大地上生根发芽，并通过他们的作品和学生而渐至发扬光大。本次荣宝斋沈阳分店率先推出的《风起辽海——鲁美四老国画精品展》活动，也正是荣宝斋文化深耕战略的初衷所在。

　　承先贤之遗范，发潜德之幽光。

　　但愿以此展为契机，我们将会在更大的范围内关注那些被时间和岁月遗落的艺术家。

　　谨祝活动圆满成功！

　　范存刚（荣宝斋常务副总经理）

　　2017.5.3

　　《“鲁美四老”国画精品展》前言

　　初国卿

　　（辽宁省散文学会会长、沈阳市收藏家协会会长、沈阳市作家协会副主席、沈阳文史馆馆员，辽宁大学、沈阳师范大学特聘教授。）

　　2017年，沈阳的春天，古老的北市场吹来一股清新之风，让这里有了不同以往的气息。这就是以荣宝斋沈阳分店的成立，以“风起辽海”为标志的系列活动。而《“鲁美四老”国画精品展》无疑又是这些系列活动中的精心创意与成功策划。

　　“鲁美四老”在辽海地区乃至中国美术界都是一个颇具知名度的画家合称。“四老”分别是晏少翔（1914—2014）、钟质夫（1914—1994）、季观之（1915—1997）、郭西河（1917—1995），他们在新中国成立之初从北京来到沈阳，成为鲁迅美术学院国画教学的中坚力量，最多的在沈阳生活了60余年，将他们毕生精力都贡献给了鲁美的教育事业，将他们艺术创作的辉煌与巅峰都留在了辽海地区。随着2014年晏少翔先生的逝世，“四老”的百年时代隐入历史，但他们的艺术精神与影响却在不断发扬光大，风华不减。

　　“鲁美四老”的成名与聚合，并非仅仅因为年龄的尊称，最重要的是他们有着共同的艺术经历与审美追求，从而让世人表达了对他们艺术贡献的一种敬意。“四老”当年在北京，有的毕业于辅仁大学美术系，有的毕业于国立北平艺专，亲受黄宾虹、张大千、齐白石、袁励准、溥雪斋、陈缘督、汪慎生、于非闇、胡佩衡等名师真传。毕业后均为“湖社”重要成员。在创作风格上，四人都有深厚的传统功底，宗法宋元，自出机杼，年轻时既已在画坛显露出惊人才华，深得黄宾虹、齐白石、张大千、胡适等名家硕儒的看重。在此后的创作中，虽同为“四老”，但创作内容与风格却各有千秋。晏少翔以工笔重彩为主，其古典仕女画在院派的严谨中不失活脱与传神，造型设色，风华绝尘；钟质夫最擅没骨花鸟，一花一翅中都能体察出生动的物理、物情与物态，既冲澹幽隽，又雅秀超逸；季观之山水创作集众家所长，既蕴北宗劲健与绵密，又得南宗明快与苍润，还有元人挺拔与华滋，以写生笔法描绘辽海山川，形成自家风貌，获誉“季家山水”；郭西河则精于小写意花鸟，充分吸收齐白石、王雪涛技法特点，笔墨华滋，神采灵动，匠心独运，自成一家。同时，“四老”还把京津画派的艺术理念以及个人的创作美学播洒在辽海大地上，培养了一大批优秀美术人才，为中国传统绘画的艺术传承作出了巨大贡献。

　　“四老”走过了属于他们的那个百年。回望前尘，我们深知即便没有“四老”这样一个标签式的头衔，他们中任何一个人的名字都值得让世人仰望。在当代国画领域，他们是传承者、传播者和开拓者，“风起辽海”，他们又是最早的扬帆者。

　　今天，荣宝斋沈阳分店所展出的近70幅“四老”作品，可谓件件精到。这些作品，一部分来自“四老”后人，一部分来自民间藏家，其中多件作品则是第一次面世。通过这些作品，可以让时代经典与欣赏者之间的距离拉得更近，从而更真切地感受“四老”艺术珍品的无穷魅力。“四老”的时代大幕虽已落下，但他们的艺术价值还没有完全为时代所认知，也没有得到足够的重视与发掘。相信通过此次展览，“四老”绘画能够真正得到价值回归。

　　“风起辽海”，再从“四老”开始。

　　季观之

　　季观之（1915.3~1996.4.20），字育椿，山东省烟台市人，擅长山水画。历任讲师、副教授、教授，中国美术家协会会员、中国美术家协会辽宁分会顾问。

　　先生小传

　　著名山水画家、美术教育家。字育椿，山东省烟台市人，生于1915年3月。自幼酷爱国画艺术，早年入北平华北学院艺术系后转入辅仁大学美术系学习，西画从师于海里赫斯（德籍）、白立鼎（奥籍）和关广志先生，中国画受业于溥雪斋、胡佩衡、汪慎生、陈缘督诸先生。1938年毕业后曾任教于辅仁大学附中，同时担任湖社画会评议、北平美术会理事、监事等职，并与画友晏少翔、钟质夫主持雪庐画会，活跃在北京画坛。1956年应邀到沈阳鲁迅美术学院，历任讲师、副教授、教授，中国美术家协会会员、中国美术家协会辽宁分会顾问。

　　先生的山水画初学王石谷、石涛、后学李成、郭熙，进而精研李唐、刘松年、马远、夏珪之法，同时泛鉴王蒙、吴仲圭、唐寅、仇英诸家、传统功力极深，所画山水能集各家之长，先生从事山水画创作和教学五十余年，足迹遍及大江南北、东北各地勤于写生和创作。

　　其山水画作品布局丰满严整，用笔坚实，挺拔，劲健，墨色浓郁，苍润，丰富，色彩沉着，明快，谐调，达到了既雄强浑厚又墨色淋漓的整体艺术效果，深得北国山川神韵，形成鲜明的自家风貌。先生多次参加国内外重大美术作品展览，亦多次举办个人画展及联展。作品在《美术》、《中国画》、《中国书画》等诸多刊物上均有发表，《中国书画》并辟专版介绍。中国美术馆、辽宁、吉林、黑龙江、大连等省、市博物馆及国外有关单位、人士均有收藏。

　　先生治学、治艺勤奋、严谨；执教尤为认真，重实践、勤示范、循循善诱、诲人不倦；为人正直、坦诚，淡泊名利、不求闻达、与世无争，一心埋头作画。其画品、人品皆为同道、后学所赞誉。

　　北派山水画巨擘季观之

　　朱丹

　　季观之先生，字育椿，山东烟台人，1915年生。自幼酷爱国画艺术，早年入北平华北学院和辅仁大学美术系学习，西画受业于白立鼐（奥籍）、海里赫斯（德籍）和关广忐先生；中国画从师于胡佩衡、于非闇、溥雪斋、汪慎生、陈缘督诸前辈。后专攻山水画。对中国山水画悠久的历史、丰富的传统进行了广泛的涉猎，深入的借鉴与研究。他早年学习山水画传统是从南方画派入手，先学清王石谷、王时敏、王鉴，继而学石涛和新罗山人，同时泛鉴元王蒙、吴仲圭等人。认真临摹、专心研究干笔枯墨皴、擦、渲、染的方法，对南派山水画苍茫，含蓄、浑厚的风韵及其所表现的阴柔美深悟其妙。之后转入学习北方画派，从明到宋，先学唐寅、仇英、吴小仙、王锷、戴文进、后学李成、郭熙，进而精研南宋李唐、刘松年、马远、夏圭诸家之法。对各家山水做了大量临摹，有时一幅作品精临多遍，反复揣摩、潜心钻研，常常是夜以继日、废寝忘食，对艺术的追求达到了忘我陶醉的程度。当时，干笔枯墨风靡画坛，甚至以湿笔为“俗工”而他却从南画的干笔转向北画的湿笔，从中体会到“湿笔难工，干笔易好，湿笔易流于薄，干笔易见于厚”的道理。他曾讲“北派画派比南派难学。”这里并无崇南贬北之意。溥雪斋先生是画“南宋”的，也曾讲过“北宗画好是好，就是太难了。”都是从实践中得出的经验之谈。就连崇南贬北的董其昌对北派画家的艺术劳动也认为“顾其术亦近苦矣。”“非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。”北派山水画表现的是祖国河山雄浑壮穆的阳刚之美，其骨体坚实，墨法精微，技法严谨，必须勤学苦练，专心致志才能取得成绩。那种急功近利，企图轻取，想“一超直入如来地”是不行的。就北派山水画本身而言，到了南宋李唐、刘松年、马远、夏圭已经达到高峰，由北宋的中央主体构图，繁复绵密、苍茫浑厚的气韵发展变化为简洁概括、豪宕劲拔、情景结合，更加富有诗情画意。在笔墨技法上也有更大的突破，用笔更加方挺刚劲，同时润笔、皴长、墨润，首创大斧劈皴，并参以“南宋”水墨渲染之法，山石的轮廓、纹理、结构勾皴结合、干湿并进、浓淡兼施、一气呵成（后人称为水斧劈皴），使山石的形象更加提炼、概括、生动，开创水墨苍劲画风。先生认为“学南宋马，夏比学北宋李、范更难一些。”并知难而进，多年精心研究南宋院体山水，尤其得益于马、夏之法。当时画坛仍受董其昌等人“南北宗”及“文人画”说的影响，晚清末流的画法尚占优势，况且北派画家较少立论著说，画史大都带有“南宗”观点，在此种情况下，先生能独具慧眼，判别精当，潜心研究几乎被同代画家所淡忘的北派山水画的丰厚传统，做到沙里淘金，是十分难能可贵的。

　　50年代中期，季观之先生应邀来东北美专、鲁迅美术学院任教。他和当时众多的山水画家一样有感于明清某些拟古山水的公式化、概念化以及不食人间烟火的弊端，由师古人而转向师造化。多次带学生“上山下乡”，观察、体验、描绘东北地区的山河风光、农家村舍，创造了许多颇具生活气息和地方特色的“实境”。由于他早年受过西画严格的造型训练，具备扎实的写实基础，加上深厚的传统功底，致使从传统到写生这一转变犹如水到渠成，面对实景现场落墨，每一幅写生作品都不是消极地摹拟自然，既不是“中西结合”的毛笔素描，也不生搬硬套古人的传统技法。先生的传统功力不仅仅表现在笔墨技法上，更重要的是中国画家所特有的传统审美意识，这一类在写生教学中体现的比较充分。以西画为造型基础的美院学生面对大自然时总是无法回避光影和色彩，难免模拟与追求在固定外光下的逼真；而训练有素的中国画家却能够透过纷杂的万象把握造化本身发展变化的规律，不满足于摹拟自然景物的外表而力图体现其内蕴，将造化的“饰”与“质”、“形”与“神”以及造化本身与作者的主观感受即“景”与“情”统一起来，以笔墨来联系、生发、幻化山川形象，以笔墨写形传神。早期（60年代以前）在千山、凤凰山及本溪下马塘地区的写生作品颇具地方特点和传统味道、或磊石铿锵，或山色苍茫，实得北方溪山之真骨。70年代末，先生已过花甲之年，依然坚持对景写生，而且成绩斐然。如果说前期写生之作较为严谨、精致，传统特点较纯；那么后期作品则比较概括，墨色淋漓酣畅，更趋写实与传情。

　　在山水画创作上，季观之先生从来强调要“雅俗共赏”，既要专家承认，又要群众说话，只有这样，画家的劳动才有更广泛大意义。他较少做水墨写意之作，早年尝致力于工致巧整的小青绿山水，格调生动、绚丽、萧散、雅逸，在北京画坛深受赞誉。从现存《梅石鸣琴》和《峡江放木》可见当时风貌。

　　60年代以后的山水画作品多为淡彩格，格调清新、雅致。曾以东北河山为题材作四条屏多幅。深受广大群众喜爱。同时，他也同当代许多山水画家一样满怀激情地致力于现实题材的开拓。他登井岗山、访韶山，攀兴安岭，爬长白山；跋山涉水，风餐露宿；从林海雪原到沿海渔村，从偏远山寨到农田水利建设工地，无不留下他的足迹可以看出他热爱祖国美好河山、热爱人民和热爱社会主义新生活是融为一体的。因此，才能不辞劳苦，不畏难辛，搜集、积累了大量的素材，在此基础上去粗取精、推敲提炼，对山水画如何反映现实生活进行了认真的探索，取得了可喜的成绩。《兴安岭寒冬运木》、《高峰银河》以及《松花江上五月忙》等作品都是成功的范例。作品中毫无“ 旧瓶装新酒” 的感觉，而是融河山新貌、时代气息与传统精神为一体。反映出作者的思想感情与审美追求。这对于唤起观众对现实生活的热爱，鼓舞人民更积极地投人建设新生活的斗争，无疑会起到积极的作用。这种题材的变革拓展了山水画寓教于乐的功能，得到了人民群众的称赞。

　　季观之先生更多的作品还是描绘北方山水的自然美、苍松危岩、幽谷泉声、山村烟霭、溪山清流以及峡岩飞瀑等是他经常表现的题材。充分反映出画家寄情山水的“ 林泉之志”。以往美术界对这方面的创作一向不很重视。一度片面地强调艺术为政治服务，而把山水画家颇具历史渊源的“ 林泉之志”视为消极地逃避现实而加以批判。实则崇尚自然、寄情山水是中华民族传统的审美要求，是文化成熟的表现。远在山水画孕育时期的六朝时代，随着山水诗的出现，宗炳便提出了通过观赏山水的“澄怀” 、“畅神” ， 到了宋代，郭熙对山水画功能的论述就更加精辟，认为“ 尘嚣缰锁此人情所常厌也” 而“ 林泉之志、烟霞之侣梦寐在焉。”“ 今得妙手郁然出之，不下堂筵坐穷泉壑”其“山光水色泥漾夺目，此岂不快人意 ” “ 此世之所以贵夫画山水之本意也。” 在现代城市生活中，紧张的工作生活节奏和噪声及环境污染，使人们更需要一种心理上的松弛、愉悦与补充。因此， 反映自然美的山水画是对山水画传统上怡情功能的发扬，是符合人类审美需要的。在先生反映自然美的山水画中， 笔者较偏爱他中期（ 50 至60 年代） 的作品，当时先生正是中年，精力充沛，艺术成熟。这一阶段多用熟宣或矾绢作画，画面构图严谨，格调典雅，用笔劲拔、生动，墨法精微、豪宕，深得宋人骨体、墨韵。如《峡谷飞瀑》、《千山云霞关》、《苍松岁寒图》等， 有时也做南派披麻皴，层层皴、擦、点、染，格调苍茫、萧疏， 也不乏浑厚，深得元人风韵。如《桓仁路上写生》、《云谷奔湍》等上述画作皆为精品，个人风格鲜明，传统味道更多、也更纯正。

　　后期（ 70 年代至今） 的山水画是他借古开今“外师造化，中得心源”，其艺术更加炉火纯青时期的作品。由于季观之先生传统修养广博、功力精深， 所做山水画能集各家之长。在此基础土面向自然，师之造化，因而“造化”与“ 心源” 的辩证关系的理解是全面深刻的，按照唯物主义的观点，造化为物质，是第一性的；“心源为精神”，是第二性的。观察体验认识、反映造化都离不开“心源” 。山水画要做到与造化同功，就要“行万里路” 、“搜尽奇峰打草稿” 、就要将从大自然中取得的大量素材归纳、选择，去粗取精，酝酿、整理、提炼、加工，使得在造化中得到的感受升华为“胸中丘壑” 。与此同时在师造化的过程中也不断验证、深化对传统的彻悟。季观之先生后期的山水画正是在传统和造化的基础上去再创造的。后期作品多用生宣，有时也用高丽纸。画面多半布局丰满，严整工致，骨体坚实，墨色浓郁、苍润；层峦叠嶂，峭拔险峻；用笔方挺劲健，墨法淋漓酣畅，多用带水斧劈皴，浓淡兼施、干湿并进，笔致墨气洒脱、隽爽，变化丰富微妙。蕴含北宋的骨力与绵密，南宋的挺拔与苍劲以及元人的苍茫与浑厚；又得北国山川风韵，形成鲜明的自家风貌，堪称“季家山水”。作品中多半格调雄浑、气势磅礴，如《镜泊飞瀑》、《溪山胜境》、《瀑声响彻震山谷》、《长瀑激泻穿层云》等。同时也画江南的茂林修竹和芦塘禽戏等题材，格调清新雅致，别具一格，如《竹溪胜境》、《竹林小溪白鹭飞》等。先生的作品从整体气势、布局到局部画法，都极严谨：山石画法变化丰富，既有大刀阔爷、生动老练的神来之笔，也有墨法精微、层次丰富的勾、皴、渲染；画中的松、柏、柳、竹、杂树、点叶、夹叶、芦苇、水草以及点景建筑等均极精彩。同时在笔墨技法上也有新的突破，比如对轮廓光和明暗的大胆“ 引进”，对水中倒影的描绘以及用花青墨大笔触的表现海浪等。由于这些新法是融于传统的大手笔之中的，不仅无生硬之感，反而充实、丰富了传统。尤为值得一提的是画中各种水态的表现。水是山水画的重要组成部分，山静、水动，画面有水才能生动。南宋李唐在《万壑松风》和《江山小景》中对于飞瀑、溪涧及江河水态都有成功地表现；马远更有水图十二幅，对水的各种形态刻画尽致，创造了画水的典型。季观之先生在传统的基础上经过几十年的观察、研究、描绘、积累、掌握了江、河、湖、海、溪、涧、泉、瀑各种水态的运动规律及其与周围环境的关系，创造了独具匠心的画水方法，将水与周围的山石、坡岩、岩脚以及水中突起的石块做为一个整体来处理。以画瀑布水口为例： 在勾水纹之前先画水口两侧的山石及水中突起的石块，下笔注意取势，着意水口分流的形态，把水口“ 挤” 出来，未画水纹，已见水势，进而用淡墨虚实相生地勾出水纹，再施渲染，画出冲击、流动、飞溅的感觉来。画海浪波涛汹涌、澎湃激荡；画江河或回漩涟漪，或随风逐浪、急湍奔流；画瀑布倾泻而下， 明快流畅。水与环境浑然一体， 如见其流， 如闻其声，远胜古人一筹。

　　季观之先生从事山水画创作与教学50多个春秋， 因为他对中华文化和民族艺术的酷爱。也由于他为人正直、坦诚、淡泊名利、与世无争， 才能默默地潜心专注于山水画传统几十个春秋，广博地求索，深入地研究，使他对山水画传统有着精当地判别与选择，获得了更深层次的领悟。有人称季观之先生的艺术成就主要在于继承传统方面， 这话不无道理。正如人们所誉，他确实是站在传统巨人的肩膀上去再创造的。先生于50 年代毅然离开具有悠久文化传统、人文会萃的首都北京，来到在文化上素称“北大荒” 的东北，义无反顾地献身于东北的美术教育事业30 载，不仅培育和影响了东北画坛的一代中坚，对其自身的山水画艺术，也开始谱写了新的篇章。在这一历史时期内，众多的山水画家创新而批判地继承传统，力求去粗取精，并且取得了令人瞩目的成绩。在这30多年中，季观之先生的足迹也编及大江南北和东北各地，致力于写生和创作。所不同的是，他对于“创新”、“求变”一如当年追求传统时一样地从容不迫，不为毁誉所动、不求闻达，稳扎稳打，坚持在传统的基础上创造。对传统和造化都坚持广泛积累，深层领悟；使传统的基础上创造，对传统和造化都坚持广泛积累，深层领悟；使传统、造化于画家自我契合为一，水到渠成。正因为他对传统和造化的大彻大悟，他的山水画艺术才达到了超越古人、炉火纯青的程度。在北派山水画体系中取得了自明末以来罕见的成就，在当代画坛堪称借古以开今的北派山水画巨擘。季观之先生在民族艺苑历经半个多世纪的辛勤耕耘与艰苦攀登，以自己的人品与画品建造了一座丰碑。在这座丰碑中不仅展示了传统精神与现实主义创作道路的生命力，而且对近年有关中国画前途的讨论和当前对于传统的反思都是无不启迪的。值得更多的后学和研究者借鉴与深思。

　　我院成人教育学院将季观之先生几十年的创作与教学的经验、课徒画稿及其作品整理、编辑成大型山水画教材《季观之山水画谱》，由辽宁美术出版社出版。并拟面向社会开办山水画单科函授，藉以继承传统、弘扬民族艺术。此举必将有功于艺林，必将使蕴含于北方山水画派的中华文化精神有更广泛的继承与发扬。

　　注：文中所举作品均图录于《季观之山水画谱》。

　　珍贵照片

　　鲁美四老

　　在东北美术界和收藏界，有“鲁美四老”的说法。所谓“鲁美四老”，指的是沈阳鲁迅美术学院的四位老教授，他们是钟质夫、季观之、晏少翔和郭西河。人们称他们为“四老”，不仅因为他们在鲁美的资格老，任教时间长，还因为他们绘画艺术水平高。

　　“鲁美四老”在画坛各树一帜，晏少翔的工笔人物、季观之的山水、钟质夫的花鸟、郭西河的花卉，都是画坛中值得称道的。