天津画院院长贾广健的中国画主张：视道如花

贾广健。

贾广健，河北永清县人，一九六四年一月生。一九九四年天津美术学院中国画专业研究生毕业并获硕士学位。现为中国国家画院艺术委员会委员、教授、青年画院副院长、国画院专职研究员、天津画院院长、天津美术家协会副主席、天津美术学院中国画学院教授、硕士生导师、中央美术学院特聘教授、北京大学艺术学院特聘研究生导师、中国美术家协会会员、中国画学会理事、中国工笔画学会常务理事、北京工笔画学会理事、天津市青联常委、全国第十二届美展中国画评委、全国中青德艺双馨文艺工作者。

学习中国画也有几十年。细细地品味起来实难概括中国画是什么？中国画又讲究什么？那么自己又是如何来认识和实践的呢？对诸多问题也有一些思考。

贾广健作品-秋籁无声 163×183cm 1992年

中国画是慢的学问。

中国画是慢的学问。我学习中国画是从写意花鸟画开始的。喜欢八大、徐渭、吴昌硕。那时候一个晚上就可以画上十几张、几十张，大大小小的贴的满墙都是。怎么也慢不下来。敢下笔，敢画大画，粗笔大墨的倒也表现出一些率性，情绪和精神的朴素也是可贵的。

白藕花 66×66cm 1993年

但是，进入一个创作的状态是从一种渴望和一种慢慢的寻找开始的，那就是越过前人的笔墨开始慢慢的关注自然，关注那些普普通通的自然万物，常常为朴素的自然所感动。我终于开始用笔墨尝试着去表现内在的那种感动，东寻西找，不知不觉的竟然慢了下来。

暮韵 120×90cm 1993年

从放逸不羁的笔墨挥洒，转而以春蚕吐丝般的线条幻化出如梦如幻般静谧、幽远的意境。此时，《秋籁无声》诞生了，悠然旷远的意境、细画慢染、层层晕染、自然的大美和感动随着色与墨的交融，慢慢的浸入，慢慢的显现，慢慢的凝聚和幻化出自己也不曾遇见的惊奇，寂静之极而似闻天籁之声。节奏的改变而使之进入一种思考的状态、沉静的状态、感悟的状态。

冷月 138×120cm 1994年

这种由快到慢、由动到静的变化或许是从表面到内质、从浅薄粗陋到深刻精微的转变。也许从此时开始略知中国画应该是慢慢修行的学问，理性的思考和感性的知觉二者皆不可少。思想的沉淀和积累，对于自然和生命的感动才是作为一个艺术家必要的条件。因此，中国画也最忌浮躁、粗陋和肤浅。因此，中国画是慢功。

寒河晴晚 180×190cm 1994年

视道如花

中国画又是法、理、道的统一。很多年前我曾请朋友刻过一方图章，印文是“大法通道”。我想，“法”、“理”、“道”是由形而下至形而上的三个层次。也就是由“法”至“理”，由“理”至“道”。最后达到“法”、“理”、“道”的统一。这也是我多年的创作实践与教学实践始终遵循的准则。

碧水金荷 76×68cm 1998年

中国的花鸟画是以自然的“花”和“鸟”为表现对象，动静相宜、活色生香，表现了微观世界的花鸟情趣。古人讲“一花一世界，一叶一如来”。一花一叶无不映现出大千世界的千姿百态、精微和广大。齐白石的一方图章“视道如花”，其内涵颇耐人寻味，把“道”和“花”联系起来，说明白石翁把花鸟看作与天地大美等同视之。

秋来犹有残花艳 90×90cm 1998年

庄子说：“天地有大美而不言”。故花鸟画同样可以寄予天地之大美，而并非小技。不仅近于道，而与“道”等同视之，这是白石老人的一种胸怀，也是俯仰天地宇宙，集大美于豪端的雄浑气度。“视道如花”实乃从中国传统哲学的角度解释人与自然，微观与宏观的天人合一的思想。

溪塘过雪 170×218cm 1999年

古人讲：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。主观与客观、圣人与贤者之境界有别。或许可以看作“道”和“理”两个不同的境界和层次。“山水以形媚道”，花卉又岂不如此？“视道如花”的精神也正是与中国传统的“文以载道”的思想在中国花鸟画中审美理想的体现。中国花鸟画中的花与鸟，两者都具有自然的属性与人文主体双重价值，花即是人，人即是花，以花喻人，以花释道。

香冷红衣落 62×136cm 1999年

“恒与变”

“不变的中国绘画”是我近年提出来的一个学术命题。经过对于中国画问题的长期思考和实践，困扰最多，至今也绕不过的一个问题，也即是传统与创新的问题。从新文化运动以后近百年来，“变革中国画的主张”讨论至今。

粉淡香轻 32×41cm 2004年

因为“西学东渐”人们看到了西方文明先进的一面，同时也看到二十世纪初期中国科技文化落后于西方的现实，变革一时间成为那个时代的声音。然而，变革无非是以西方的标准去变。事实上，这种倒向西方的变革主张在当代应该值得我们深刻的反思。世界民族文化传统各异，并存、互融则是和而不同，也并非可以相互取代。

百合 41×32cm 2005年

“不变的中国绘画”的主张并不是“保守”和“僵化”，只不过是站在中国文化立场上的一种反思。以不变的角度去审视中国绘画的传统。中国绘画的本体思想与审美理想必然有其恒定的内核，找到什么是中国画不可以变的，也就接近了中国画最本质的精神内核。总之，中国画只能变体，而不能变种。

芳香 41×32cm 2006年

我们常说中国文化博大精深，然而我说，中国文化是大而无外，小而无内，精微和广大都是无限的。我们无意于改变西方，西方却不断的改变着我们。中国文化精神恒定的价值是永远不变的，改变的是我们离它却渐行渐远，越是如此，也就越是离开本质和内核更远，回归立足于中国文化本体上的认知，来探讨中国画变革和发展才是一条正道。

冷碧新秋 220×86cm 2007年

以极似之形、写极似之意。

工笔和写意是中国画两种不同的表现语言与风格。传统文人画代表了中国花鸟画一脉，古有“水墨为上”的说法，元代以后的传统文人画确实代表了中国画传统与美学思想的最高成就，其对于绘画的品评标准也一脉相承。

菊花竹韵 53×45cm 2009年

我认为，中国绘画的风骨还是在晋、唐、宋、元。回望历史，那个时期的绘画对于绘画本体的研究和对于绘画语言表达的探求是那样的严谨精致，很多经典之作让我们叹为观止。晋人绘画的风骨、唐人绘画的气度、宋人绘画的精谨，元人绘画的逸韵，怎么可以以工笔或写意而概言？元代以后的文人画更象是现代的观念绘画，形成了表现的程式和审美的定式。崇尚一种诗品、书品和画品的合一。

似闻鸡鸣 62×36cm 2009年

因此，倡导工笔画的所谓“写意精神”，不仅仅是从表现语言的“工”或“写”来判断，写形？写意？写神？绘画的形、意、神，同等重要。境界之高低不关乎于工或写。白石老人讲：“不似为欺世，太似为媚俗”。“太似”或“不似”关乎雅俗吗？因此，绘画之繁简、工写、造型的“似”与“不似”，用墨或用色无关乎高下，更不关乎于雅俗。

採得白莲花 136×35cm 2004年

“以极似之形、写极似之意、而得众妙之神”这是我对工笔画表现语言的一个概括。我这里用了四个关键词：似、形、写、意。“似”即是造型的尺度和感觉，既可以似是而非，也可以似非而是。是极似之形而非极真之形，写极似之意是表现而非描摹，表现的手段是“写”，其“写”的意义不仅仅如徐渭、八大之笔墨方可谓之“写”，工笔画之笔若春蚕吐丝，笔笔生发，用色层层积染，温润清雅莫不是“写”，是因描绘而写意、而表现。这是一种境界，是一种沉静的文雅。得众妙之神，也就是得自然之神，得“神妙”或“神韵”犹如韶乐之绕梁，品味无尽。

王维诗意 105×35cm 2009年

境界之美是心香。

中国画向来有“境界”之说。境界与品味决定着作品的高下，对于中国画境界的品评标准也同样是画家所追求的目标。中国画不仅仅是讲究画家个性的体现，从历史看，时代的共性恰恰是一个时代的艺术家所向往与秉持的审美共性。

荷香图 240×120cm 2009年

石涛讲：“笔墨当随时代”，他又说“笔非生活不神，墨非蒙养不灵”。其涉及了当今我们面对的时代性问题，自然与生活问题，表现的语言与修养问题。中国画是大学问，中国画的传统不仅仅是古人给我们留下来的那些经典的作品，同时还有那些绘画理论思想的成就。古人的画论更可以说是画家实践的智慧总结，蕴含着中国画的美学思想。

二十里中香不断 105×35cm 2010年

“外师造化，中得心源”是中国画创作的法则。中国画的表现是万象源出于心。对于心灵的养育与净化应该是一个中国画家的最高修为。师造化、师古人，最后达到我师我心的境界，一个艺术家具有一颗怎样的心灵也就会有一种怎样的画境。修善、修静、求朴、求真。皆是使内心平静，心存善念，洞达万物之本质，朴素存真。因此，中国画是至善之术，由至善而至美，至净至纯而自有心香。蒙养出一种静气，静极而生香，画之最高境界是为“香”，是“心香诗境”。

亭亭生妙香 105×35cm 2011年

我的绘画题材有很多表现荷塘意境的作品，从“秋籁无声”到“藕花秋雨”，从“寒河晴晚”到“溪塘过雪”，从“碧水金荷”再到“寒塘清韵”，不断演绎着荷塘意象的诗意境界。从凄婉潇然的诗意之美，到绚烂富丽，而复归水墨之平淡。都是在追寻一种心香之韵、诗意之美。从工笔、没骨、水墨写意三种表现语言共同构成我绘画风格的整体面貌。其在意境与美学追求上确是一以贯之，一脉相承的。

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