　　中国山水画以笔墨精妙为审美特征，自古洎今，逾千年传承延续未易也。纵观山水画发展脉络，其肇始于壁画，自六朝至隋代初成。唐代大小李将军青绿金碧山水已从壁画中独立而出，成为一种山水画载体。诗人王维又以水墨渲淡表现诗人情怀和幽远静美的画境诗情，诗中有画，画中有诗，开文人画之先河。王维提出：“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。”至五代，荆浩、关仝已显高古雄浑之貌。宋初，即有董源、李成、范宽三大家之崛起，前无古人，山水之格法始备。三家皆“外师造化，中得心源”，山川巨壁危峨，蹊径廻环渺远，峰峦逶迤千里，阡陌纵横，溪桥农舍隐于其间，可谓气象万千。郭熙谓：“山水有可行者，有可望者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”此时山水画已蔚为大观，出现了中国绘画史上百代标程的山水宗师。荆浩隐居于太行，范宽卜居于终南太华，董源居江南，南北鼎立，从师者众，留下了如《夏山图》、《溪山行旅》、《早春图》、《万壑松风》、《千里江山》等山水画史上的千古名作，至今不可逾越。及至米氏父子“墨戏”山水，天机超逸，天真焕发，以平淡天真的山水墨戏书写文人高士风骨逸韵，笔无纤尘，墨俱五色，别有一种韵致。山水画家通过对自然山川的观照，独与天地精神往来，犹若参禅，通过“坐忘”静得山川之灵气，达到了老子“清静以为天下正”的境界。

杨子江环秀山庄纸本水墨 28×54厘米 2017

　　至元代，山水画以文人墨戏画尤见兴盛。俗云：“元人尚意”，元人以简逸之韵，胜唐、宋精工富丽之作，一变宋人尚理、重格法为注重心象的表达和自我观照，尤推黄公望、倪瓒、王蒙诸家，全用干笔皴擦，呈高古简淡之风。山水画中“逸”的境界起自王维，不求形似重诗意表达。至倪瓒“聊写胸中逸气耳”与黄公望山水骨苍而神腴，气清而弥旨，古淡天然，元四大家各立门户，鼎立而成为元风，启明、清南宗山水画之先驱，为山水画史上一大变革，达山水画史之巅峰。

　　隐逸的追求发端于老庄，老子“虚静”，庄子坐忘心斋反观自己。柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这寂寥、孤寒的意境正是诗人“独与天地精神往来”的写照。

杨子江园藏万仞峰纸本水墨 28×54厘米 2017

　　从表现手法上，元人变化了宋人理法，更加丰富了笔法和墨法，宋人勾而复皴，轮廓线重实，元人则以淡墨写骨，后以渴浓墨色复加，勾勒皴擦一气呵成。皴擦既是笔法，也是墨法，渲染极少，笔趣胜于墨趣，将宋人重刻画的特色变为重“写”，突破宋法，不苛守格法。石涛云：“大痴、云林、黄鹤山樵一变，直破古人千邱万壑。”笔墨松脱，清逸之气跃然纸上，望之郁然深秀。

　　赵孟頫倡导以书入画，“用笔千古不易”，元四家皆遵其授，笔性自出，富有生机。黄宾虹题画言：“黄大痴墨中藏笔，倪迂老笔中藏墨。”倪瓒赞王蒙诗云：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”董其昌亦赞王蒙：“神气淋漓，纵横潇洒。”赵孟頫及四家笔墨境界之高，后无来者。

杨子江溪上丛竹纸本水墨 2016

　　纵观山水画的发展演变，随着时代变迁，传承与演进，生活及创作环境南北差异，山水画的风格面貌在发生不断的变化，南北迥异，流派纷呈。所谓“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”每一次变革均推动了中国山水画发展，丰富了山水画的表现技法，拓宽了山水画的艺术境界。

　　时至当下，画家们集体到乡下写生采风，贴近生活，一时蔚然成风，成为一种创作常态。但由于大多画家对于传统精神领悟不够深入，多试图以造型和图式解决写生这个课题，故少有笔精墨妙、满纸生机之佳作出现。中国画的写生，在西方基础教育体系下，出现了因与传统文化相悖而呈现出不中不西、无笔墨亦无诗意境界的苍白现状，画无精神境界，仅能呈现一种图式而已。黄宾虹先生诗言：“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”画家应该把溪山的生机气韵传达出来，要以气、韵、思、景、笔、墨为六要，度物象而取其真，这是中国艺术的至高境界和审美理想。所以古人行走在山水之间，望秋云而神飞扬，临春风而思浩荡，感悟着春风秋云的四时变化，望峰息心，窥谷忘返，意态忽忽，灵感得以蒙发。

杨子江芦茨清溪纸本水墨 2016

　　范宽作《溪山行旅图》是其“卜居终南、太华，遍观秦中诸奇胜”之后的力作，落笔雄伟老硬，真得山骨，悟得“与其师人，不若师诸造化”。与范宽同宗李成的郭熙，善得烟云出没、峰峦隐显之态。论画山曰：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”深得造化真髓。其代表作《早春图》画面岩岫巉绝，峰峦秀起，古木萌发，云烟变幻，山川郁秀，不可名状。黄公望晚年居富春山，写千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙。大痴尝在皮袋之中置描笔，或于水景处见树有怪异，便当即模写记之，分外有生发之意。荆浩耕于太行洪谷，写古松“凡数万本，方如其真”。“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。古人是对自然景物注入自我之精神，使物我精神相融而达到夺造化、传精神的高度的。

　　石涛提出“搜尽奇峰打草稿”，一生云游大江南北，故其画风多变，面目独具。黄宾虹先生云：“江山本如画，内美静中参”，先生生平遍历山川，所到之处皆有纪游之作，写生画稿盈箱满箧，计有万帧以上，所作山水方能浑厚华滋。黄宾虹老人的写生手稿最耐品味，用多变而遒劲的笔线勾点丘壑古木，寥寥数笔却极富惨淡的意趣，先生胸贮五岳，以篆籀金文之钟鼎气铸入笔意，力可扛鼎，浑厚华滋。当今学宾虹老人者众，多涨墨粗笔，恶气扑面，无一可观。

　　杨子江五泄叠嶂纸本水墨 33×120厘米 2015(请翻转观看)

　　李可染先生提倡对景写生，一生积累了大量生活气息浓郁的写生作品。可染先生对景创作讲究经营设计，画面力求深入完整。他谈到写生《鉴湖》时，忆及自己本来兴致不高，于定心凝神之刻，想到古人所说“湖光如鉴”遂受启发，意境酝酿成熟了，经过组织加工，终成作品，至今品读此作，落墨不多，笔调轻松，意境幽远，堪称佳作。

　　陆俨少先生喜饱览山川，默记于心，多以册页写生，先生主张用笔既好，用墨自来。关键还在用笔上，墨由笔生，笔不偏枯，墨自风腴。先生写生手稿笔精墨妙，生动空灵，以笔尖、笔肚、笔根等丰富的书写点画手法来表现自然的不同变化，写云水为其绝诣，勾云勾水，并创大块留白墨块之法，画面烟波浩渺，云蒸雾霭，气象万千，真得造化之助，亦因先生深研传统，学养深厚及书法造诣高妙终达此境。陆先生亲历峡江险滩，故能写出水势泱轧万状变化，出神入化，创作出具有时代气息的山水画，开创了时代新面目。

杨子江楠溪江石桅岩纸本水墨 20×111厘米 2015(请翻转观看)

　　近年，我常赴雁荡、富春山、楠溪江等地写生，先以速写勾勒认知丘壑山川，峰峦石壁、溪岸古木尽收为草稿。而水墨写生最为重要，入雁荡方洞，面前高峰入云，巉岩叠嶂，震慑心魄，对写既不可全以古人之法，亦不可对景写景，了无意趣。“造化入画，画夺造化”，“夺”字最为重要。笔写天骏腾空之山势，全赖用笔，笔写山川之骨气，骨气贵峻拔超逸，墨随笔出，点染云烟亦要虚幻莫测，灵机浮动，舍去冗杂亦见用功之处。宋人画可游可居，溪桥道路皆可有入处，写生也要环山绕云，仰观回望，“行到水穷处，坐看云起时。”徜徉其间，尽可览山川变化。不可拘泥于物，状写一景，如此即失画意。

　　在富春山中，我几欲寻访大痴《山居图》景物，却未遇一处，顿悟大痴画非眼中景物，大痴行走富春山中，一丘一壑尽贮胸中，落笔皆胸中丘壑也，故能写其精神。“对花作画将人意，画笔传神总是春”，此即是画理。

杨子江雁荡响岩纸本水墨 30×197厘米 2017(请翻转观看)

　　今春游吴门，得见王翚《水竹幽居图卷》，浅山逶迤，溪流婉转，疏竹参差，高柳婆娑，一种水岸清远景致，最称清绝。江南清润气息如梦境般清澈入骨，每日思其清境入梦。园林写生最厌游客嘈杂，而环秀山庄、网师园、狮子林、沧浪亭略清净。园林意趣在移石叠山，开池环溪，妙造自然而远避尘嚣。狮子林叠山追荆关遗意，更得王蒙《具区林屋》山石之状，层岩叠嶂，意匠而为不免有迫塞之感，山石组合较零乱，写生则需取舍归纳，取合乎山石自然规律，峰秀洞幽之处，掩映以古木、溪桥，可得园林清幽之趣。吴门园林，我独爱沧浪亭之野趣，因北宋诗人苏子美择此地隐居而独具清旷之美，园中亭廊古木，崇阜可盘桓而上，草树郁然，廊外澄川广水，风月相宜，最宜诗人仰啸放浪，若傍小舟以往，洒然忘归，形骸既适。于暮霭中立园外写之，清流桥上，廊亭廻转，古木竹影如荫，树影水光随云影沉烟，湖山隐逸，清旷淡远。

　　画家徜徉山水之间，如丘壑中人。遍访名山，在山林泉石之间体味自然山川的气息，更新自己的精神，净化在浮躁当下积聚在心灵的灰尘和都市杂念，感悟自然生命之律动，吸收和激荡造化神秀的精神和活力，抒写自己的超逸情怀。

　　杨子江，1962年生，山东单县人。1992年毕业于清华大学美术学院(原中央工艺美术学院)，获文学学士学位。2003年结业于中国艺术研究院第三届中国画名家班。2004年为中国艺术研究院访问学者。现为山东省画院联盟副主席，淄博市美术家协会名誉主席，淄博书画院院长。（作者杨子江）

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