何加林：从中国画笔墨之精妙谈开去

    何加林，1988年毕业于浙江美术学院中国画系山水专业，中国国家画院美术馆馆长、博士生导师。中国美术家协会理事，中国画学会理事，中央美术学院客座教授，中国艺术研究院特聘研究员、客座教授，北京大学艺术学院客座教授。

    广义和狭义的笔墨

    中国画为什么要有笔墨？董其昌说：“以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”也就是说画之所以有它的价值存在，它可以比自然界山水更有意义，就是因为它笔精墨妙。好的笔墨可以承载文化、承载文心、承载气质、承载境界、承载修养。笔墨和人文有积极相关的关系，山水画笔墨始终是一种追求、一种磨炼，是山水画的核心价值所在。

    笔墨的狭义性即用笔用墨，具体包括笔力、笔性、笔意、笔势和黄宾虹所说的“五笔七墨”。

何加林 记忆的碎片 纸本设色 200cm×180cm 2014年

    其中笔力即以书入画，“当如作字法，笔笔宜分明”。黄宾虹也强调：“笔力是气，墨彩是韵，气韵变化，乃见生动。”笔力就是骨法用笔。笔性则包括内在和外在两种形态，内在如线条质量、弹性，外在如黄宾虹用笔之“折钗股”、潘天寿之“铁犁地”、陆俨少之“抽龙筋”等，笔意则强调线条的勾勒及虚实避让关系。笔势则是笔意累积的结果，包含用笔的节奏变化及画面组织能力，古人云：“气韵生动非云烟雾霭”，而是由笔墨笔笔生发而出，笔笔生发，正是笔势的内在关联。

    “五笔”即平、留、圆、重、变。平者，心平气平运笔。留者，运笔积点成线。圆者，中锋用笔。重者，提笔欲上还下如春蚕吐丝，提笔欲下还上如高山坠石。变者，卧笔、侧笔、拖笔相辅于前四者。

    “七墨”即浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨。浓者，墨重如漆，因润而厚滋。淡者，墨如薄纱，缥缈而无迹。破者，浓淡互冲，混然而有迹。积者，层层堆叠，相融而有序。泼者，墨从水行，泼洒而随机。焦者，墨浓水渴，笔燥而迹干。宿者，墨滞水浑，迹厚而渍存。

    广义性的笔墨则包括：笔墨境界、笔墨形态、笔墨结构、笔墨关系等。

    笔墨境界

    山水画创作者都会有属于自己的笔墨语言，董源、巨然、王蒙、沈周都有自己的所属语言，但董源、巨然明显要高于后两者，为什么呢？境界不同。以披麻皴、解索皴为主的南派山水到了“四王”，笔墨功夫虽好，但境界不高，为什么？因为他们没有自己的笔墨语言。

何加林 秋雁叠嶂 纸本设色 244cm×122cm 2016年

    他们为笔墨而笔墨，没有用笔墨去言说更多的精神境界。早期的董源、巨然在自然界当中创造了这种笔墨形态，形成了自己的笔墨语言，它是鲜活的，表现了他们对大自然大境界的一种寄托。我们可以从其作品中看到平淡天真，看到朴拙、厚润。这些在“四王”作品里是很少见的，所以同样都是披麻皴，“四王”就不如董源、巨然格调高，甚至不如王蒙、不如沈周，这就是笔墨境界。

    笔墨样态

    笔墨样态是个性化语言的笔墨呈现，是每个人在长期的创作中所形成的一种独特的艺术手法。比如范宽的豆瓣皴虽然源于李成的小雨点皴，与李成不同，形成了自己鲜明的风格，更与李唐的刮铁皴大相径庭。又比如同样画一棵树，王蒙的树的形态与倪瓒的就完全不同。艺术家若不能形成自己的笔墨样态，便没有自己的风格。

    笔墨结构

    笔墨结构是形成画面物象形态的造型规律，是笔与笔、墨与墨、笔与墨的排列、组合及结构。笔墨结构有疏密繁简、宾主倾让、大小远近、粗细纵横、方圆曲直等形态。比如小到一树一石的组织，大到画面纵横的布置，都属于笔墨结构。

    在画画当中经常出现结构不搭，比如在画披麻皴时突然蹦出斧披皴、北方的山上长出椰子树等也属于笔墨结构出现了问题。

    笔墨关系

    笔墨关系是由枯湿浓淡、虚实明暗、轻重缓急组成的。山水画枯湿难、浓淡易。所谓浓淡易大家知道，我们在画画时前面的石头、树画得浓一点，而后面的小石头画得淡一点。而在枯湿这个方面有时往往会不经意，这个枯湿我用“渴度”来表述。就像温度一样的，一百度是温度，零下五度也是温度。

    温度和浓淡有什么不同呢？浓淡表现了主次，表现前后，表现了宾主关系，表现了事情的轻和重的关系，但是枯湿随时随地发生变化，也就是说渴度是表现质感的。比如用同样浓度的墨画一块石头，一个画得比较干，一个画得比较湿润，它们明显产生味道上的变化，会产生不同的质感。渴度非常重要，是笔墨关系的重要基点。