在元代，书法总体风格多倾向于赵孟頫一派，倪瓒也不例外。直到目前为止，倪瓒并没有给我们留存单独的书法墨迹，但从各个绘画题跋上看，以小楷最为出类拔萃，遗承晋唐之风。倪瓒的书法大致可分为四个阶段，分别为初期、早期、中期、晚期。在初期阶段，倪瓒的书风是清秀妍美的，虽现在已经看不到相关的真迹，但从董其昌的二次临摹本中可以察觉倪瓒当时书风的大致。

元倪瓒《题路继善〈摹禊帖册〉》册页纸本墨书

早期阶段则以五十岁为分界线，五十岁之前倪瓒的书法风格是端庄清劲的，至正二年（1342）《题路继善〈摹禊帖册〉》的跋文重可见一二：兰亭茧字固不可得见，苟非唐世临摹之多，后之人宁复窥其仿佛哉？今观陆玄素双钩一卷，笔意具在，展玩不忍舍置也。至正二年正月十日句吴倪瓒。

这件作品虽短短三列，但用笔刚毅，酣畅果断，书风界于欧褚之间，具有“尚古”气息，可谓精品佳作。大部分字形结构偏长，中宫较紧，左收右放，略为明显的有第一列的“纸”、“得”、“摹”、“后”等字；其中字法特点鲜明，每字总有紧实一处，如第二列的：“哉”、“佛”、“双”、“钩”等字。先暂且不论展左展右，事实上各字都会进行相反方向的对立压制，或是为了字形整体平衡，又或是为了防止矫揉造作之态。点画上提按得当，横平竖直，有始有终，习惯撇细捺粗，但却点到为止，没有继续做过多的出锋进行美化装饰，特意强调内在审美。

元倪瓒水竹居图（局部） 27.7×53.6cm 中国国家博物馆藏

这个阶段的还有《水竹居图》，该图是倪瓒为祝贺好友进道迁居之喜所作，正因如此，诗词题跋钤印较多，共有二十四方收藏鉴印，且在画幅右上角还有倪瓒自己所题写的一首七言绝句。这幅题跋虽只比《题路继善〈摹禊帖册〉》晚了一年，但两幅作品在一起相互比较，之间所存的差别还是不容小觑的。如张丑在至正二年（1342）说倪瓒：“其题语凡三十字，绝不类勝年之笔，故楷法尚未成就。”而在至正三年（1343）又强调：“其上诗题跋极精，无能识者”、“元镇书法本字遒劲，铉就清婉。画品原初详整，渐趋简谈……而上方小楷题咏，全诗欧阳率更，自非寻常卷轴之可比拟。古语云：其造愈微。信然哉。”其实，这件作品依旧保留之前欧褚的创作状态，不过在此基础上，他又一次提升了欧阳询的劲挺之气，字法方面也更加夸张险绝，例如第三列倒数第二个“诗”字，还有第四列的“宿鸟”二字都颇为明显，隐约透露出晚年成熟时期的创作风格。章法上，左右两列字距拉开，布白匀称，但也没有因此掉失法度，即两列之间上下错落，未让左右文字产生对正现象。这幅作品还被明代董其昌和文征明大加赞赏，尤其是作品中董其昌转引顾谨中题款的评价最为突出：“云林书法宗欧阳询，特为精妙。晚年画圣，于佳书之时，故其书非一种。”

中期阶段则是表现在经历过命运的巨大挫折之后，他的书风由端庄秀丽转变为苍冷遒劲。至正五年（1345）的《六君子图》很好的呈现出这一特点，内容如下：卢山甫每见輒求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，若征余画，时已备甚，只得免以应之。大痴老师见之必大笑也。倪瓒。

这段题跋已明显脱离了之前的创作书风，开始有了新的自然笔意，增添了些许圆转运笔，更偏向于钟王之气；字法上也不再是老老实实，而是开始呈现出左右倚侧的动态之感，上下字之间的联系更为灵活密切。

元倪瓒六君子图（局部） 61.9×33.3cm 上海博物馆藏

晚期阶段，尝尽人生百态的倪瓒，对生活有了全新的认识，诗如其画，字如其人，其中以《云林春霁图》最有特色。

倪瓒晚期作品的字形轮廓由清劲瘦长又转回秀丽宽扁，例如《云林春霁图》中的“十”、“五”、“年”字等，它们的横画都在极尽全力的向外伸展，竖画长度比起横画远差一截，就像是回到从隶入书的起点，应验了《书谱》中的那句“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，复归平正”。晚期作品与前期相比，点画上更为细挺，整体书风气息虽有所减缓，不过并没有阻隔字与字之间相互存在的密切联系，反而如用三角铁所奏音乐一般尽显空灵。字迹上的成熟稳重，给人一种朴实敦厚，安逸静谧的温柔舒适，的确像是一位饱经世故的老者所书写出的拙迈痕迹。

倪瓒的创作像是在诉说他的一生，既平平无奇又命途多舛。他对书画创作的认识与见解，以及从作品中所传达出的清俊与冷意，还有那特殊的生活压力，这一切种种复杂因素纠缠结合在一起，强烈表达出当时的时代特点和作者的主观情绪，最终形成了独特的艺术风格。无数后人争相模仿他的作品，却再也未曾出现如倪瓒一般的艺术境界。他的出现为后世学者产生深远影响。

来源:美术报责任编辑:柏克