没骨花鸟画是中国画的重要门类，在历代绘画中精品纷呈。在近几年，没骨花鸟画越来越受到创作者的关注，中国画坛也涌现出专于没骨花鸟画的优秀画家。当前，学习花鸟画的人很多，不论是专业的中国画学习者，还是广大的中国画爱好者，从没骨技法入手，可以转而向工笔、写意不同的方向发展，逐步推进。所以研习没骨法是学花鸟画极佳的入门途径。

青年艺术家周午生以没骨花鸟画见长，他在天津美术学院长期从事中国画教学工作，从创作实践到教学研究，积累了丰富的经验，本期“案边点滴”走进天津美术学院教授周午生工作室，请他分享没骨花鸟画创作、教学的心得。

——阴澍雨

周午生锦羽春晖纸本设色 240×200cm 2017年

以写为先

——周午生谈没骨花鸟画技法

文 / 阴澍雨

阴澍雨（中国艺术研究院副研究员）：午生你好！你的没骨花鸟画备受画坛关注，而且形成一套完整的技法语汇。没骨已经成为你创作的风格名片，所以今天想请你谈谈没骨花鸟画的艺术规律。没骨在技法层面有哪些特征？首先请你谈一谈对没骨花鸟画形态的理解。

周午生（天津美术学院教授）：没骨花鸟画，最初起源于北宋徐崇嗣。北宋沈括在《梦溪笔谈》中记载徐熙作花卉“更不用笔墨，直以彩色图之，谓之没骨图”。徐崇嗣承熙变格，不使用墨线进行勾勒，而是直接用色彩进行创作。“不用墨线，直以彩色”，这比较直观的呈现了没骨画的技法特征。

工作室案头

我认为没骨画的“没骨”不是“没有骨”，反而应该“强其骨”，更加突出“骨法用笔”。“没骨”可以简单理解为不用墨笔对物象轮廓勾线，现在大多数画者也是采用此法，“没骨画”精髓是“骨和肉”的关系，是运笔和设色的交融互补。

我理解的没骨花鸟画的形态应严格遵从“谢赫六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。这也是我创作没骨画的一个准则，没骨画本身就是中国画的一个分支，是中国画的一个手法，就应该遵循中国画的要求和规律。

周午生在创作

阴澍雨：以我观察，你的没骨花鸟画创作，一方面出于承接天津美术学院的花鸟画传统，另一方面则出于研习恽南田、华喦到赵之谦一脉的古代没骨绘画传统。是不是这样？请谈谈你创作没骨花鸟画的技法来源。

周午生：我的没骨花鸟画受到天津美术学院花鸟画的影响，这是肯定的。因为从上本科研究生包括任教都是成长在天津美术学院。我们天津美术学院确实在花鸟画教学方面有一套完整的体系，是非常宝贵的历史积淀。经过几代教育家的努力形成了非常完备、不可分割、有机的综合体，它特别富有传承性、延续性的教学特点。所以在天津美术学院学习花鸟画，是一个非常好的学习机会，也是我的荣幸。

周午生晨曦纸本设色 210×180cm 2010年

天津美术学院历史上有很多花鸟大家，比如孙其峰、张其翼、李鹤筹、溥佐、萧朗等，还有现在的一些先生，比如霍春阳、贾广健等。他们都是很著名的画家，也是很好的老师。在美院学习，第一就是让我坚定了传统道路，天津美术学院非常强调对传统的学习，沿袭传统。第二个就是以古开新，突出在传统的基础上画出新意来。第三个就是天津美术学院花鸟画基本上是以小写意见长，在这个土壤上我受到天然的滋养。

学习没骨画绕不开恽南田，他一方面离我们的时代比较近，保留下了大量的作品可供我们学习参考，另一方面他的没骨画从古人来，又“为古人重开生面”。恽南田“重写生，求逸气”也是我比较推崇的。华喦也是从恽南田一路来的。赵之谦是海派的代表，海派里给我最大影响的是吴昌硕和吴湖帆。我喜欢吴昌硕的气壮和气质。喜欢吴湖帆的没骨法水润色秀，造型温文尔雅，饱满大方，极富文人画意蕴。特别是他画的荷花，缜丽丰腴、清隽明润。

周午生碧盖猗风纸本设色 38.5×52.5cm 2013年

我上本科时主要注意力在学习工笔画上，我从工笔画中学习了中国画的写生、造型、勾线、染色、构图等，受到了大量宋元时期作品的影响。研究生时我研习的是写意画，这一时期我在用笔上得到了大量的训练，在用笔上我很注重“书写性”，还有用笔力量的练习。其中对我影响比较大的是明代的沈周、陈淳。特别是沈周的作品，我是特别推崇的。他的花鸟画的艺术追求对我产生很大的影响。在把宋代的院体画有机的转化到文人写意画过程中，是他给我了一定的理解。

周午生贴水浮波纸本设色 38.5×52.5cm 2013年

阴澍雨：你的绘画题材很多样，蔬果花卉、翎毛走兽、草虫鳞介都有涉及，你是如何根据题材选择相应的表现方法的？没骨技法都体现在哪些方面？

周午生：谈到题材的多样性，首先是创作阶段的兴趣点不同，从题材上就会发生转变，有时画画花有时会画画鸟，有时会再换翎毛走兽。其次是和教学有关，教学相长，教学中需要多种题材多种技法，要求题材是多样性的，不断的摸索新题材新方法，丰富完善教学。

周午生盘蔬味清纸本设色 33×65cm 2015年

我的没骨画法融进了文人画写意的笔法和工笔画中的造型、设色等方法。在用笔上，点染是没骨画中最基本的方法，还有一些辅助的技法，比如注水、注粉、提亮、提水、逸勾。我画碧桃的作品中运用了注粉的方法，起初我是受恽南田的影响，画碧桃用点染的方法，但单是水性的颜料很难显得很厚重，不容易支撑大幅画面。后来我就在碧桃上注入白粉，看上去比较厚重，质感也比较强烈。注粉不是简单的画个花瓣把白粉注进去，其实在运用方法的时候忌讳的就是机械的技术性，相反的是要保住用笔，妙在出现意外的效果，达到艺术中的偶然性。而且，我觉得辅助技法不能多用，用多了就会丧失画面本质的东西。运用技法时做到妙能出奇，点到为止，拿捏好火候儿。我注粉不是机械的每个花瓣都注，也不是按照点好的花瓣形状去注，而是有意识的去破形，强调注粉的节奏感，或是增加质感，使得白粉和底色保持一个舒服的对比度。

周午生嘉蔬纸本设色 44×55cm 2010年

以注水方法画豆角

另外，注粉要把握好水头儿，也就是火候儿，水头儿多一点少一点都会影响画面效果。水头儿包括水色的干湿程度和白粉的水份程度。点上去之后会不会反冲，都是和水头儿湿度有关系。再者，画面的灵动性、韵味儿也和水头儿大小有着必然的联系。还有粉的质量好坏也会对画面产生影响，现在市场上出现很多不同的白颜料，比如钛白，锌白，很多都是工业化学合成颜料，但都不如传统的蛤粉好。蛤粉本身有沉淀性，有质感，有不同的微妙的深浅变化，能很好的和底部的水色相融合，并保持深浅变化。这个是锡管颜色很难达到的，工业化学颜料往往很平整，很呆板，反而失去了质感，质感没有了，中国画颜料自身的魅力也没有了。敷色方面我是比较遵从中国传统工笔画中敷色技法的，而不是简单意义上的调一个颜色上去，而是有分染、底色、罩染的，遵循传统程式化的一些方法。写意和工笔的融合不是简单意义上的融合，是你中有我我中有你的一个过程。这其中的界限也是非常模糊的。

周午生碧盖猗风纸本设色 33×64.7cm 2016年

阴澍雨：历史上以没骨法画禽鸟并不多见，你却擅于以没骨法画鸟，请讲解一下你的禽鸟画法。

周午生：历史上确实是画没骨花卉的比较多，而没骨禽鸟可学习借鉴的比较少。我的禽鸟的画法还主要来源于工笔画中的禽鸟画法，改工笔画中的墨笔勾勒丝毛，主要以披毛法为主，变细笔为阔笔。敷色一改工笔画中的三矾九染，归纳总结程式上色规律，在服从规律的基础上直接上色，使之更加亮丽，又通过颜色的薄厚来表现羽毛蓬松的感觉，注意色不碍墨和石色的半透明性。在笔法上承袭了前人写意的用笔，主要是林良、吕纪，特别是林良画鸟方法直接以墨法点染而成，披笔丝毛。我的没骨鸟多以披毛的方法塑造形象，再敷上颜色。也有的直接用颜色接染、写形，待干后再用丝毛法来提精神，比如翠鸟画法。

周午生春江水暖纸本设色 133×66cm 2010年

阴澍雨：你的作品中，以白色为主的鸟类，比如白鹭、白天鹅等，你是如何表现的？具体的用色、用粉方法是怎样的？

周午生：白色禽鸟的画法基本上是按照工笔画的方法来概括的，但在用笔上强调写意性。比如禽鸟的嘴和眼睛、爪等具象结构，先以小写意的笔法勾勒，再进行敷色，上颜色时注意不要把勾勒墨迹全部盖住。画白色禽鸟，先在鸟身上大的结构处，用暖灰色调进行简单分染，再用大笔粘白粉进行罩染，干后可以在强调的地方再分染一部分白粉。上蛤粉时要注意薄厚，厚的地方可以很厚，薄的地方可以很薄，通过颜色的薄厚来表现鸟的结构体积。而不是单一的用分染的方法来表现物体的明暗、体积，否则颜色虽然上的很匀，但显得呆板、机械，失去了灵活性。最后在鸟羽的鳞片上、脖子上、背上、尾巴上、结构与结构衔接的地方，特别是颜色比较薄的地方，丝上毛，会显得更加精神和细致。画没骨鸟的方法是概括和具体的综合，强调点睛之笔的作用，做到栩栩如生。

周午生丹枝绮霞纸本设色 73×42cm 2016年

阴澍雨：看到你的蔬果作品中，色彩有凹凸感，好像是立粉方法，请解读一下。

周午生：我的蔬果作品的确用到了立粉、注粉的方法。举两个例子，第一个是柚子，在我的印象中，历史上画柚子的题材很少见。我是在一次生活中撕开柚子看见里面的白瓤，受到启发尝试用立粉的方法来表现白瓤的质感。我立粉并不是简单的像立花蕊一样，一颗一颗的，而是用写意的笔法蘸浓厚的蛤粉随着物体的形状、结构、高低点染而成，又通过注粉的方法来表现柚子里面的红瓤，注入的蛤粉薄厚不同，更加突出质感，使得蔬果更加鲜亮，富有感染力。再者就是画一些菜花、苦瓜这种有明显颗粒质感的蔬果，会采用此种方法。菜花是黄绿色的，立完粉干后罩一层黄绿色，更加接近物体本身的颜色，使之更厚重、可人。

周午生柚子纸本设色 45×55cm 2015年

以立粉的方法表现柚子

阴澍雨：相比较而言，没骨画对颜料的要求比较高，现在各种新的色彩颜料层出不穷，你是如何选择的？谈谈你的经验。

周午生：提到颜色，中国画颜料本身就有一门学问。于非闇先生出过一本《中国画颜色的研究》。现在市场上出现了很多种颜色，很多种品牌，实际上我还是偏向传统意义上的中国画颜色，用“纯”中国画颜料来画中国画，我可能是比较保守吧。我原来也尝试过用其他的一些颜色来补中国画颜料的不足，但是有些可以，有些效果不太好。那么为什么现在很多画家还在探索用其他颜色呢？我认为主要原因之一是现在的中国画颜料出现了质量上的问题，画家找不到好的颜料。中国画颜料本身没有问题，画中国画用中国画颜料是完全够用的。比如说我们常遇到的问题，赭石是半透明的颜色、中性颜料，但因为现在颜料不好，沉淀比较多，所以很多画家就会找相对透明的颜料来代替。比如从水彩里面儿找赭石色相的颜色，或者有的用水粉、丙烯里找这类似的色相颜色。我原来也尝试过，对我个人来说吧，不是很理想，用其他颜色来代替画中国画，总觉得少了一点儿中国画的味道。虽然色相一样，但它不是赭石的质感。所以我觉得少用还可以，但不能大面积的用，多用了中国画的味道就会少了很多。

周午生露湿秋香纸本设色 42×73cm 2016年

我个人都是用中国画颜料，比较推崇的就是姜思序堂的传统中国画颜料，你只要不买到假颜料，它的质量还是相对可以的。大多锡管颜色是很差的，它虽然也叫中国画颜料，但和传统意义上的颜料是有区别的，大多是一些化学颜料。所以说尽量买到比较好的中国画颜料是有必要的，画出来的画才对味儿。有时想达到一些特殊的效果，还是可以用其他颜色来代替的。比如在画人物的头发时，就可以用一点丙烯黑来代替松烟以达到让黑色的头发没有反光的效果。但是这个也是建立在了解中国传统的方法的基础后，有目的地选择可以代替的方法进行操作。还有在上底色的时候，下面的一些水色，也可以找一些类似的颜色代替，它上面的石色会遮盖住底下的水色。中国画颜料中有些是不好替代的，比如石青、石绿，它是矿物颜料，粉末状的颗粒。找一些丙烯颜料或其他颜色代替，感觉就不对味儿了。

周午生春和景明纸本设色 64.7×33cm 2016年

阴澍雨：你的作画步骤是怎样的？能否结合一幅具体作品课徒示范一下。

周午生：以石榴为例。先用写意的笔法画出苍劲有力的枝干，再点上石榴的叶子，叶子是用月黄、花青、赭石调出一个绿色，同时注意疏密、向背、大小、宽窄、生长方向等，注意叶子要表现的单纯性，不要求叶子颜色有太多变化。石榴，先用赭石、藤黄、胭脂画出石榴皮的形状，后在上面用墨点染一些斑驳的效果。用藤黄注粉画上石榴膜，曙红注粉画上石榴籽，待颜色完全干透，在石榴皮局部上分染一些朱砂，用朱砂有意识的遮盖住底部的斑点或是不足的地方，增加质感，使得画面更加含蓄。叶子勾上叶筋。最后我一般会配上一只黄鹂或者黑八哥，红与黄、红与黑的对比，使得画面更加响亮。苍老的枝干与水嫩的果实，火红的石榴与黑色的八哥，形成鲜明的对比，使富有节奏，丰富的艺术语言有机的统一在一起，让画面极富有感染力。

石榴的画法步骤

阴澍雨：没骨设色比较清雅，颜色很淡，一遍画成。你的作品中常见的红叶、果实等，颜色都很浓烈、厚重，这里有个问题，现有的常用颜色如果很厚，颗粒会很粗糙，容易脏，你却有效避免了，你是如何做到的？控制色与水分有什么诀窍？

周午生：我画画在颜色上主要是受宋人院体画和海派的影响，再有就是后来创作大尺幅的作品，设色的需要强烈一些。没骨画大尺幅的作品在历史上可供参考学习的不是很多。因为单薄的、淡雅的颜色不容易支撑大尺幅的场面，所以我多用相对厚重的颜色塑造画面。

周午生大寿硕果出仙源纸本设色 91×88cm 2017年

画面出现脏、粗糙等问题，一方面是颜色质量的问题，另一方面是上颜色的手法的问题，如果方法对了，可以弥补一些颜色质量上的不足。画没骨画中比较厚重、强烈的颜色，在笔上蘸颜色的时候就要分出浓淡深浅，遍数尽量的少，争取一遍完成，遍数越多就越容易脏，如果画脏了可以用覆盖力强的石色分染一下。颜色没有脏与不脏的区分，要用在对的地方。其次避免颜料颗粒粗糙、脏的问题，也是画画的一些经验，中国画颜料容易脏的如赭石、藤黄这两个颜色。赭石是半透明顏色，如果只用赭石画，那就要求质量要好了，但如果是为了画某种机理，如画石榴皮，先把粗糙的赭石画在下面，而且胶性很大，又牢固。再在之上敷上胭脂或朱砂等好颜色，这样画面就不会脏，而且机理效果还好，颜色也牢固，不怕装裱时跑色。藤黄也叫月黄，产自越南，纯植物色，透明颜色。但吸管的藤黄就非常的不好，改变了月黄的性质，是半透明的，还有一定的覆盖力，要是用这个黄，就很难好了，所以就得老老实实的买月黄为好。

周午生柿叶满庭红颗秋纸本设色 90×84cm 2017年

控制色和水诀窍就在于把握好水头儿，也就是火候儿，水头儿多一点少一点都会影响画面效果。水头大了画面容易花。色的薄厚、透明度也会影响画面，厚重的颜色不要出现闷的感觉。再者，画面的灵动性、韵味儿也和水头儿大小有着必然的联系。总之，要把握好水头儿和颜色的关系。

周午生羡他开口处, 笑落尽珠玑纸本设色 90×85cm 2017年

阴澍雨：骨法用笔是中国画的基本要求，没骨如何体现骨法？你用线的方法是怎样的？

周午生：骨法用笔强调“以书入画”，“骨”是构成生命整体的内在联结因素，表现为直挺，劲健，雄强，在没骨画中，有骨方能显现其艺术价值。骨法用笔体现在没骨画上不单是勾筋点叶，而是在画的过程中随时随地都在运用。通过轻、重、疾、徐、顿、挫、方、折等用笔的方法，达成韵律节奏，不滑不薄，中正，厚实，做到“点必有物”“以形写神”，从而凸出用笔的自律之美。这便是“骨法用笔”的独立审美价值。

周午生惠风和畅纸本设色 80×253cm 2017年

（请横屏观看）

我的没骨画中的枝干是运用写意的手法，勾线上讲究逸勾，线色相融。我在画没骨牡丹的时候用白粉带染曙红，以写意的笔法画出花瓣，让每片花瓣儿都富有生机，体现用笔的力量，有筋骨的支撑，不是软软塌塌的一个形。叶子也用写意的手法写出来，勾勒叶脉的颜色要和叶子的颜色相协调。牡丹的枝干也是用小写意画出来。这样一个有生命力的作品，必须血肉丰盈，才能够精神焕发，生气远出。

周午生染露金风里纸本设色 66×133cm 2018年

（请横屏观看）

阴澍雨：没骨花卉中，勾叶筋是非常重要的，你是如何处理的？经常看到你的叶筋以白色水线留出来，如何控制线的流畅？

周午生：勾叶筋在没骨画中是非常重要的，是骨和肉的统一。它可以增强精神，也可以醒其结构。流水线也是常见的一种方法，它的作用一方面起到了物体结构之间的区分，另一方面防止两个物体之间的颜色相互混串，颜色变脏。但是这种做法也并不是绝对的，要达到灵动的效果，有的水线之间可以相互渗透，并不是机械地要求，可以做到灵活运用。其实往往留的太齐整，反而失去了画面的灵动。勾叶筋还可以起到遮挡水线的不足，或者趁湿勾叶筋，这些方法都是可以同时使用的。

周午生澹荡飘风纸本设色 64.7×33cm 2016年

阴澍雨：你的作品中色、粉、水的流动很丰富，都是趁湿完成吗？请讲解一下你的撞水撞粉的具体方法。

周午生：撞水撞粉最忌讳的是花、烂，但除非想达到一种特殊的效果，比如做树干的褶皱。我画没骨画撞水撞粉和传统技法差不多，但我更强调一个“活”。还有我很注意粉的薄厚，浓淡。前面也说到我在注粉时不是每个花瓣都注，也不是按照花的形状去注，而是有意识的去破或是增加质感，使得白粉和颜色保持一个舒服的对比度。有时我会有意的把粉点压着一点花瓣的旁边，从而形成两片花瓣，由于水的渗化，就形成虚实，清混，亮暗的对比，也避免了注粉呆板的现象。另外，注粉要把握好水头儿，水头儿多一点少一点都会影响画面效果。水头儿包括底色的干湿程度，和白粉的干湿程度，点上去之后会不会冲粉，都是和水头儿大小有关系，总之撞水撞粉既要让水和色相互渗透，又要控制，让它达到你想要的效果还能出奇效。

荷花以注粉方法表现，要控制好色、粉、水的关系，使其流动自然，在经意与不经意之间。

阴澍雨：你的没骨作品绢本纸本都有，材质有什么差异？

周午生：我的没骨画主要以纸本为主，也画一些绢本。纸本的特点是容易发挥笔墨的效果，见笔见墨，质感比较厚实，使得书卷气比较浓重。绢本的特点在画颜色可以达到更加细致的效果，颜色之间可以更好的相互融合，比较适合工致的院体画的表现。缺点就是容易画的平整，光滑，失去意趣。

周午生春和景明纸本设色 300×800cm 2019年

（请横屏观看）

阴澍雨：没骨技法学习是花鸟画入门的一种途径，结合你教学的经验，谈谈没骨花鸟画教学在当代学院教学中的作用。

周午生：当代学院教学并不以没骨法占主要部分，还是以工笔和写意为主导。我觉得要想画好没骨画，首先要具备写意画的基本功，用笔用墨都运用到了写意的手法，同时工笔画也要会画，练好造型，用色的方法。其中特别是写意画占主要部分，写意画画不好在没骨画上很难达到一定的高度。比如恽南田也是善画写意的，从他的作品中可以看到学习陈白阳、唐解元、沈周，这些名家的影子，同时也能看到他画的一些偏工笔画的作品。所以学习没骨画不单纯的只去学习没骨画，这样是不全面的，会短腿，缺少很多内容，会走偏。在谈到沒骨花鸟画教学的问题，让我想到潘天寿先生。他在浙美教学中是很少教学生画指画的，他说用毛笔画不好画，用指头也不会画好，道出了毛笔画是指画的基础。同理没骨画也是这样，工笔和写意不能很好的理解，没骨也很难达到一定高度。

桃花的画法与作画过程

阴澍雨：你的绘画创作有哪些长期的规划，没骨会一直是主攻方向吗？

周午生：没骨画应该是我之后的主攻方向，但还是会画一些写意画，会把写意作为没骨的一个突破口，有机地结合起来。通过没骨的技法在题材上进一步丰富拓展。还有就是我想把没骨画画成大尺幅的作品，具有强烈的艺术感染力，宏大的构图，丰富的场景，使画面更加震撼。最近尝试着把一些泼墨，泼彩的技法和没骨画相结合。总之我是坚持传统，希望在传统的基础上画出一些新意来。