明代佚名画作《耆英胜会图》首次展出
宋代煮茶场景。辽宁省博物馆供图
《耆英胜会图》局部。辽宁省博物馆供图
文彦博手中持有《黄庭经》。辽宁省博物馆供图
《耆英胜会图》中的人物，前排从左向右依次为：张焘、赵丙、富弼、司马光。辽宁省博物馆供图
司马光持笔姿势。辽宁省博物馆供图
富弼（左）造型要大于司马光。辽宁省博物馆供图
提示
辽宁省博物馆“山高水长——唐宋八大家主题文物展”中，有一幅明代画作《耆英胜会图》。这幅作品首次展出，虽然至今不知作者是谁，但从这幅画里可以看出北宋“熙宁变法”时期的历史细节，如宋人饮茶方式、宋人服饰等。通过这幅画，我们从另一个角度也可以看出，当时反对变法者众多，这些士大夫隐居山林，表面上不问朝局，但又离不开政治生活的状态。
远离朝堂的士大夫组建“耆英会”
辽宁省博物馆“山高水长——唐宋八大家主题文物展”中展出一件名为《耆英胜会图》的明代画作。这幅画并不是凭空想象出来的，而是根据北宋时期一个名叫“洛阳耆英会”（以下简称“耆英会”）的著名民间组织的日常活动场景绘制而成的。
为了富国、强兵，扭转北宋一朝不断出现的“衰世”局面，宋熙宁二年（1069年），宋神宗与王安石力推“熙宁变法”。与此同时，一大批朝中重臣站在不同立场上，纷纷反对变法，性情执拗的王安石在宋神宗的支持下，罢黜了一大批反对变法的官员。
当时的洛阳就聚集了一大批因反对变法而远离政坛的士大夫。《邵氏闻见录》中记载，元丰五年（1082年）“耆英会”正式成立，成员包括富弼、文彦博、席汝言、王尚恭、赵丙、刘几、冯行己、楚建中、王慎言、张问、张焘、王拱辰、司马光等13人。这些人是年龄较长、声名在望的士大夫，再加上这个组织人员较多，因此，成为当时洛阳地区最具影响力的民间组织。
在蔡京所撰的《元祐党籍碑》中可以看到，“耆英会”中多名成员的名字都出现在碑上，比如司马光、文彦博、张问等。可以说，“耆英会”是反对变法的重要力量。
实际上，在当时的洛阳，除了“耆英会”外，还有“同甲会”“五老会”等一些民间组织，不过，“耆英会”的声誉最佳、影响最大。值得一提的是，这些组织虽然名字不同，但实际上，它们的发起人都是文彦博，正因如此，组织成员的划定也就不是那么清晰了。史学家在研究中通常将上述在洛阳的组织视为一个群体。
“耆英会”中的士大夫虽然在朝中为官时置身政务、激烈反对变法，但当远离当时的北宋国都开封，会聚洛阳后，他们不再过问政事，而是修道参禅，修身养性。《耆英胜会图》反映的就是这个时期这些士大夫临泉悠游的闲适状态。
《邵氏闻见录》中写道：“以洛中风俗尚齿不尚官,就资胜院建大厦曰耆英堂, 命闽人郑奂绘像其中。”也就是说，加入“耆英会”并不看官职高低，而是看年龄长幼。多份史料揭示，加入“耆英会”的人，年龄须在70岁以上，比如，当时的富弼已79岁、刘几75岁、张问70岁。
除了对年龄有要求外，“耆英会”还有会约。元代陶宗仪在《说郛》中记载，“耆英会”的会约包括：“一、序齿不序官；二、为具务简素；三、朝夕食不过五味；四、菜果脯醢之类，各不过30器；五、酒巡无算，深浅自斟，主人不劝，客亦不辞，逐巡无下酒时，作菜羹不禁；六、召客共作一简、客注‘可’‘否’于字下，不别作简，或因事分简者听；七、会中早赴，不待促；八、违约者，每事罚一巨觥。”简单来说，在“耆英会”内部，摒弃官职高低，一切崇尚闲适简约与无拘无束。
虽然“耆英会”远离政治，但实际上，他们并没有真正脱离政治生活。元丰八年（1085年），宋神宗去世，“耆英会”中的司马光重回政坛，以司马光为首的政坛中的另一股力量开始崛起，并全面废除新法，史称“元祐更化”。
《耆英胜会图》体现尊卑观念
《耆英胜会图》为辽宁省博物馆首次对外展出，画作反映了北宋年间，“耆英会”的成员们日常闲聚的场景。整幅画作人物栩栩如生，将那一时期士大夫们不问政事、优哉游哉的画面描绘了出来。画作上，在几个主要人物旁边都写有姓名，这为辨识“耆英会”成员提供了方便。辽宁省博物馆工作人员分析认为，这些姓名可能是作者在画完之后特意写上的。
在《耆英胜会图》的左半部，画有一个案几，司马光静坐在案几后，右手持笔，摆出了想要落笔书写的样子。案几上，纸张铺开，砚中有墨。在司马光的右手边，富弼端坐着，双手互揣衣袖，慈祥地静观着他。
因为二人在这幅画里有距离感，按照常规视觉，司马光在画里的形象应该大于富弼，但实际上却恰恰相反。“中国古代绘画与西方绘画不同，在人物构图上，更强调尊卑观念。也就是说，在一幅画里，要凸显尊者、主人公的形象。”《民国辽沈金石书画史》作者、沈阳故宫博物馆副研究员沈广杰对画作进行了解读。他说，就《耆英胜会图》来看，从年龄上，富弼要长于司马光，而如果从官职上，前者也要高于后者，所以富弼的形象大于司马光就在情理之中了。
其实，不单是富弼的形象大于司马光，这些“耆英会”中的成员普遍大于一旁的侍从们。“这也是尊卑观念的体现。”沈广杰说，不仅是《耆英胜会图》，中国古代的绘画中很多作品也可以看到刻意夸大主要人物形象的画法。“比如，唐代画家阎立本画的《步辇图》，画的是禄东赞朝见唐太宗时的场景。这其中，唐太宗的形象要明显大于身旁的众多侍女，这都是尊卑观念在中国古代画作中的具体体现。”沈广杰进一步解释说。
论及宋朝与明朝画作的不同，沈广杰说，一般来讲，宋画用笔比较豪放、粗犷，较为写实；而明画在线条与用笔上较为细腻。
通过一些细节，沈广杰初步判定这幅《耆英胜会图》为明朝中期作品。沈广杰说，如果简单划分，明朝的绘画大体分为明初、明中期、明晚期三个时间段，这三个时间段的特征各不相同。明中期的画作受“吴门画派”的影响比较大，用笔较为细腻。
宋朝人饮茶方式特殊
在《耆英胜会图》这幅画的尾部，是几名侍者煮茶、备茶的场景，其中两人在清洗茶具，一人在躬身紧盯炉中炭火，还有一人在碾茶，其余侍者也在紧张忙碌中。
“这幅画揭示了宋朝人饮茶的方式。”辽宁省茶叶行业协会会长高峰说，宋朝人的饮茶方式和习惯与现在有着很大不同，这幅画里体现得较清晰。
高峰介绍，宋代是中国茶文化的巅峰时期，从庙堂到江湖，都有饮茶习俗，宋朝多位皇帝也是饮茶、品茶高手。比如，在辽宁省博物馆展出的《瑞鹤图》的作者宋徽宗，就曾著有《大观茶论》。
饮茶虽然兴于唐，盛于宋，但唐、宋这两个朝代在饮茶方式上还是有区别的：唐朝更多以煎茶为主，而宋朝主要以点茶为主。煎茶与点茶在操作方式上有所不同，通过器具以及操作手法，高峰判断，《耆英胜会图》里主要是点茶法。
唐朝煎茶时，煮水的器具多为一种口大肚大的锅，而到了宋朝，因为变为点茶法，需要往茶盏里注水，所以煮水的器具也变为肚圆颈高的汤瓶。《耆英胜会图》里的煮水用具就是这样的汤瓶。
点茶法，简单来讲，先用茶碾将茶叶团饼碾成碎末，然后用筛罗筛选出最细腻的茶粉。在《耆英胜会图》里，最靠尾部的那位侍者就是在用茶碾碾茶。之后，侍者将茶粉投入茶盏后用沸水进行冲点，边冲水边用茶筅快速击打，让水和茶进行充分交融，直到茶盏中出现大量白色茶沫。
高峰说，点茶这种操作方式也对当时的茶具提出了要求，正因需要不停击打茶水，且需要通过茶沫辨别茶叶优劣，所以口大底小、造型古朴、胎体厚重、通体黑色的建盏就成为宋人最为喜欢的品茶用具。
此外，《耆英胜会图》还透露出当时的士大夫们赏文修身的细节。
在画作中部，文彦博端坐椅上，手中捧着一幅书卷，左右两侧分别是王拱辰、王尚恭。记者通过书卷上的文字查询到，这幅书卷中书写的是《黄庭经》。《黄庭经》又名《老子黄庭经》，是道家养生修仙的专著。历史上，包括虞世南、褚遂良等书法大家都书写过《黄庭经》。
虽然《耆英胜会图》并不是一幅名画，且至今仍不知道作者是谁，但透过这幅画，我们一方面可以看到明代对北宋“耆英会”的推崇，另一方面也会读出尘封已久的历史信息。静观画作，我们总会有一些收获。
手记：在风雅中偷闲
说“出世”也好，说“逃避”也罢，《耆英胜会图》呈现了宋神宗时期，众多远离政治的士大夫纵情享乐与浮生偷闲的画面。虽然并没有冠之以“雅集”名号，但“洛阳耆英会”实际上已经做到雅人雅事雅文化了。
在中国文人与士大夫阶层，有举办雅集的历史与传统，其中尤以东晋时期的“兰亭雅集”最为有名。“兰亭”的如雷贯耳，一方面得益于有着“书圣”之称的王羲之写下的那幅千古名篇《兰亭集序》，另一方面也因为兰亭雅集给予了饮酒赋诗这种传统方式新的操作内涵。
客人在蜿蜒溪水旁席地而坐，侍者将盛有美酒的觞轻轻放入溪水。觞随波逐流，不问方向，停留在哪一位宾客面前，宾客就需要将酒饮下，然后赋诗一首。若宾客一时语塞，不能出口成章，则需在众人起哄中罚酒三斗。这就是兰亭雅集中的“曲水流觞”。
东晋的兰亭雅集给后世的文人士大夫们提供了一个高标准的雅聚示范。从白居易倡领的香山雅集，到后来的滕王阁雅集，再到玉山雅集，虽然名称不同，但这些雅集都成为文人们在寄情山水之余，在性情相通的友人中间展现才华、解答自己人生困惑的最佳方式。
实际上，北宋时期的“洛阳耆英会”也是受到了白居易香山雅集的影响。同样是人生失意，同样是仕途受阻，虽然分属不同朝代，但这两个士大夫群体都在隔空纾解着各自的心中苦闷与彷徨。
人无往不在枷锁之中。在漫漫人生路上，人有时候会从一个枷锁迈进另一个枷锁。失意之时，我们用什么样的态度来面对，不仅考验一个人的胸怀，还影响一个人的未来及幸福指数。
古人在风雅中浮生偷闲的做法值得我们借鉴。“闲坐夜明月，幽人弹素琴”，我们可以在琴声中追问天地；“室香罗药气，笼暖焙茶烟”，我们可以在品茗中感知生命；“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”，我们还可以在阅读中思考……总之，不甘于生命的责问，让自己的人生即使陷入低谷也会充满意义，然后，找到一条拼搏之路，这才是我们应该从雅集中汲取的营养。（记者朱忠鹤）
